“Estaba haciendo el balance de pérdidas y ganancias de su vida, trataba de extraer de la inmensa montaña de cenizas del pasivo las diminutas briznas de oro de los momentos felices” (Giuseppe Tomasi de Lampedusa, El Gatopardo, cap. VII, pág. 252, Edit. Atalaya, Bs.As., 1996)
Hace poco, el ciclo Cine y Literatura, de canal Encuentro, se ocupó de Il Gattopardo (1963), película de Luchino Visconti (Milán, 1906-1976) sobre la novela homónima de Giuseppe Tomasi, conde di Lampedusa (Palermo, 1896-1957).
Novela y película –que hubieran merecido una mejor presentación en el ciclo de referencia- son representativas de dos refinados creadores, y se enriquecen mutuamente en un vínculo no fácil, que en este caso, es sutil y profundo, y que, por caminos distintos, se amalgaman en una plenitud estética nutrida de la nostalgia y del relato histórico.
El filme Manoscritto del principe (2000) de Roberto Andó (Palermo, 1959), con un Michel Bouquet muy parecido físicamente al escritor, recrea, con una gran sensibilidad, la época de la vida de Giuseppe Tomasi en que escribió (hacia 1955/ 56) la que fue una de las novelas italianas más importantes del siglo. Lo hace a partir de los altibajos de su amistad con quien en la película es llamado Marco Pace, que mecanografió los cuadernos originales del príncipe. Cuestión no menor, por las numerosas diferencias estilísticas entre los cuadernos originales, y las dos revisiones, transcriptas a máquina por Francesco Orlando, producto de aquellos diálogos evocados en Manoscritto del principe.
Rechazada por Mondadori, el autor murió –hondamente amargado- antes de ver su novela publicada por Giorgio Bassani, en 1958. La película de Visconti terminó de consagrar a una obra ya muy reconocida.
Fabrizio Corbera, príncipe de Salina y el rissorgimiento
El autor se inspiró en su bisabuelo, y ubicó el relato en los sucesos violentos producidos en el proceso de la unidad italiana que culminó en el reinado de Vittorio Emanuele II, y los cambios sociales producidos en el contexto de esa lucha.
El príncipe es el personaje central (el narrador opera a partir de él, y lo muestra desde adentro) en el proceso en que una nueva clase burguesa, representada por Calogero Sedara, emerge junto a una nueva dirigencia política, encarnada por su sobrino Tancredi, quien se casa con Angélica, hija de Calogero Sedara. Los personajes del Padre Pirrone y de Ciccio Tumeo, enmarcan la reflexión del príncipe.
Visconti vio inicialmente con recelo la imposición de los productores de Burt Lancaster (Brooklyn, 1913-1994) para el papel central. Lo asociaba con historias de vaqueros. No obstante, el gran actor, ya para entonces había tenido importantes papeles como en The Killers, de Robert Sidmark (1946), sobre el cuento homónimo de Ernest Hemingway, y la excelente Sorry. wrong number, (conocida en español como Al filo de la noche) de Anatole Litvak, (1948), desarrollada a partir de guiones de un radioteatro.
Conciente de que se trataba de uno de los personajes de su vida, Burt Lancaster compuso de una manera única a un príncipe, refinado y nostálgico. Claudia Cardinale y Alain Delon fueron Angélica Sedara y Tancredi, la frívola y vulgar nueva generación. Romolo Valli (quien intervino en Muerte en Venecia como gerente del hotel) representó al Padre Pirrone, y Paolo Stopa, a Calógero Sedara, un personaje torpe e inescrupuloso, que amasó una enorme fortuna mientras la estirpe de la casa de Salina vivía ya su decadencia.
Hay mucho de autobiográfico del autor (cuya vida es en sí novelesca) en el retrato de su bisabuelo. El filme de Andó muestra a un escritor, igual que el príncipe, solitario y distante, a quien toca vivir una época que quizás pueda ser comprendida, pero que no puede ser aceptada, que es de algún modo el producto de una aristocracia también frívola y vacía. Lampedusa vaga, en el filme, por un Palermo desconocido, por lugares degradados, igual que el príncipe, se adentra en un futuro desconocido, pretendiendo que su estirpe pueda sobrevivir degradándose junto con una época que él pretende dejar.
Prosa e imágenes
En un primer momento, Lampedusa pensó en narrar 24 horas en la vida de su bisabuelo, empezando por el día del desembarco de Garibaldi en Marsala. Progresivamente, se impuso la idea de narrar a partir de varios momentos en la vida del príncipe.
De este modo, los capítulos son: I Mayo de 1860 (el desembarco en Marsala); II agosto de 1860 (viaje a Donnafugata); III octubre de 1860; IV Noviembre 1860; V Febrero de 1861 (el baile); VI Noviembre de 1862; VII Julio de 1883 (la muerte del príncipe); VIII Mayo de 1910 (el fin de todo).
La película tomó algunos de ellos, y no abarcó uno de los mejores (la muerte del príncipe).
Ante una obra de un gran refinamiento formal, Visconti optó por poner fragmentos del narrador en boca del príncipe y eliminar el recurso de la voz en off, confiando lo demás a la imagen. La prosa es así objetivizada, y los estados interiores, descansan en la composición actoral. Ello resalta la creación viscontiana, liberándola de su dependencia respecto al texto.
La novela, de una prosa irónica, humorística, pero a la vez grave y refinada, es recurrente en algunas cosas que no se ven reflejadas en el filme: la gran estatura del príncipe, suerte de monumento de una estirpe extinguida; su afición a la astronomía, capaz de vincularlo a un mundo que por una parte es desconocido, y por otra, regular y matemático. Esa condición invariable de lo celeste, se contrapone al mundo humano, mezquino, cambiante y, como los lugares que visitaba el escritor, humillados. Otras presencias novelísticas están dadas por el sol, el calor, y el viento inclementes de Sicilia, y Bendicò, el perro alano del príncipe, que hurga en los jardines en el primer capítulo, y que, ya siendo una pieza embalsamada atacada por las polillas, es arrojado a un montón de basura en la escena final de la novela.
Su estatura alude además a un punto de vista, de algún modo vinculado a Fabrizio y sus telescopios: Sólo él puede ver la fatalidad de ciertas cosas. Unos personajes, como Tancredi y Calogero, se benefician de ellas, cuya mezquindad no conciben, y otros, como el Padre Pirrone, o la gente de su propia clase, no alcanzan a percibirlas.
El cortejo de la muerte
Si bien la película suprime la muerte del príncipe, trata de una forma mucho más detenida la escena del baile. En la novela, no tiene una función definida más que presentar a Angélica en sociedad, y mostrarla en su nuevo medio social. En cambio en la película, que trabaja mucho más el escenario de los ambientes (en lugar de la geografía siciliana) la escena del baile dura 45 de los 177 minutos de la versión italiana.
En la novela, al dirigirse al baile en el carruaje, un sacerdote visita a un moribundo, y el príncipe se arrodilla. En la película, esa escena está luego del baile, antes del final, y Visconti la une a la del final del capítulo de la novela, cuando en el amanecer, ante la vista de Venus, el príncipe suspira preguntándose cuándo le dará una cita menos efímera. Venus, símbolo de sensualidad, es asociada con la muerte.
El narrador, al comienzo del capítulo de la muerte del príncipe, dice: “Era una sensación que Don Fabrizio conocía desde siempre. Hacía decenios que sentía como el fluido vital, la facultad de seguir viviendo, iban retirándose, lenta pero continuamente de él, como se agolpan y van pasando uno tras otros, sin prisa y sin pausa, los granitos por el estrecho orificio de un reloj de Arena”. (El Gatopardo, cap. VII, pág.243).
Tal afirmación parecería inspirar la concepción de Visconti de la escena del baile, donde Fabrizio siente la enorme soledad, la juventud perdida, la declinación de su clase, y un largo y triste ocaso. En la película, cuando el príncipe se refugia en la biblioteca a donde llegan a buscarlo (mientras observa una copia del cuadro La muerte del justo, de Greuze) Angélica y Tancredi, hay una suerte de seducción entre el príncipe y Angélica, bajo la mirada de Tancredi, a quien, conciente de que debe a su tío ese casamiento ventajoso, opta por fingir que no percibe tal situación.
El príncipe baila con Angélica un vals, y en cada vuelta recupera su juventud, una recuperación, como todo, ilusoria. Es la fugacidad de las cosas, que permanecen un momento más antes de marcharse, y es un mundo lo que desaparece ante el surgimiento de algo donde siente que no hay lugar para él.
La imagen lo capta en la mirada de Tancredi que ve a un hombre agobiado.
En la novela, en cambio, el registro pasa por las sensaciones del príncipe en el baile.
De algún modo es la presencia de Fabrizio lo que alimenta escenas de ambas, la novela y la película, como las imágenes diferentes de una infinita nostalgia.
La montaña de ceniza
El príncipe –que rehusó formar parte del nuevo parlamento de la Italia unida- no parece morir, sino retirarse del mundo, y encontrarse con una imagen de la muerte que es la de una joven mujer.
La ensimismada soledad, la misma de Giuseppe Tomasi, lo envuelve, le depara el balance de su vida: Pop, el perro pointer que al momento de su agonía lo buscaba bajo los arbustos y poltronas de la Villa, los regresos a Donnafugata –una versión ficcional de la Santa Margherita Bellice del escritor- , la charla con Ciccio Tumeo, la entrega de la medalla de la Sorbona, por la exactitud de sus cálculos sobre el cometa Huxley, la seda de ciertas corbatas y luego ya algunas alegrías, “pepitas mezcladas con tierra”.
“De pronto en el grupo se abrió paso una joven dama: esbelta, con un vestido de viaje marrón de amplia tournure, y un sombrerito de paja cuyo velo moteado no alcanzaba a ocultar la gracia irresistible del rostro…Era ella, la criatura que siempre había deseado; venía a llevárselo; era extraño que siendo tan joven hubiera decidido entregarse a él; el tren estaba por partir. Cuando su rostro estuvo frente al suyo, levantó el velo y así, pudorosa, pero dispuesta a ser poseída, le pareció más bella aun que cuantas veces le había entrevisto en los espacios estelares. El fragor del mar cesó por completo” (El Gatopardo, Cap. VII, pág. 254).
Somos, como el príncipe, la búsqueda de las pepitas de oro en una montaña de cenizas, una enumeración, una soledad y un encuentro con el todo.
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
Hace poco, el ciclo Cine y Literatura, de canal Encuentro, se ocupó de Il Gattopardo (1963), película de Luchino Visconti (Milán, 1906-1976) sobre la novela homónima de Giuseppe Tomasi, conde di Lampedusa (Palermo, 1896-1957).
Novela y película –que hubieran merecido una mejor presentación en el ciclo de referencia- son representativas de dos refinados creadores, y se enriquecen mutuamente en un vínculo no fácil, que en este caso, es sutil y profundo, y que, por caminos distintos, se amalgaman en una plenitud estética nutrida de la nostalgia y del relato histórico.
El filme Manoscritto del principe (2000) de Roberto Andó (Palermo, 1959), con un Michel Bouquet muy parecido físicamente al escritor, recrea, con una gran sensibilidad, la época de la vida de Giuseppe Tomasi en que escribió (hacia 1955/ 56) la que fue una de las novelas italianas más importantes del siglo. Lo hace a partir de los altibajos de su amistad con quien en la película es llamado Marco Pace, que mecanografió los cuadernos originales del príncipe. Cuestión no menor, por las numerosas diferencias estilísticas entre los cuadernos originales, y las dos revisiones, transcriptas a máquina por Francesco Orlando, producto de aquellos diálogos evocados en Manoscritto del principe.
Rechazada por Mondadori, el autor murió –hondamente amargado- antes de ver su novela publicada por Giorgio Bassani, en 1958. La película de Visconti terminó de consagrar a una obra ya muy reconocida.
Fabrizio Corbera, príncipe de Salina y el rissorgimiento
El autor se inspiró en su bisabuelo, y ubicó el relato en los sucesos violentos producidos en el proceso de la unidad italiana que culminó en el reinado de Vittorio Emanuele II, y los cambios sociales producidos en el contexto de esa lucha.
El príncipe es el personaje central (el narrador opera a partir de él, y lo muestra desde adentro) en el proceso en que una nueva clase burguesa, representada por Calogero Sedara, emerge junto a una nueva dirigencia política, encarnada por su sobrino Tancredi, quien se casa con Angélica, hija de Calogero Sedara. Los personajes del Padre Pirrone y de Ciccio Tumeo, enmarcan la reflexión del príncipe.
Visconti vio inicialmente con recelo la imposición de los productores de Burt Lancaster (Brooklyn, 1913-1994) para el papel central. Lo asociaba con historias de vaqueros. No obstante, el gran actor, ya para entonces había tenido importantes papeles como en The Killers, de Robert Sidmark (1946), sobre el cuento homónimo de Ernest Hemingway, y la excelente Sorry. wrong number, (conocida en español como Al filo de la noche) de Anatole Litvak, (1948), desarrollada a partir de guiones de un radioteatro.
Conciente de que se trataba de uno de los personajes de su vida, Burt Lancaster compuso de una manera única a un príncipe, refinado y nostálgico. Claudia Cardinale y Alain Delon fueron Angélica Sedara y Tancredi, la frívola y vulgar nueva generación. Romolo Valli (quien intervino en Muerte en Venecia como gerente del hotel) representó al Padre Pirrone, y Paolo Stopa, a Calógero Sedara, un personaje torpe e inescrupuloso, que amasó una enorme fortuna mientras la estirpe de la casa de Salina vivía ya su decadencia.
Hay mucho de autobiográfico del autor (cuya vida es en sí novelesca) en el retrato de su bisabuelo. El filme de Andó muestra a un escritor, igual que el príncipe, solitario y distante, a quien toca vivir una época que quizás pueda ser comprendida, pero que no puede ser aceptada, que es de algún modo el producto de una aristocracia también frívola y vacía. Lampedusa vaga, en el filme, por un Palermo desconocido, por lugares degradados, igual que el príncipe, se adentra en un futuro desconocido, pretendiendo que su estirpe pueda sobrevivir degradándose junto con una época que él pretende dejar.
Prosa e imágenes
En un primer momento, Lampedusa pensó en narrar 24 horas en la vida de su bisabuelo, empezando por el día del desembarco de Garibaldi en Marsala. Progresivamente, se impuso la idea de narrar a partir de varios momentos en la vida del príncipe.
De este modo, los capítulos son: I Mayo de 1860 (el desembarco en Marsala); II agosto de 1860 (viaje a Donnafugata); III octubre de 1860; IV Noviembre 1860; V Febrero de 1861 (el baile); VI Noviembre de 1862; VII Julio de 1883 (la muerte del príncipe); VIII Mayo de 1910 (el fin de todo).
La película tomó algunos de ellos, y no abarcó uno de los mejores (la muerte del príncipe).
Ante una obra de un gran refinamiento formal, Visconti optó por poner fragmentos del narrador en boca del príncipe y eliminar el recurso de la voz en off, confiando lo demás a la imagen. La prosa es así objetivizada, y los estados interiores, descansan en la composición actoral. Ello resalta la creación viscontiana, liberándola de su dependencia respecto al texto.
La novela, de una prosa irónica, humorística, pero a la vez grave y refinada, es recurrente en algunas cosas que no se ven reflejadas en el filme: la gran estatura del príncipe, suerte de monumento de una estirpe extinguida; su afición a la astronomía, capaz de vincularlo a un mundo que por una parte es desconocido, y por otra, regular y matemático. Esa condición invariable de lo celeste, se contrapone al mundo humano, mezquino, cambiante y, como los lugares que visitaba el escritor, humillados. Otras presencias novelísticas están dadas por el sol, el calor, y el viento inclementes de Sicilia, y Bendicò, el perro alano del príncipe, que hurga en los jardines en el primer capítulo, y que, ya siendo una pieza embalsamada atacada por las polillas, es arrojado a un montón de basura en la escena final de la novela.
Su estatura alude además a un punto de vista, de algún modo vinculado a Fabrizio y sus telescopios: Sólo él puede ver la fatalidad de ciertas cosas. Unos personajes, como Tancredi y Calogero, se benefician de ellas, cuya mezquindad no conciben, y otros, como el Padre Pirrone, o la gente de su propia clase, no alcanzan a percibirlas.
El cortejo de la muerte
Si bien la película suprime la muerte del príncipe, trata de una forma mucho más detenida la escena del baile. En la novela, no tiene una función definida más que presentar a Angélica en sociedad, y mostrarla en su nuevo medio social. En cambio en la película, que trabaja mucho más el escenario de los ambientes (en lugar de la geografía siciliana) la escena del baile dura 45 de los 177 minutos de la versión italiana.
En la novela, al dirigirse al baile en el carruaje, un sacerdote visita a un moribundo, y el príncipe se arrodilla. En la película, esa escena está luego del baile, antes del final, y Visconti la une a la del final del capítulo de la novela, cuando en el amanecer, ante la vista de Venus, el príncipe suspira preguntándose cuándo le dará una cita menos efímera. Venus, símbolo de sensualidad, es asociada con la muerte.
El narrador, al comienzo del capítulo de la muerte del príncipe, dice: “Era una sensación que Don Fabrizio conocía desde siempre. Hacía decenios que sentía como el fluido vital, la facultad de seguir viviendo, iban retirándose, lenta pero continuamente de él, como se agolpan y van pasando uno tras otros, sin prisa y sin pausa, los granitos por el estrecho orificio de un reloj de Arena”. (El Gatopardo, cap. VII, pág.243).
Tal afirmación parecería inspirar la concepción de Visconti de la escena del baile, donde Fabrizio siente la enorme soledad, la juventud perdida, la declinación de su clase, y un largo y triste ocaso. En la película, cuando el príncipe se refugia en la biblioteca a donde llegan a buscarlo (mientras observa una copia del cuadro La muerte del justo, de Greuze) Angélica y Tancredi, hay una suerte de seducción entre el príncipe y Angélica, bajo la mirada de Tancredi, a quien, conciente de que debe a su tío ese casamiento ventajoso, opta por fingir que no percibe tal situación.
El príncipe baila con Angélica un vals, y en cada vuelta recupera su juventud, una recuperación, como todo, ilusoria. Es la fugacidad de las cosas, que permanecen un momento más antes de marcharse, y es un mundo lo que desaparece ante el surgimiento de algo donde siente que no hay lugar para él.
La imagen lo capta en la mirada de Tancredi que ve a un hombre agobiado.
En la novela, en cambio, el registro pasa por las sensaciones del príncipe en el baile.
De algún modo es la presencia de Fabrizio lo que alimenta escenas de ambas, la novela y la película, como las imágenes diferentes de una infinita nostalgia.
La montaña de ceniza
El príncipe –que rehusó formar parte del nuevo parlamento de la Italia unida- no parece morir, sino retirarse del mundo, y encontrarse con una imagen de la muerte que es la de una joven mujer.
La ensimismada soledad, la misma de Giuseppe Tomasi, lo envuelve, le depara el balance de su vida: Pop, el perro pointer que al momento de su agonía lo buscaba bajo los arbustos y poltronas de la Villa, los regresos a Donnafugata –una versión ficcional de la Santa Margherita Bellice del escritor- , la charla con Ciccio Tumeo, la entrega de la medalla de la Sorbona, por la exactitud de sus cálculos sobre el cometa Huxley, la seda de ciertas corbatas y luego ya algunas alegrías, “pepitas mezcladas con tierra”.
“De pronto en el grupo se abrió paso una joven dama: esbelta, con un vestido de viaje marrón de amplia tournure, y un sombrerito de paja cuyo velo moteado no alcanzaba a ocultar la gracia irresistible del rostro…Era ella, la criatura que siempre había deseado; venía a llevárselo; era extraño que siendo tan joven hubiera decidido entregarse a él; el tren estaba por partir. Cuando su rostro estuvo frente al suyo, levantó el velo y así, pudorosa, pero dispuesta a ser poseída, le pareció más bella aun que cuantas veces le había entrevisto en los espacios estelares. El fragor del mar cesó por completo” (El Gatopardo, Cap. VII, pág. 254).
Somos, como el príncipe, la búsqueda de las pepitas de oro en una montaña de cenizas, una enumeración, una soledad y un encuentro con el todo.
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
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