domingo, 31 de enero de 2010

Los rostros de la muerte, los juegos de la locura


Marco Denevi: Identidad y arte puro.-

“pero qué precio debo pagar por ello...Escribir ‘Los rostros de la muerte’, escribir ‘los juegos de la locura’ y después enloquecer y morir”.
Marco Denevi, “Carta a Gianfranco”


No parece fácil definir la simple complejidad del mundo Deneviano.
¿Es una indagación o el uso de una indagación? ¿Es la palabra herramienta o la palabra fin? ¿Es el cuerpo que hacen el mito personal y la escritura o es el uso del mito personal para la escritura? ¿Es la sencillez coloquial o la densidad de una metáfora organizada?
¿Es un pensamiento o la literatura que se vale de un pensamiento?
¿Cuál sería el ideal: que la literatura hiciese invisible ese lazo presentándose como una reflexión sobre la soledad o que la literatura fuese esa reflexión?
¿Son “ciertas” las percepciones literarias o son un uso literario de los grandes temas?
Y, yendo más allá, ¿importan estas preguntas o la literatura deneviana es su propio fin?


Escritura como realidad
No toda escritura contiene una reflexión tan aparentemente simple y tan compleja sobre sí misma.
La aparente sencillez no la hace de por sí abordable. No es fácil la aproximación ya que uno de los puntos más difíciles es traducir y poner en límites temáticos una impresión. Quizá sea éste el mejor modo de la escritura de enmascararse, de borrar su percepción como escritura y trasladarla a aspectos destinados a nunca satisfacer la pregunta acerca de ella, detenida en sus motivos, en sus imágenes, y en los recursos del narrador. La escritura retiene al lector en lo que cuenta antes que en la pregunta acerca de sí misma como escritura.
En este sentido hay parciales cuestiones sobre personajes, discurso, escenarios pero de por sí, no pueden responder por la propia operación escrituraria.
Es una obra que varía sus visiones y que abarca tan diferentes miradas – mundos que se cierran sobre su intimidad, otros que se abren a un orden de realidad que toca lo maravilloso, otros que falsifican...-, que ello precisamente la borra más como escritura: la transparencia de instalarnos en lo mostrado desde una invisible orfebrería cuyo mejor efecto, como el diablo, es convencernos de que no existe o mejor, de que no reparemos en ella y que en esta operación encubre que ella es en realidad el mundo narrado.
La escritura como orbe que todo lo contiene, como operación que irradia algo que es su propio centro, un centro que desde esa irradiación, remite a lo “central”, escritura que si bien busca la plenitud en sí misma, está destinada a nunca satisfacerse. En este proceso de construir lo que nos construye, el contenido es el continente y, como en la música, no es posible discernir la forma del fondo.


Un orden paradójico.
La concepción del personaje no ayuda a despejar estas incógnitas porque en su planteo de “tipos puros” no trabaja sus matices en tanto personajes sino dentro de las relaciones del lenguaje, en un mundo donde el entorno es permanentemente significado desde aquello que no aparece como enunciación del propio personaje.
Personaje que funciona en un mundo, mundo que funciona y se despliega en un personaje, ¿qué es primero?.
La soledad no parece funcionar sin un mundo que la refleje porque la soledad es ese mundo que permanentemente vuelve.
El mundo es una lectura del mundo. Pero la percepción está formada en registros donde lo registrado se fragmenta e independiza. Su sentido, su movimiento, son distanciados de la unidad de la que forman parte y valen por sí mismos y valen por la relación que el modo de percibir del personaje tiene con ellos. Así, la poeta de Carta a Gianfranco sabe que amanece

“porque las cosas han empezado a adelgazar y a estirarse como gatos hambrientos. Desde la calle me viene un ruido de automóviles que huyen en todas direcciones”

No oye el tránsito sino autos que escapan: se toma un hecho externo –el desplazamiento de autos en la calle- y se le adjudica otro significado. De este modo hay otra lectura posible de las cosas, animadas desde una percepción que viene a reforzar la idea de que todo se aleja o transcurre en órbitas inaccesibles, hacia lugares vedados y que la libertad forma parte de estos espacios que nunca son vistos y hacia los cuales parten muchas veces, cosas y personajes. En el mismo sentido, las cosas también se animan en la percepción del personaje: sus propias percepciones son un mecanismo de la soledad donde hasta una forma inerte puede ser un gato hambriento.
Los objetos llevan a cabo, ejecutan un orden simbólico del cual son portadores. Los objetos ponen distancia con los personajes situados fuera de su orden simbólico o reafirman sus cualidades de encerrados o condenados. Los objetos recortan, subrayan, son testigos.
El mundo de los objetos abre a otros mundos. Importan códigos de acceso que no se encuentran dentro del patrimonio de los personajes. Remiten a ese dominio simbólico pero a la vez refuerzan el universo cerrado porque funcionan como el orden de una escritura capaz de reparar sin detenerse en ellos.
Mudos, se encuentran más allá o bien, son las marcas del encierro. La descripción del palacete en “Redención de la mujer caníbal” o de la casa en “Asesinos de los días de fiesta” y la habitación de Leónides, o el departamento de la poeta en Carta a Gianfranco.
En un caso es la alusión, el mundo del cual el objeto es portador, es el movimiento, es el objeto que, igual que la estatua de porcelana china en “The remains of the day”, hace el guiño al lector y en el otro, el objeto estático, el que no es portador de significados, el que se encuentra hecho para la utilidad, pero una utilidad que ya no brinda. Mientras unos son el código vedado otros son aquella acción que ya no se ejecuta.

“El interior del palacete la atarantó. En ese momento no vio nada, nada en particular, y sin embargo lo vio todo. Quiero decir que de un solo golpe de vista y de una primera inhalación supo que había llegado a un sitio donde estaba toda la riqueza, toda la riqueza y todo el lujo que el tiempo puede acumular en una casa”

Los objetos son un cambio de visión y una nueva perspectiva, la apertura de un mundo que nunca terminará por abrirse del todo, la idea de una posesión que nunca se consumará pero ellos no abren un mundo sino que lo cierran. Ellos son herramientas de la historia que trabajan ese orden paradojal de cerrar abriendo, quizá porque la sensación de universo cerrado venga de esa propia imposibilidad de acceso libre a los códigos de los cuales los objetos son portadores.
La descripción de los animales embalsamados en “Asesinos de los días de fiesta” es un punto donde los objetos se borran como objetos en el mismo acto de presentarlos como tales

“sobre todo ese follaje se acaba de posar, hace siempre un minuto, una bandada de pájaros...Se diría que apenas uno haga un ademán brusco, los pájaros echarán a volar... Y uno, para que no huyan, espontáneamente permanece quieto, inmóvil. Tan inmóvil como ese temeroso colibrí que no termina de posarse en una rama” .

Son seres eternamente vivos, portadores de una magia que es el borrar los efectos externos de la muerte. Una vez que la muerte se apropie de ellos dejarán de ser portadores de la magia para ser objetos, doblemente inertes porque habrán sufrido dos muertes acumuladas en un solo efecto que crea el narrador.
Ellos aparecen vistos desde dos miradas: la de aquel movimiento captado fantásticamente, que subraya la irrealidad de la inmóvil mansión, y los puros objetos que ya no asustan una vez que los hermanos dotaron a la casa de otro movimiento, instancia en la cual realmente se detienen para morir y la cualidad que da o quita la vida es significante, es la mirada de quien los descubre y que en un momento dado ya no descubre un orden anterior del cual ellos vienen sino que les imprime su propio orden, aquel capaz de hacer que los días de fiesta sean días de duelo.

“-Venga Cáceres. Venga conmigo. Dejemos al señor Santibáñez que se las arregle con esos bicharracos-”


De igual manera se presenta al cadáver embalsamado de Esmée Roth, primero en una atmósfera mágica y luego en la apropiación de la magia por los hermanos:

“Porque no es un desván. Es una capilla, el camarín de una santa [...]
Un mismo escalofrío, una corriente eléctrica nos atravesaba a los seis y nos paralizaba la voluntad. De golpe nos sentíamos asomados al más allá [...]
Es muy hermosa. Tiene un brazo extendido a lo largo del cuerpo y el otro doblado con la mano negligentemente caída sobre el seno, la melena, retinta y espesa, bien acomodada alrededor del rostro; las cejas son anchas y nítidas, como dibujadas, y los labios gruesos y sonrosados, el cutis lechoso le brilla como una opalina; en las manos sobresalen las venas azules y las largas uñas manicuradas parecen las escamas de un pez”

Luego de enunciado el propósito de los hermanos de convertirse en los herederos de Claudio Aquiles Lalanne, así ven a Esmée:

“A todo se acostumbra uno. Tres meses han transcurrido desde que descubrimos el camarín de la santa y ya el halo religioso que envolvía a Esmée Roth se ha esfumado. Es la consecuencia de todo lo inalterable. Quien imaginó el Paraíso como una repetición de alabanzas al Señor no sabía lo que decía. Ahora comprendemos la indiferencia solemne y la confianzuda serenidad con que actúan los sacerdotes
Nosotros andamos por la capilla como Pedro por su casa. Nos sentamos junto a Esmée, la estudiamos de arriba abajo, la tocamos, la medimos. Es que estamos preparando cuidadosamente la fabulosa sustitución de personalidades que ideó Patricio”

Primero el lenguaje busca captar la experiencia de lo maravilloso y luego utiliza un tono de burla al aludir a las rutinas de lo sagrado, la mirada del encantamiento ha caducado ante los planes egoístas de los hermanos.

Los objetos vienen de una historia anterior, son testigos de la remisión al origen de la cual los lectores no somos testigos. Han estado allí, mudamente, viendo lo que nosotros no podremos ver:

”Entraron en un cuarto a oscuras y con olor a gato, Mercedes alzó un postigo, la luz de la tarde iluminó crudamente una salita amueblada con un gusto detestable. Y lo primero que vio la señorita Leónides fue una muñeca holandesa que con la boca abierta, con los ojos abiertos, con los brazos abiertos, clamaba a gritos por que la librasen del horrible sofá donde la habían sentado y la devolviesen junto a sus hermanas, a una repisa, a un muerto dormitorio clausurado”

La muñeca, que es una parte de la historia de Cecilia, que guarda las huellas de una inocencia y que pugna por volver, que en ese grito casi audible para el lector, pide a Leónides regresar a aquella repisa de un cuarto deshabitado a restaurar algo que el lector no sabe qué es.
También funciona así la descripción del pequeño café en la novela del mismo título. En cambio, en el Capítulo XI los objetos de nuevo plantean la remisión al origen, la intromisión de quien detenta un código ajeno a ese mundo, entrañable y extinguido:

“-La gran flauta, qué lujo!
Llamaba lujo a los restos que yo había logrado salvar hacía ya muchos años, del naufragio de mi familia.
-Y cuántos libros!
Se colocó los lentes y empezó a husmear en la biblioteca”



El cerco de la soledad está bordado de cosas. Cada una contiene el gesto de la observación que a su vez contiene un sentido que se les adjudica: es del narrador y es del lector. Los objetos son dados en un sentido de la realidad que ellos moldean no tanto por sí mismos sino por el discurso que los hace visibles en este universo visual.
“Aquí no hay calefacción. Luego de cinco días de lluvia mi cuarto ha empezado a derretirse y chorrear como una vea de sebo. Las paredes se han vuelto esponjosas y como miga de pan, los muebles están blandos y del techo caen lentos goterones”

Los objetos que excluyen portan un código ajeno, los objetos propios, las huellas de la exclusión: todos los objetos marcan esta exclusión, los propios, los ajenos. No hay ámbitos de refugio, no hay un sentido estático del espacio. Hasta lo inerte está trabajando en el texto y ese trabajo del texto es, en última instancia, un nuevo paso hacia la soledad.


La apropiación de la vaguedad
Lo real tiene varios planos: la realidad de los personajes, la externa, las ideas sobre la realidad, los materiales con los cuales la mirada sobre ella se construye, sus mecanismos...
Hay una articulación entre las rígidas estructuras de los personajes y el mecanismo de los hechos. Las cosas parecen suceder por leyes que las personas no gobiernan. Leyes no enunciadas pero que una suerte de conocimiento puede descifrar. Leyes y actitudes ante ellas que se plantean con afirmaciones tan tajantes como indemostrables:

“Y aunque hoy no se dé cuenta, tarde o temprano tendrá que saberlo, de modo que es mejor que lo sepa cuanto antes” .

Hay una regla de conducta. Viene de una supuesta objetividad que sin embargo sólo parece descubierta por quien enuncia la regla. El poder de “enunciación moral” de alguien, un narrador que supone detentar una visión infalible de las cosas.
Dentro de estos enunciados juega la distancia que existe entre el personaje y la realidad exterior a la cual nunca puede acceder completamente, ya que la esencia es la soledad.
La realidad exterior de algún modo se personifica: hay un orden de lo que es correcto, del cual se distancian los personajes. Ellos están en falta. No hay una concepción de la realidad exterior como de un ámbito de tolerancia, encuentro y apertura, sino todo lo contrario.
Esta mecánica se invierte en algunos relatos donde la regla de la “corrección moral” es enunciada por los propios personajes y su misión consiste en instalar en el mundo externo esa mirada de descubrimiento y redimirse: “Redención de la mujer caníbal” “Redención de Yayá”. Con ello se distancian de una realidad moralmente opresiva, y abren un espacio nuevo.
“Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos” es en algún sentido paradigmático en lo que se refiere a un mundo sin salida.
La magia existe mientras no pueda verla. Si se coloca los anteojos, la magia podrá desvanecerse o corroborarse. Pero ella está condenada a no ver y a no conservar la magia. Está condenada a la soledad.
La percepción se origina en esa condena.
Si la condena es transgredida se asiste a un mundo indiscernible.
Si se la acepta, no hay amor porque no hay otro posible.
En ambos casos se abre una ambigüedad acerca de ese otro, el personaje sólo sentido en el tacto, el que propone la cita a la cual no acude –¿o sí acude y no es visto?
Corresponde a un mundo de percepciones reales borradas por la trasgresión o irreales creadas por el deseo.
En todo caso, la zona del deseo es ciega. Sólo se ven formas en la ansiedad ante la inminencia ya del éxito de la trasgresión, ya de su fracaso, fracaso que llevará a reforzar la condena.
Las percepciones dadas en este modo de percibir, obligan al personaje a mantener un lugar que no es un lugar elegido, que es un lugar asumido, en una asunción que es un mandato, el de alguien en posición de hacer un reproche. Alguien omnisciente cuyo poder de enunciación constituye una instancia moral que obliga a cada uno a mantener un lugar que marca la corrección pero que no garantiza la felicidad sino sólo el lugar de la sumisión.
La dinámica del deseo busca burlar un límite físico y ser otra cosa y así, abre un espacio donde la relación fondo-figura se establece entre el propio deseo que es figura y que no produce percepciones fiables, y el fondo de las limitaciones que establecen un límite seguro pero que se cierran al deseo.
Nunca los personajes denevianos son espontáneos, están gobernados por razones “morales”, represiones y aun si se lanzan a explorar una “naturaleza” desconocida, no lo hacen espontáneamente sino cumpliendo un cometido.
No parece existir una instancia en la cual la percepción del tacto y la percepción real de la vista –en este mundo visual- correspondan a un mismo objeto y que ese objeto no sea tal sino un sujeto, un otro, o al menos, una realidad donde hacer jugar un yo, pero no un yo reprimido sino un yo interconectado.
Podemos pensarlo además como una metáfora de la escritura que, a la manera de los anteojos de Luisilda, configura aquello que vemos, organiza un mundo y al hacerlo deja otro mundo y que de algún modo, la verdadera escritura es asomarse a la calle sin esos anteojos en busca de un registro propio, de tensar y buscar, de apropiarse de la vaguedad de la mejor manera posible y al hacerlo, asumir el riesgo.


Una ciudad desconocida.
Hemos visto que la identidad de los personajes está dada por una postulación de texto, que los enmascara, los presenta de un modo, los disfraza, los sitúa en una representación teatral, los hace llevar a cabo un cometido.
La “reprimida” Leónides Arrufat, en Ceremonia Secreta, de quien en rigor nada sabemos, lo cual confirma la imposibilidad de remisión a un origen, que mencionara Cristina Piña, está por abrirse y consagrarse a la propuesta del azar:

“exhausta, desmembrada, con todas sus fuerzas consumidas por la larga representación delante de las dos viejas bribonas (sobre todo por aquella escena final, cuando le pareció que con un bastón de hierro quebraba y quebraba infinitas formas de barro), la señorita Leónides se desplomó sobre su angosta camita y, sin ánimo ni para pestañear, miraba con ojos de laca un rosetón del cielo raso”

En este proceso de exploración, de cambio, de afectación de una identidad a un cometido que ella aún ignora, proceso que se desencadena a partir del azar, vemos que luego de una metamorfosis y una representación, se instaura una conciencia. Esta conciencia no es generada por Leónides sino por la metamorfosis de Leónides –luego de disfrazarse y representar un papel cuya naturaleza ignora-. En el ulterior desarrollo del capítulo, en una nouvelle donde los capítulos no tienen número, es decir, que se asiste a un proceso de desarrollo y a la vez de “confusión”, es esta conciencia la que percibe una realidad pero en sus notas más exteriores. En efecto, la larga secuencia que sucede a esta meditación de Leónides en su angosto catre –el autor se permite usar un diminutivo, es decir, transgrede de algún modo la textura de una prosa para acentuar ese carácter de estrechez-, es un registro esencialmente subjetivo del espacio, marcado por una ansiedad marcada a la vez por esa metamorfosis.
Este proceso la saca del espacio y del tiempo:

“la señorita Leónides cruza en tranvía una ciudad desconocida. ¿Qué hora es? No lo sabe. Nadie lo sabe. Quizá sean las once de la noche, quizá las cuatro de la madrugada. La impaciencia la carcome. Mira por la ventanilla y no reconoce nada de lo que ve. El tranvía llega a una esquina que copia, con varios trastos viejos, la esquina de Sarmiento y Suipacha. La Señorita Leónides desciende. Ahora corre por un largo zaguán abandonado. Desde lejos distingue la mole de la iglesia. Y enfrente, la casona. Y en la puerta, Cecilia. Cecilia está acurrucada en el umbral de la puerta como una mendiga. Tiene brazos y piernas anudados como un abrazo consigo misma. Mira hacia Rivadavia. Mira el vasto sur donde, hace horas, se internó Guirlanda Santos. Es muy tarde, la ciudad se ha ido a dormir, pero Cecilia sigue esperando. Guirlanda Santos le prometió volver. Y ella la espera. La Señorita Leónides no puede más. Se siente tremenda de amor. Grita:
-Cecilia! [...]
Guirlanda, Anabelí y Leónides contemplan pensativamente ese rostro leudado, esa cara como un pan que ha caído en el agua y se ha hinchado sin perder, no obstante, su forma.
Repentinamente las tres han comprendido”

La percepción es una marca del orden. Los objetos son reales dentro de un orden de la subjetividad –con todo lo relativo que puede resultar hablar de subjetividad en el paradigma posmoderno- y de los propios objetos. Roto este orden, por la irrupción del azar que sin embargo depara el hallazgo de un contenido a la vez nuevo y profundo de la subjetividad, el espacio estalla y las cosas responden a ese estallido y no a su orden propio. Es una ciudad nueva, oscura, diferente, que marca en esas diferencias, esa consagración al azar, a un cometido. No obstante, el estallido trae la constitución de otro orden en el cual “las tres han comprendido”.
Parece al menos interesante, registrar este hecho: que una nouvelle que no retrata estados psicológicos, se valga de ellos literariamente para plantear el sentido ceremonial que tiene la irrupción del azar, para crear el efecto deseado: que todo es una vasta ceremonia en la cual nunca sabremos quien es el relojero, si Dios o nosotros. Pero aun el azar es una herramienta del mundo deneviano para un ejercicio del lenguaje.

Los recuerdos recortados.
El relato “Variación del Perro” –del cual deseo hacer sólo una somera referencia, ya que posee numerosas cuestiones que podrían pensarse- constituye una experiencia inusual desde varios puntos de vista. Por empezar, lleva una escritura de la corriente de la conciencia no hacia el campo introspectivo sino hacia la historia, se instala en la cosmovisión medieval y desde allí desgrana un relato que no cuenta nada, donde se enuncia un sentido de la guerra, del conocimiento, de los símbolos, pero más que nada, se ejerce una modalidad de escritura.
En esa atmósfera alegórica, donde, en el contexto de la historia, la experiencia individual se relativiza y al mismo tiempo se universaliza, porque una guerra es todas las guerras, se rescatan, paradójicamente, sensaciones auditivas, olfativas, visuales y todas obedecen a ese orden sensorial: el de una guerra medieval y se originan en un perro que aúlla en la calle.
Así, el tiempo, igual que el conocimiento, son un juego de fragmentos, como

“los recuerdos, los recuerdos, los recuerdos recortados”

Historia y conciencia tienen resonancias similares y no hay un conocimiento fiable salvo aquel del perro, que no sabe distinguir el ruido del trueno con el de la guerra pero que sí sabe distinguir la presencia de la muerte.



Los rostros de la muerte, los juegos de la locura.

“A veces se me figura que Dios me trazó este destino. Dios no ha querido que me distrajera de la poesía. Y entonces creo que si es así, es porque mi poesía vale tanto como la de Baudelaire o la de Pavese. Pero qué precio debo pagar por ello. Escribir ‘Los rostros de la muerte’, escribir ‘Los juegos de la locura’ y después enloquecer y morir” .

¿Es esta una idea verdadera de la literatura, o el uso en un relato de una idea de la literatura, dentro de la necesidad de esa idea en la propia dinámica del relato, en su propuesta de lectura, en la índole de su personaje?
La primera lectura es una pregunta. Un texto que se abre con una interrogación acerca de su propia naturaleza, pregunta que depara muchas otras cuestiones.
La escritura aparece como una operación central y absorbente, nombrada a la sazón como Dios que es adjudicarle una naturaleza de trascendencia sí, pero más que nada una naturaleza suprarreal, indiscernible, que contiene a las demás experiencias y que desde ese poder las designa, sólo que el poder de designación no es designable en sí mismo, más que llamándole Dios. Todo lo exige sin garantizar nada a cambio, en una apuesta al estilo Enoch Soames. Un ciego imperativo que niega la cordura o que es algo diferente a la cordura, una asunción que es una renuncia y una asunción que es sólo la propia escritura, ya que lo que se encuentra más allá de ella tampoco pertenece a un terreno de valores seguros –el mundillo literario como espacios de poder que no tienen que ver con la propia literatura: esta propuesta desde los falsos valores, institucionalizar la literatura, es lo más falaz de todo porque parte de la imaginaria detentación de algo verdadero, como también se plantea en “Misterios de la Creación Literaria”, cuento en el cual quien verdaderamente desea explicar el misterio es negado como portador de una gran pregunta por parte de quienes se encuentran allí precisamente para discernir ese misterio.
Pero la literatura en sí, tampoco es un valor seguro. Siempre cabrá la duda: sobre su calidad, sobre que valga la pena el sacrificio, sobre el remoto futuro de Enoch Soames.
Podemos pensar estas cuestiones desde dos posibilidades:
1. Tras el motivo enunciado está el hecho de la escritura como configurante de un universo simbólico dado a partir de ella. Es a partir de este propio mecanismo de significar donde la escritura se ontologiza, convirtiéndose en un fin, situación que viene a presuponer un mundo de carencias dado en aras de esa escritura –con lo que ello entraña de renuncia a lo nuevo, a la posibilidad-, así como una idea de escritor sacerdote, escritor oficiante, escritor que plantea no un modo de mudar hacia lo nuevo sino combinaciones que sólo tienen por finalidad su escritura. Se asume un lugar de sumisión o más que de sumisión, de entrega, de desplazamiento pero también de seguridad, en el pensar en un destino de martirio que explica aquello que resulta inaccesible.
Los personajes denevianos suelen moverse en esta renuncia-asunción que sólo conduce a un mundo nuevo en contadas ocasiones.
2. El configurar la vida desde la escritura y la escritura desde la vida. Vida y escritura son un proceso. Los hechos –bajo la forma de motivos- forman parte de ese proceso donde no puede discernirse –como en el fondo y la figura- una forma que predomine, sino formas que se alternan. El proceso requiere de sus dos momentos para significar los mismos hechos. La sola narración y la sola vivencia no aparecen como instancias independientes. Es un circuito donde los sentidos necesitan atravesar la enunciación, pero no la de los propios hechos sino la de la escritura. Hay un cuerpo y se escribe en el cuerpo, se forma cuerpo con la escritura y esto es lo que viene a decirnos la frase:

“escribir los rostros de la muerte, los juegos de la locura y después enloquecer y morir”.

Podemos pensar además, que lo formal y lo que se cuenta, son también fondo y figura.
Es una segunda idea de cuerpo con la escritura: el hecho de esta dinámica donde el discurso se tensa. Juego formal, metáfora organizada, historia, son interpenetrantes y esta idea cierra con la de asumir la operación escritural como finalidad de sí misma, es decir, como un juego de arte puro.
¿Cómo resulta el proceso de identidad de un escritor: es identidad con la experiencia o con el lenguaje?
Decir, sentir, pensar, instancias del proceso que es la identidad. Un sistema recorrido por el registro, la enunciación del registro y el nuevo registro desde la enunciación.
Los hechos de la vida, nombrados, significados, son hechos de la escritura constitutiva del registro de la vida. La vida es un proceso de designación que a su vez construye un nuevo registro de la vida, en lo que termina siendo un espiral.
El poder de la escritura –ya que primero se escribe sobre la locura y la muerte para luego enloquecer y morir- ¿es profético o la escritura impone hacer real aquello que ha captado? y, más lejos, ¿el orden de la realidad es posterior al de la escritura o bien ¿la escritura es una construcción cuyos materiales son aquellos con mayor interés formal, interés que suele estar ligado a los grandes temas, como la soledad?.
Creo que así, parafraseando a “Variación del Perro” :

“...así como el perro se ha detenido donde el caballero pasa de largo, así también el caballero se haya detenido donde los Papas y Emperadores pasen de largo, y siempre dentro de este raciocinio, el caballero pensaría que quizá los Papas y Emperadores de detengan donde Dios pase de largo” –pág.137-

Del mismo modo, la escritura es un orden donde los lectores pasan de largo, porque no conocen los motivos, los procesos que deben adivinar pero ante los cuales, quizá el autor mismo pasó de largo sin poder llegar hasta donde la escritura no pasó de largo porque la escritura es una operación que se alimenta de los escritores y que no reconoce los límites que sí reconocen autor y lector, y así nunca podremos adivinar. Así terminamos experimentando el problema de la imposibilidad de acceder al conocimiento, porque el conocimiento pasa de largo ante lo conocido, ante las impresiones e imprecisiones de lo conocido y aun ante las posibilidades de conocerlo, pasa de largo ante aquello que contiene todas las posibilidades y que tiene el inmenso poder de suscitar todas nuestras lecturas.
Nunca podremos indagar estas preguntas, el conocimiento es, quizá por suerte, limitado y, como ya lo dijera Juan Carlos Pellanda, Marco Denevi, en muchos aspectos, seguirà siendo ese desconocido.

Dic.2000

Juan Moreira y la literatura gauchesca



Eduardo Gutiérrez (Buenos Aires en 1851-1889) es un escritor de la generación del 80, hermano de Ricardo, poeta y médico; provenía de una familia vinculada a la política y a las profesiones liberales, modelo que no siguió al optar por inscribirse en la Dirección General de Milicias y actuar en la línea de fortines, y por ejercer el periodismo, cosa que hizo en forma profesional.
El excelente prólogo de Bernardo Verbitsky para la edición de la colección Siglo y Medio de Eudeba de Juan Moreira (1961) señala la vigencia de este texto y las circunstancias de su autor cuya producción, signada por la urgencia, las implicaciones sociales y las cuestiones políticas, se inscribe en el proceso de una verdadera revolución lectora en el cual medios, como Caras y Caretas, y modalidades como el folletín son elementos esenciales en la producción de una literatura destinada a un público creciente.
Fiel a la imagen del escritor que abandona la seguridad de un origen acomodado para dedicarse a las letras, asumidas, como en Francis Bret Harte (Albany 1836-1902), en su sentido más vinculado a la aventura, murió de una cruel enfermedad a los 37 años de edad.
El universo múltiple
La novela Juan Moreira –la más conocida de las muchas obras del escritor, que incluye un poemario sobre Santos Vega- fue publicada por entregas en La Patria Argentina, entre noviembre de 1879 y enero de 1880. El personaje concebido por Gutiérrez, no obstante su decisión deliberada de producir un texto como una reseña novelada de hechos reales, asume una estatura épica y no elude ciertos sentimentalismos del héroe de folletín. No obstante, aparecen otros elementos que determinan su vigencia: la relación entre la libertad y el poder, la justicia como opresión y juego de intereses, la libre elección de un modo de vida, y el fatalismo.
Agregaríamos lo que un sector de la sociología (Howard Becker) llama la carrera de la desviación: el héroe, contra su propia voluntad, es empujado al crimen, primero por la autoridad, luego por quienes lo desafían, y va configurando un derrotero del cual no puede regresar. El gesto de reivindicación –no tolera ya ser objeto de injusticia- es el que desencadena el mecanismo del destino.
Ello establece una interesante separación: la maquinaria de la ley estatuye la injusticia, mientras que la marginalidad connota a la verdadera ley, la universal, la del hombre. Moreira –que nunca ataca a sus oponentes y que ayuda a su adversario cuando lo persigue en razón de un cometido legal y pelea limpiamente- es un hombre de ley y por eso está fuera de la ley.
Ley y justicia se contraponen pero a la vez se mezclan: los vocablos designan de igual modo al teniente alcalde (que intenta quedarse con su esposa y para ello lo castiga una y otra vez) y a las partidas, como al imperativo moral que sigue Moreira. Así, cuando Chirino lo asesina por la espalda Moreira le dice “justicia tenías que ser”. No obstante, hay otra ley y otra justicia inaccesible a quien utiliza el poder para sus propios fines.
Otro eje del universo múltiple es el espacio: el medio rural, la estancia, el alambrado, la frontera, que delimitan la libertad, lo ajeno, la opresión y el progreso.
El diálogo de las culturas
Hay otros aspectos que hacen al gauchesco como género: la ida y vuelta de la oralidad a la escritura, el modo en que el lenguaje oral –en este caso los modos del habla del medio rural de la Provincia de Buenos Aires- trabaja en el lenguaje culto-urbano, y el establecimiento de un universo discursivo que es a la vez, como en Juan Moreira, una ética, un sistema de creencias y un modo de actuar. La palabra es esencialmente acción, pero también es portadora de códigos.
De este modo, no se trata de una literatura gaucha –no son los gauchos quienes escriben literalmente en el lenguaje que usan- sino gauchesca, en la cual el escritor letrado cita “lo que los autores orales dicen, o mejor, cantan” (Historia de la literatura Argentina, nro. 13, La literatura gauchesca I, pág. 195, diario Pág.12). Ello hace al aspecto señalado por Verbitsky: Gutiérrez no toma literalmente los modismos del lenguaje de Moreira, los elabora e inserta en un texto literario destinado a un público que no es el de la literatura tradicional, y que, como señala dicho escritor, le valen el desprecio de ciertos círculos, tanto como una enorme popularidad. El esfuerzo de retratar al gaucho es también una delicada operación discursiva, necesaria para universalizarlo como símbolo de resistencia de la libertad ante la injusticia.
El progreso, al par que impone los alambrados, difunde los textos, produce lectores y esta circulación hace que los relatos sean oralizados y que episodios de estas obras sean conocidos por quienes no las leyeron. Es decir, las folkloriza: paradoja de un discurso épico del gaucho que se difunde ampliamente gracias al progreso que signa su desaparición: “La creación de la voz del gaucho en la literatura, que reproduce su oralidad y fija las costumbres de un grupo social destinado a perderse, marca el paso de la cultura popular a la cultura letrada…después de Martín Fierro, el género gauchesco se inscribirá definitivamente en la estética culta y urbana; otros oídos y nuevas voces, la de Obligado, la de Güiraldes, la de Borges, lo transformarán; para ese momento, el gaucho auténtico, el de tierra adentro, ya habrá también desaparecido” (ob. cit., pág. 195).
Civilización y barbarie
Es la voz de Lucio V. Mansilla (Buenos Aires 1831-1913) la que cuestiona la alternativa de civilización y barbarie (al proponer la asimilación pacífica del indígena) y de algún modo ayuda a inaugurar la idea de que la civilización es, finalmente, la única barbarie.
En la temática gauchesca hay elementos de esta tensión que la configuran, y que a la larga se estereotipan: la politización del gaucho, hecho ferviente unitario o federal, su conversión en desertor o vago, al huir de un servicio impuesto por la cultura dominante o perder su trabajo en la estancia. El género está marcado, desde su origen, por el conflicto con el poder, por la tensión entre “civilización” y “barbarie”.
Confluyen en él varias fuentes: los combates épicos, cuerpo a cuerpo, convertidos en desafíos, los Cielitos y diálogos patrióticos de Bartolomé Hidalgo (Montevideo, 1788-1822), la poesía de Luís Pérez e Hilario Ascasubi (Bell Ville, 1807-1875), y, en el caso de Juan Moreira, la tradición el folletín europeo, la novela de aventuras, o los romances de avería, que cantaban las aventuras de héroes fuera de la ley marcados por el destino.
La publicación de la obra se produce en una serie de “dramas policiales” y Gutiérrez la propone como una narración de hechos de los que pueden dar testimonio distintas personas. A partir de esta formulación, sin embargo, construye a un Moreira que se independiza del origen real para convertirse en la base de la construcción de un héroe-real:” Juan Moreira es uno de esos seres (…) que vienen a la vida poderosamente tallados en bronce”.
De este modo, el narrador enfatiza en su belleza física, en la nobleza de los vínculos con quienes se encuentran más próximos a él, en el obligado despojamiento que le impone no andar nada más que con su perro y su caballo, y en su actitud hacia aquellos con quienes lucha. Su Moreira va independizándose así del original, en una operación que como lectores nunca cuestionamos, acerca de un texto que pretende apoyar la vigencia de su símbolo precisamente en el carácter realista. No hay tantos testigos que puedan dar cuenta de tantas cosas en un personaje llevado por el destino a grado tal que la única posibilidad de romper ese cerco y alejarse a Córdoba, con el apoyo de alguien a quien había salvado su vida, no es aprovechada por Moreira, quien se dirige, inexorablemente, a cumplir con ese destino trágico. Pero ello no nos importa porque encontramos en el texto un cuestionamiento tan fuerte y vigente a la autoridad y su poder que lo asumimos como el verdadero tema de la obra, y que para funcionar requiere de las convenciones del folletín, en parte porque cada texto necesita de convenciones.
No hay conciliación posible entre el héroe folletinesco y el mundo al que se enfrenta en una lucha desigual y perdida que lo separa del otro mundo, diferente al de la ley, que es el de la nobleza, la pertenencia a su lugar, la relación con lo suyos y un espacio propio, distinto a la pampa por la que debe huir siempre.
Una vez asumido su propósito el personaje no lo cuestiona, aunque sepa que su elección traerá, indefectiblemente, consecuencias para los suyos. De algún modo, Moreira es un fundamentalista de su justicia, en una elección que, como lectores, nunca cuestionamos. El código del coraje “yo ya no peleo por defender la vida, porque el día que me maten será para mí un beneficio. Si yo peleo lo hago por lujo y para que no digan que me han matado de arriba” está inscripto en las cuestiones sociales y políticas implícitas en ese propósito del protagonista (su “fundamentalismo” no puede divorciarse de la autoridad y su propio “fundamentalismo”).
De allí el poder de un texto que alcanzó popularidad en su tiempo, que se hizo clásico a partir de ser el testimonio de la actitud individual ante el poder, y cuya fama se prolongó al teatro (en una de las primeras puestas de la escena nacional), en el cine (casi un siglo más tarde), muy lejos ya del personaje originario de Matanzas. Siempre vamos a asociar a Moreira con los ejes del coraje, la soledad y la injusticia antes que con los de la historia documental y el crimen. Lo que finalmente nos dice el texto es que pueden cambiar los tiempos y las circunstancias, pero que injusticia y traición son inherentes a la autoridad y que siempre estarán presentes en ella.
Borges lo toma como símbolo de ese coraje “irreal” que erige la memoria: “¿Qué fue de tanto bizarro?/A todos los gastó el tiempo,/ a todos los tapa el barro./(…) Y ya no sé si Moreira/murió en Lobos o en Navarro”.
Paradojas de ese destino en cuya clave narra Gutiérrez, el gaucho, llamado a ir a la línea de fortines, o a ser desertor o vago, pasó convertirse en el símbolo argentino por excelencia

Bibliografía:
Historia de la literatura argentina: nros. 13 La literatura gauchesca I; 14 La literatura gauchesca II; 15 La literatura gauchesca III; 22 La literatura de la generación del 80 VI. Diario Página 12, directora Prof. Silvina Marsimian, redactoras Prof. Paula Croci, María Inés González, Sylvia Nogueira y Silvina Marsimian.

Juan Moreira, Colección Siglo y Medio, Eudeba, 1961, estudio preliminar de Bernardo Verbitsky








Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

viernes, 8 de enero de 2010

Cisnes


El diario Buenos Aires Herald ha publicado un artículo del Boston Globe, de la columnista Ellen Goodman, que se refiere a la ética y al entretenimiento. Señala que en ciertos programas de televisión pueden verse las señales del fin de la civilización occidental: en tono satírico habla de programas televisivos destinados al empeño humano por retocar y esculpir partes del cuerpo para rejuvenecerlas exteriormente, o dotar a los interesados del rostro de algún famoso, como si se tratase de una versión del cuento del patito feo.
Se renueva la baja estima con la misma tenacidad que una cocina, dice, para agregar que el método de Franklin de cultivar trece virtudes para mejorar como persona no incluye las técnicas para aumentar ciertas partes del cuerpo.
En la escena televisiva diaria corroboramos lo que termina diciendo Ellen Goodman, que el cisne obtenido por estos maquillajes frenéticos, más parece un pavo. Veteranas vedettes o falsas médicas nos dicen que la serenidad, la autenticidad y la templanza, no se obtienen en los sets televisivos

Justicia de un hombre solo


Una línea
El 6 y 9 de agosto se recuerda, año a año, el bombardeo de Hiroshima y Nagasaki, y de fin de la Segunda Guerra Mundial en el pacífico, con la rendición incondicional ante los aliados, el 15 de agosto. Dos discursos se establecen ante este holocausto, el primero, que lo asume desde el horror, como la recordada película Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, y otro que afirma que esas muertes de civiles acortaron la guerra y ahorraron muchas otras muertes más.
La novela Justicia de un hombre solo (1978), de Akira Yoshimura (Tokio, 1927), ensayista y novelista que vivió la guerra en su adolescencia, nos sumerge en un orden de ideas diferente. Como en Hiroshima mon amour, hay, trabajada en todas sus posibilidades, una relación entre la historia individual y la colectiva.
Hombres y circunstancias
La historia comienza con el viaje de Takuya, el personaje central, en un tren repleto, durante los meses siguientes a la rendición de Japón a los aliados, a ver a Shirasaka, un antiguo camarada de armas, en Hakata, donde ambos habían servido durante la guerra. Shirasaka había enviado una tarjeta postal a Takuya, quien decide hacer el largo viaje desde su aldea natal, ya que intuye la intención de comunicarle algo por medio de esa postal. Shirasaka no había sido amigo suyo en los días de la academia militar ni en los de la guerra, era un hombre que no inspiraba simpatías por haber vivido en Estados Unidos.
En un paisaje de calles con grietas causadas por el calor de las bombas incendiarias, y una fantasmal ciudad de escombros, silenciosa y calcinada por el sol, en cuyas calles el silencio sólo es alterado por alguna chapa al caer, Takura llega hasta el antiguo edificio del Comando Oeste, donde había prestado servicios como oficial de inteligencia antiaérea, meses atrás, siguiendo las evoluciones de los bombarderos B-29 en el espacio aéreo japonés por sus rutas de entrada y salida, para alertar a las defensas.
Shirasaka, a quien le cuesta reconocer por su aspecto occidental, había querido advertirle sobre las investigaciones de las autoridades de ocupación acerca de crímenes de guerra. Pese al secreto, habían descubierto las ejecuciones de tripulantes de B-29 caídos. El jefe del comando, quien las había ordenado, descargaba la responsabilidad sobre los oficiales jóvenes, ejecutores de aquellas órdenes, entre ellos, Takuya, quien había dado muerte a un aviador norteamericano. Shirasaka, arriesgándose al hacerlo, le da cartillas de identidad falsas, le aconseja huir y con lágrimas en los ojos le pide que no se suicide.
Un corte en la vida
En este punto es donde quizás debamos encontrar el verdadero tema de la novela, más allá de la historia que narra: en la lucha del hombre por imponerse ante la adversidad, en el imperativo por seguir, por sobrevivir en un mundo que ha perdido el sentido. Seguir, en la soledad más absoluta, íntima e insuperable.
Takuya, de orígenes muy humildes, había pertenecido con orgullo al Ejército imperial, y costeado su carrera universitaria como vendedor de periódicos. Ahora, su jefe era quien traicionaba aquella fe, aquella consigna de “Muerte, vida, preparado tanto para una como para la otra”, que escribía en caracteres cuando le pedían un autógrafo, al negar haber dado las órdenes. El sentido del honor y de la jerarquía desaparecían en el instante más crítico.
Comienza en ese momento una huida, desesperada, instintiva, la de un hombre acorralado y extraño en su propio país. En esa huída van produciéndose las recapitulaciones que constituyen a la novela como narración. Los viajes en pequeños trenes atestados, cuya combinación demanda esperas de horas, son a la vez de un símbolo del Japón vencido, un contraste con la naturaleza y los cerezos en flor. Takuya ve los piojos que se asoman e internan en el cabello de una niña, debe aguardar horas un ferry y caminar sigilosamente en la noche. Regresa a su casa sabiendo que de allí en más una línea ha sido trazada en su vida, que ahora será un fugitivo, que el mundo conocido ya no existe. Quema, en el fuego de la cocina las fotos de su álbum escolar y las del ejército. Estaba preparado para enfrentar la batalla final y dar su vida por aquel mundo que ahora lo ha dejado atrás y lo niega.
Un mar de fuego
En la detallada cronología de aquellos últimos días, Takuya, quien pensaba que el Japón a la larga ganaría, pero que él no viviría para verlo, y que asiste a la devastación de los ataques aéreos al salir del refugio subterráneo del Centro de Operaciones Tácticas, sintió el aire quemante. Enormes torres giratorias de fuego se extendían hacia el cielo, y truenos que vomitaban llamas se prolongaban en un mar que abarcaba hasta donde daba la vista. Recuerda el seis de agosto haber sentido un ruido extraño, como la rasgadura de un enorme papel, y la onda expansiva que luego sabría que provenía desde Hiroshima, a doscientos kilómetros, y días después, una incursión semejante, en Nagasaki, un blanco de alternativa, porque había nubes en el blanco principal. Había seguido la formación de los dos B-29 el 9 de agosto, con el horrible presentimiento.
En esos días, tuvo lugar una de las ejecuciones de prisioneros, por las cuales clamaba el pueblo, cuyas casas de madera, en ciudades y aldeas, eran incendiadas noche a noche y muertos sus familiares. Qué eran 18 hombres ante cuarenta mil muertos en una sola incursión, pensaba. Un teniente del Departamento Contable, quien más tarde sería ahorcado, se había ofrecido como voluntario para participar de las ejecuciones, porque tras un bombardeo había ido hasta la casa de su madre. Quedaban restos de la vivienda y él esperó a que ella regresara desde el refugio, pero, entre los restos de las tablas del piso, había visto algo brillante, “era un diente en un agujero que debía ser una boca, comprendió que era el cadáver de su madre”.
El recuerdo de aquellos prisioneros, que volvían de sus misiones escuchando jazz y mirando fotos pornográficas luego de haber asesinado a decenas de miles de inocentes, le impide concebir que él mismo haya cometido un crimen, matando a uno de ellos con su espada.
Les impresiona el tamaño de los prisioneros y la indiferencia, ya que emprendían la matanza como quien hace un deporte. Eran cuerpos hechos en ricas dietas, tan diferentes a aquellas a que estaban acostumbrados en Japón. Mientras el pueblo sufre hambre, los prisioneros son alimentados con preciosas raciones, piensa.
La ejecución en la que toma parte se produce luego del anuncio de la rendición, mientras se quemaban documentos, para que los prisioneros no revelaran lo que había sucedido a los otros. A Takuya se le había ordenado participar, pero él lo había hecho con gusto, eligiendo a aquel prisionero que había narrado que volvían de las misiones escuchando jazz.
Lejos está en ese momento, de suponer que sus angustias recién empiezan.
El dominio moral
La huída, que reduce la vida a la supervivencia más elemental, no es lo peor en sí misma, sino el asistir a esa legalidad del dominio donde incluso antiguos camaradas de armas no se encuentran dispuestos a ayudarlo, y aquel tío, un coronel con importantes funciones, de pronto de ha convertido en un anciano insignificante, ha borrado de su casa las huellas de haber pertenecido al ejército. Los lugares, vistos primero como posibilidades, van transformándose en trampas. En Kabe, ve un espectáculo que le resulta lascivo: una alta y bella japonesa, de buena familia, de la mano de un soldado norteamericano.
Lateralmente, la novela plantea estos mecanismos de conformidad donde las personas ya no están unidas por lazos solidarios, no se ayudan, no recuerdan, han cambiado convirtiéndose en sombras de lo que eran y sólo intentan ubicarse mejor en un escenario nuevo, uno donde la destrucción no es solamente física. Con el tiempo, el hambre va quedando atrás, junto con el odio y nadie parece recordar los bombardeos. Todos se doblegan a las autoridades de ocupación, a los soldados prepotentes, que pueden propinar castigos y comprarlo todo, y no hay incorrección alguna en aquellas cosas de las cuales la prensa no se ocupa. Angustia y lucidez lo han mantenido un paso adelante de sus perseguidores, y la falta de temor a la muerte que sentía en el ejército se ha convertido en un terror permanente más que a la muerte, a la humillación al convertirse en fugitivo.
Más tarde sabrá de las técnicas con que las autoridades de ocupación iban capturando a los fugitivos, de los distintos rumbos que las mismas cosas irían tomando en diferentes momentos políticos, y de lugares que, a la larga, cambiaban en un mundo cada vez más distinto al conocido. En medio de las ruinas se levanta, intacto, en Himeji, un castillo blanco que toma el color del cielo y que da una sensación de placidez y estabilidad.
Lo más extraño parece ser el final, que contiene a la vez los extremos de la afirmación y la negación.
No hay lugares a dónde ir, no hay nadie a quien encontrar, no hay un sueño por el que esforzarse, no parece haber nada más que la propia vida. Pero sin embargo la marcha no se detiene, la marcha sigue, seguirá siempre. No sabemos buscando qué. No sabemos si hemos de encontrar ese sentido final de algo que siempre debe seguir.
La novela se convierte en el despliegue de un modo absoluto de control social: la ruptura de los lazos de solidaridad, la instauración del miedo y la conformidad hacia un estado de cosas, por más injusto que sea, en el cual un hombre es reducido a la instintividad más absoluta, una que no reconoce a la ley como herramienta de indagación de la verdad. En suma, un control capaz de destituir a la verdad como centro y de imponer como tal al propio control.
Una cosa parece cierta: las razones de la vida, como las de la guerra, son ingobernables, no obedecen a un orden individual, y nos sometemos a ellas que son un proceso de lucha y a la vez de aprendizaje. Sin embargo sí podemos elegir la actitud a seguir ante esas circunstancias.
“Muertes que permiten ahorrar vidas”: qué extraña e incomprensible parece la matemática de la guerra. Cómo si fuese posible la salvación por medio del sacrificio de otro. En ese caso ya no es salvación, como tampoco lo fue para Takuya el haber ejecutado a un prisionero. La crueldad parece unida, irremediablemente, a la inutilidad.
La muerte como el término de un cálculo, indescifrable para los que tienen que morir, la guerra como la irrupción del estado más puro del mal, su desborde, uno que arrastra a todas las razones, una vorágine indetenible de bosques de fuego.
Lo peor es que nada aprenden de ellas quienes hacen las guerras.
Pero quizás haya una enseñanza: no la de pensar en las razones de los que las hacen, porque no son atendibles, ni lógicas, ni racionales, sino simplemente en el hecho de pensar en qué cosas de la guerra podemos encontrar en la paz o que cosas de la paz son las que se desbordan en la guerra. La crueldad de la guerra no es casual ni gratuita. Estaba implícita, estaba desde antes y estalla.
En la paz podemos traicionar o ser traicionados. En la paz podemos sacrificar al otro o ayudarlo. En la paz podemos renunciar a un propósito deseable o asumirlo y, más que nada, en la paz debemos seguir y seguir siempre sin saber si encontraremos, al final de todo, algo que haya merecido todo eso que tuvimos que caminar.
La incertidumbre parece ser ese designio que nos marca no renunciar nunca pese a no poder asegurarnos nada.
Quizás asumir eso sea el sentido de la vida y si es así, habremos aprendido algo de Takuya, y de tantos como él, y todo lo que tuvieron que sufrir, no habrá sido en vano.


Eduardo Balestena

martes, 5 de enero de 2010

La Edad de la Inocencia (Edith Wharton y la escritura como ambigüedad)




“the name had attracted him: `The house of life’. He took it up, and found himself plunged in an atmosphere unlike any he had ever breathed in books; so warm, so rich…All through the night he pursued through those enchanted pages the vision of a woman who had the face of Ellen Olenska” (Edith Wharton, The age of the innocence, Chapter XV, page 138, Penguin Popular Classics, 1996)


La inocencia
La edad de la inocencia (1920, editada por Penguin Books, Nueva York, y en español por Tusquets en una muy poco cuidada traducción), es uno de los muchos libros de Edith Newbold Jones (1862-1937), quien tomó el apellido de su esposo Edward Robbins Wharton; escritora conocida como heredera del estilo y los temas de Henry James, acaso injustamente, ya que tiene su propia voz y su propio estilo.
Tampoco parece acertado circunscribir su propuesta a la crítica social, lo costumbrista o el puro realismo.
La novela, fresco de una sociedad, es a la vez una experiencia estética e introspectiva, susceptible de ser pensada dentro de lo que hoy es denominado como cuestiones de género.
Veamos primero el contraste con otra escritora.

Lo Femenino, lo masculino
El recuerdo de Sara Gallardo Drago y Mitre (1931-1988) (tataranieta del general Mitre y nieta del naturalista Angel Gallardo) que encarnó a una generación de escritoras (como Martha Lynch, Beatriz Guido, o Silvina Ocampo) que significaron un hecho literario nuevo, vinculadas asimismo, al campo periodístico, plantea la cuestión de la literatura y el género.
¿La literatura puede ser femenina, o masculina? ¿El género, es un concepto con valor literario, o una construcción cultural asociada a la literatura? ¿No plantean las familias monoparentales y la pobreza un sentido de género mucho más crudo que relativiza a estas visiones, asociadas a personas de una clase acomodada, pertenecientes, de manera accidental, al sexo femenino? ¿O una cosa no quita la otra?
¿No hay solamente literatura, que se origina en muchas personas, que no plantean problemas de género porque no pertenecen a las clases acomodadas?
¿Cuál es entonces la voz literaria de los excluidos?
No parece haber muchas respuestas.
Lo cierto es que los grandes personajes de Sara Gallardo (Enero, 1958, El país del humo, 1977, Los galgos, los galgos, 1968, Eisajuaz, 1971, y otros trabajos reunidos en el inhallable Narrativas breves completas, Emecé, 2004), fueron masculinos: “Sólo su primera novela, Enero (1958), que cuenta la historia de Nefer, la hija adolescente de un puestero rural que al quedar embarazada por una violación debe casarse a la fuerza, es narrada desde una perspectiva femenina. El resto de sus novelas no sólo son protagonizadas por varones sino que prácticamente se desentienden de la problemática de la mujer en la sociedad” (Patricio Lennard, El Campo, el Campo, Radar Libros, 28.XI.04).
“Que bueno es este libro, parece escrito por un hombre” dijo una vez su padre. Desde entonces, el rigor masculino fue la marca de su escritura, y el campo su escenario. No el campo de una evocación idealizada, ni el de la tradición, sino el terruño que contrapone pampa y desierto, civilización y barbarie, indios y cautivas.
El discurso femenino se borra concientemente, pero se apropia de lo masculino y lo ejerce como si fuera un hombre. Pensemos por ejemplo en Emily Brönte, y el personaje de Heathcliff, de Cumbres Borrascosas, que asocia los absolutos del amor, la fuerza, la rudeza y la masculinidad, condiciones salvajes e ineludibles, llevadas, por la gran escritora inglesa, a un grado de paroxismo.
Podríamos decir que (vista desde una perspectiva de género) La edad de la inocencia, (The age of the innocence) invierte la estética de Sara Gallardo, quien se apropia de la voz de lo masculino renunciando a lo femenino, para plantear una novela desde lo femenino, sólo para hacer evidente que lo literario siempre está más allá de las cuestiones de género que utiliza.
Hay varios ejes que trabajan The age of innocence: lo implícito y lo explícito; lo masculino y lo femenino; la descripción, cambiante o estática de los personajes; la relación entre el mundo visual de los objetos y los hechos y el carácter de los personajes; la convención y la libertad; el manejo del tiempo; y la invisible progresividad de la acción.
El narrador parece mostrar lo que ve, en un sentido realista, y muchas veces con un discurso visual, pero se produce una torsión: de un modo velado, describe ese mundo arqueológicamente (con una apabullante minuciosidad, más que nada en la literatura del período), refiriéndose a sus costumbres como lo que solía estilarse en la vieja Nueva York. El narrador trabaja permanentemente en esta ambivalencia: la minuciosa evocación de lo que fue, y la descripción realista de lo que es, dando la sensación permanente, de que lo que es, ya fue. Pero no todo lo que se ve es lo que es.

Lo femenino, lo masculino, lo implícito
La femineidad es un concepto múltiple: lo femenino (salvo en el personaje central de Ellen Mingott, la condesa Olenska,) se configura como la voz de la tradición. Podemos pensar, entonces, en lo impensado femenino, aquellos rasgos que lo constituyen sin proponérselo, aquellos actos que hacen que la femineidad produzca, induzca, revele, suscite. A la vez, hay un límite muy tenue con el otro concepto de femineidad: el encarnado por Ellen, que desafía a las convenciones, pero que termina sometida a ellas. Aunque, en rigor de verdad, no podamos afirmarlo, y cabe la posibilidad de que su destino haya sido no un acto de sometimiento sino una libre elección
De este modo, femineidad y subjetividad se mueven en el espacio ambivalente, y tácito donde se desenvuelven las relaciones entre Newland, Ellen y May.
Newland Archer es el personaje central, pero todo lo que hay de gravitación para él, viene del universo de la mujer: May Welland, su esposa, la inquietante Ellen Mingott, prima de May, de quien está enamorado, las voces de personajes como la abuela Mingott o Mrs. Welland, que constituyen un espacio difuso y latente de férreos e inapelables valores implícitos.
En una lectura de la novela a partir de los hechos, encontramos una historia de amor entre Newland y Ellen. Hay sin embargo otra posible: que es Ellen quien elude el vínculo –idealizado- que trata de profundizar Newland; ya que no hay nada enteramente manifiesto en una textualidad que discurre por lo que dice y lo que no dice, y que es paradójica: lo visual produce la ilusión de que es posible verlo todo, pero no todo lo que sucede, sucede por lo que vemos, ni tampoco vemos todo lo que sucede.
Newland es el único personaje mostrado desde adentro, en sus pensamientos, sensaciones, en aquello que le sucede. May y Ellen son siempre vistas a partir del narrador que, en tercera persona, habla desde él. Pero las percepciones de Newland, su discurso interior, sus deseos, aparecen marcados por este mundo de lo femenino, nunca enteramente explícito, y que va expandiéndose, sutil e imperceptiblemente, tanto en el lector como en el personaje.
De este modo, los hilos de lo femenino (los personajes masculinos resultan secundarios desde el punto de vista de cómo gravitan con su carácter en la acción) son desplegados por una escritora a partir de un personaje masculino, encerrado en ese juego de espejos difusos que le devuelven imágenes de lo que es, y de lo que desea, a partir de lo que tiene y de lo que ama; dialéctica que le plantea además otro juego, entre el bienestar que depara el obedecer a las convenciones de clase y la libertad, con el consiguiente malestar que implicaría desobedecerlas. Sin embargo, es una condición existencial la que puede esconderse detrás de las convenciones de clase, propuestas como motivos.
La mujer así, es portadora del deseo, de la convención y de una estética, luego, se revelará que también lo es de la posibilidad de conocimiento y acceso a lo real.
El mundo femenino es, en uno y otro caso, hermoso, inevitable y anhelado, y puede reunir los opuestos de lo previsible, lo imprevisible, la libertad o la cautividad, y la percepción o la ignorancia de las cosas.
Es lo femenino lo que teje las redes.
La abuela Mingott, portavoz de estas redes, tiene el poder de encarnar estos mandatos y a la vez transgredirlos: una anciana obesa con ojos maliciosos, carnívora en sus ironías, cuyas muñecas aparecen orladas de pulseras de grasa, que rematan en minúsculas manos y cuyo rostro, hundido en la adiposidad, parece una pequeña mascarilla que espera ser rescatada por un arqueólogo. Cuando eleva su cabeza y ríe, su papada forma un movedizo oleaje; descripciones que recuerdan, por ejemplo, a las de Denevi en Redención de la mujer caníbal.

“but Ander the ancestress’s malicious eye he felt himself tongue-tied and constrained. (Penguin popular classics, ch. XXV p.154)

Es el personaje dual de la abuela quien observa sibilinamente:

“She broke off, still twinkling at him, and asked, with the casual irrelevance of the old age: ‘Now, why in the world didn´t you marry my little Ellen?’ Archer launghed: ’For one thing, she wasn’t there to be married’. ‘No –be sure; more’s the pity. And now it’s too late; her life is finished’. She spoke with the cold-blooded complacency of the aged throwing earth into the grave of young hopes” (cap.XVII, pág. 153)

Por una parte, la abuela ha vivido desafiando las convenciones, valora esa cualidad en Ellen, y por otra les reconoce el poder de clausurar su vida. Lo cual coincide con la percepción de Newland, sobre la pobreza intelectual del mundo al que pertenece, cuyas reglas son férrea e inconcientemente protegidas. No es la única alusión al futuro, como muerte, profundidad o abismo.

“ ‘Newland! Do shut the window. You’ ll catch your death’. He pulled the sash down and turned back. ‘Catch my death!’ he echoed; and he felt like adding: ‘But I´ve caught it already. I am dead –I’ ve been dead for months and months’…What if it were she who was dead! If she were going to die –to die soon- and live him free! (ch. XXX, p. 298/299)


La mirada adivinatoria sólo sirve para el sacrificio: si se obedece al deseo se es un expulsado, y si se lo acata, un muerto que yace bajo el peso de su propio futuro.


Planos de lo real
La película de Martin Scorcese (1993), que con tanta belleza y bastante fidelidad (opta por el esplendor narrativo y renuncia a la ambivalencia del texto) asume esta gran novela, permite apreciar el carácter visual y objetivista de la obra, donde los objetos prácticamente viven, pues cada uno tiene un sentido.
Sin embargo hay otro plano diferente al del visible, tan detallado en sus ambientes, vestuarios, paisajes y objetos, y la minuciosa presencia de lo literario en la atmósfera del personaje. La verdadera realidad no es la visible. Hay otro plano donde efectivamente transcurren las cosas, o no lo hacen. Ese es uno de los problemas: la constante duda acerca de lo que sucede interiormente en un mundo que parece muy explícito
Newland ha desaconsejado a la condesa Olenska divorciarse, lo que se contrapone a los deseos de ella pero no a las pautas sociales.
Hay una actitud dual: al mismo tiempo que él, personalmente aprueba el divorcio de Ellen, la induce a no divorciarse, acudiendo a una serie de lugares comunes de su clase. Newland es conciente de la estrechez de las normas sociales, pero son ellas las que producen su discurso:


“New York society is very small world compared with the one you´ve lived in. And it´s ruled, in spite of appearances, by a few people with – well rather old-fashioned ideas…But my freedom –is that nothing? It flashed across him at that instant that the charge in the letter was true, and that she hoped to marry the partner on her guilt…The individual, in such cases, is nearly always sacrificed to what is supposed to be the collective interest; people cling to any convention that keeps the family together…he rambled on, pouring out all the stock phrases that rose to his lips” (chapter XII, page 109/110”


Las convenciones exteriorizan su poder de coerción en el mismo acto en que sólo pueden ser enunciadas acudiendo a lugares comunes que muestran su falibilidad, y en que Newland apela a ellas para cubrir el silencio de Ellen.
No obstante, prevalecen.
La misma insuficiencia verbal que no puede enunciar y justificar, es la que hace a la convención algo cerrado, e inapelable. No obstante, Newland puede estar valiéndose de los lugares comunes sociales porque ha empezado a sentir algo respecto de Ellen, y desplegar una suerte de ingenua estrategia –destinada al fracaso- de dominación sobre ella. Todo el plano de las representaciones de Newland sobre la realidad, son imaginarios. Parten de una base real, pero ambigua.
Sin embargo, no la ha inducido a volver con su esposo, lo que sí se contrapone con las pautas sociales y los deseos de su familia. Es una entrevista que mantiene con Riviere, el enviado del conde Olenski, lo que le revela la existencia de una actitud familiar y tribal, de la que él ha sido excluido. Los ejes de ese universo no discurren en un texto que sigue a los sentimientos y la conciencia de Newland. La novela pasa a ser eso no escrito, tejido por el poder femenino, tan firme como no enunciado.
Objetos, escenarios, situaciones, son marcas del discurrir de los hechos. Sin embargo, la novela trabaja (a la manera de Henry James) sobre lo tácito, lo ambiguo, y lo no enunciado; elementos cuyo significado se sospecha por los personajes, y que en un momento se hacen explícitos, ya sea porque se habla de ellos o porque provocan algún cambio sustancial.
Una vez producida esta articulación, no hay retorno, algo avanza y se cierra sobre la acción de la novela.
Lo real, lo social, la ambigüedad, lo imaginario, quizás los motivos centrales de la novela, aparecen vinculados. En la escena final, cuando Newland, ya viudo, va a París y tiene la posibilidad de reencontrarse con Ellen, se dice:

“ ‘ It´s more real to me than if I went up´…and the fear lest that last shadow of reality should lose its edge kept him rooted to his seat as the minutes succeeded each other” (ch. XXXIV, p. 364)

La realidad significa la posibilidad de que esa Ellen añorada durante toda una vida hubiera sido sólo una imaginaria. La ambigüedad hace soportable la vida, pero no soporta una confrontación que la reduzca a algo real.
De este modo, la soledad, verdadero tema de la novela, es un ámbito de meditación, de recuerdo, de refugio. Es en la construcción de este ámbito, social e íntimo, donde lo real interviene aportando motivos, escenas, situaciones producidas en ese proceso en el cual la soledad va consolidándose.
La realidad implicaría dos problemas: introducir lo que en verdad es, y que es lo que es por haber seguido una dinámica propia, o descubrir a otro real, que como tal, sería incapaz de entrar en esa soledad sin degradarla.
Los términos se invierten porque no es la última sombra de irrealidad sino de realidad lo que puede perderse.
Lo real lleva a encontrar cosas reales, y la imaginación a tomar por reales cosas que no lo son: ¿qué teme Newland perder entonces? ¿Fue real lo que vivió, pero tan lejano que ya no puede ser recuperado, o no lo fue y vivió como si lo hubiera sido, con una certeza ilógica que no puede perder en la confrontación?
En todos los casos es la soledad lo que permanece


Los espejos
La imagen de Newland es también doble: conocemos su interioridad (lo total) y a la vez asistimos a las imágenes que los demás le devuelven (lo parcial) en un juego de espejos.
Tenemos así la imagen de uno de los espejos: la muda conspiración sabe que él no es fiable para hacer valer sus convenciones y creencias, que no es uno de ellos, y lo excluye. Ha perdido un atributo, que es el de saber que hay cosas que no le son dichas, con lo cual su conocimiento siempre será parcial:

“Don´t you know, Monsieur –is it possible you don´t know- that the family begin to doubt if they have the right to advise the Countess to refuse her husband´s last proposals?” (ch. XXV, p. 255)

El segundo de los espejos es el de Ellen Mingott, la condesa Olenska: le devuelve su imagen no convencional, el deseo, y la frustración del deseo (el deseo es siempre enfrentado a su frustración, y su código, tampoco es enunciado con palabras:

“What her answer really said was: ‘If you lift a finger you´ll drive me back to all abominations you know of, and all the temptations you half guess. He understood it as clearly as if she had uttered the words…They may have stood in that way for a long time, or only for few moments; but it was long enough for her silence to communicate all she had to say (ch. XXIV, p. 245/246”.

Lo más propio y significativo es expresado sin palabras. El silencio dice, y a la vez es la introspección de aquellos pensamientos que no pueden ser dichos, territorio del discurso siempre interior del deseo.
El tercer espejo es el de May, quien lo hace sentirse hundido bajo el peso de su propio futuro, y más aun, muerto:

“How young she is ¡ For what endless years this life will have to go on! (chapter XXVI, page 268) ”.

Durante su estancia en Londres, Newland conoce a Riviere, a quien quiere invitar, pero May le dice:

“The little Frenchman? Wasn´t he dreadfully common? She questioned coldly; and…’ Goodness –ask the Carfly’s tutor?...He perceived with a flash of chilling insight that in future many problems would be thus negatively solved for fim” (chapter XX, page. 203/204)


May representa a ese mundo fuera de cuyas reglas es imposible vivir. Dentro de este espacio, es capaz de adivinarlo todo. Newland decide ir a Washington a ver a Ellen, pretextando una audiencia en la Corte por un caso de marcas:

“ ‘ The change will do you good ‘ she said simple, when he had finished; ‘ and you must be sure to go and see Ellen? She added, looking him straight in the eyes…It was the only word that passed between them on the subject ; but in the code in which they had both been trained it meant: ‘ Of course you understand that I heartily sympathise with my family in their effort to get reason you haven´t chosen to tell me, you have advised her against this course, which all the older men of the family, as well as grandmother, agree in approving; and that is owing to your encouragement that Ellen of which Mr. Sillerton Jackson probably gave you, this evening, that hint that has made you so irritable…Hints have indeed not been wanting; but since you appear unwilling to take from others, I offer you this one myself, in the only form in which well-bred people of our kind can communicate unpleasant things to each other: by letting you understand that I know you mean to see Ellen when you are in Washington, and are perhaps going there expressly for that purpose; and that, since you are sure to see her, I wish you to do so with my full and explicit approval – and to take the opportunity of letting her know what the course of conduct you have encouraged her in is likely to lead to?’ Her hand was still on the key of the lamp when the last word of this mute message reached him” (chapter XXVI, page 269/270)



La acción trivial de apagar la lámpara contiene otro transcurso secreto donde suceden dos cosas: la introspección, y aquello de lo que verdaderamente se trata la historia, y en esa alternancia May es muy ciega (no ve más allá de su clase) muy poderosa (todo lo adivina dentro de lo que ve), muy frágil (sufre por lo que ve) y muy fuerte (se sobrepone a lo que ve) y finalmente lo controla y al hacerlo, ejerciendo esa femineidad que es uno de los baluartes de su clase, devuelve a Newland la imagen de que en realidad está muerto y enterrado bajo el peso de su futuro.
Hay órdenes de realidad, y una posibilidad de conocimiento, que cuanto menos libre y más limitado, también resulta más agudo. Cuando Newland accede al conocimiento, es porque ya produjo algo nuevo que se le impone.
Frialdad, fragilidad, belleza, poder: la mujer abarca los opuestos.


Detrás del espejo
Pero hay otra imagen de Newland, muy sutil, como todo en la novela, que a su vez, se descompone: Lo que piensa de sí mismo, y lo que el narrador deja entrever de él.

“In matters intellectual and artistic Newland Archer felt himself distinctly the superior of these chosen specimens old New York gentility: he had probably read more, thought more, and even seen a good deal more of the World than any other of the number. (chapter I, page 6)”

Esta percepción es la marca de una ruptura: si se encontrase expresado en su clase, no se pensaría a sí mismo fuera de los atributos que la clase valora, y por consiguiente, no se vería distinto.

El narrador es la conciencia, la sensibilidad y los deseos de Newland, y estos elementos constituyen su experiencia más total e intensa. El personaje es un extraño, en la experiencia del amor, y en la intelectual. Ambas son soledad y ruptura. El ámbito de sus libros no lo convierte en intelectual, y la experiencia del amor no lo convierte en amante. Al encontrarse con su amigo Winsett, escritor frustrado y, único amigo suyo que aparece, el narrador dice que:

“His conversation always made Archer take the measure of his own life, and feel how little it container” (chapter XIV, page 123)

No hay una comunidad posible, aun la experiencia de la amistad está hecha de introspección y distancia.
El mundo femenino ve a músicos y a “gente de esa que escribe” (pág.91) como dispersos fragmentos de humanidad.

“Mrs. Archer and her group felt a certain timidity concerning these persons: They were odd, they were uncertain, they had things one didn´t know about in the background of their lives and minds.” (chapter XII, page 100)

También la experiencia profesional como abogado, en el despacho de Mr. Letterblair, ejerciendo una profesión propia de los jóvenes de su clase, es decorativa:

“..he arrived late at the office, perceived that his doing so made no difference whatever to any one, and was filled wit sudden exasperation at the elaborate futility of his life” (chapter XIV, page 124)”


No hay entonces, espacios verdaderamente propios:

“But once ha was married, what would become of his narrow margin of life his real experiences were lived”(chapter XIV, page 125)
Nadie es testigo del espacio de estas verdaderas experiencias.

Al final de la novela, el narrador hace un balance de la vida de Newland:

“even his small contribution to the new state of things seemed to count, as each brick counts in a well built wall He had done little in public life; he World always be by nature a contemplative and dillettante..” (chapter XXXIV, page 349”

Detrás del espejo, en el espacio de una imagen no devuelta por los otros espejos, hay sólo un ladrillo en una pared bien construida.
El mundo de la gente elegante y el de la gente inteligente discurren paralelos, sin mezclarse.

La casa de la vida
En varias oportunidades el narrador hace referencia a las cosas reales y verdaderas, por ejemplo, las que a Newland le sucedieron en su estudio.
Hay un mundo, entonces, que aunque tangible, no es real.
De esta irrealidad, dan fe la secuencia final, en la cual, después de treinta años, ya casi nada queda de las convenciones que –si de ser cierto el amor que pudo sentir Ellen por él- signaron su suerte, y sus encuentros con la condesa Olenska, en los cuales, a la vez que su naciente relación se plantea, va siendo marcada por todo aquello que la hará imposible.
Las cosas reales y verdaderas no suceden exteriormente, sólo toman de lo exterior algunos elementos, mínimos. Están reservadas a la experiencia interna, son intransferibles, se refieren a esa subjetividad que las convenciones sepultan.
Son graduales, imperceptibles, y vinculadas con lo tácito. En el caso de Ellen y Newland, no es posible determinar si en verdad existe su amor y si es así cómo se origina y en qué momento deja de ser una especulación, para convertirse en un vínculo. Éste puede existir o no, si existe es sutil, como la relación, y está hecho de renuncia, silencio y distancia.
Se trata de un vínculo que se transforma en tal al negarse. Son el silencio y la distancia los que van adquiriendo un significado. De este modo se hace irreal e ideal, nada lo alimenta, y por eso puede diferenciarse de lo real, y al hacerlo, adquirir su sentido de sólo ser posible en la negación, y absolver a quienes lo tienen del peso de lo real.
Finalmente subsiste en algo que por haber sido dado casi independientemente de hechos exteriores termina por ser una suerte de nostálgica abstracción, desvinculada de la vida, y al mismo tiempo, más real que ella.

“For a long moment she was silent; and in this moment Archer imagined her, almost heard her, stealing up venid him to throw her light arms about his neck. While he waited, soul and body throbbing with the miracle to come, his eyes mechanically received the image of a heavily-coated man…Madame Olenska sprung up moved to his side.” (Chapter XV, page. 133/134)

Sobre estos momentos, en que la relación entre ambos va haciéndose perceptible, se cierne una cercanía siempre amenazada. Los instantes provisionales, amenazados por algún imprevisto, un motivo baladí, una ruptura del diálogo mudo que va estableciéndose entre ambos, se desenvuelven con una intensidad propia.

“The silence that followed lay on them with the weight of things final and irrevocable. It seemed to Archer to be crushing him down like his own grave-stone; in all the wide future he saw nothing that would ever lift that load from his hands…-At least I loved you’ he brought out.” (chapter XVIII, p.170)”

Lo que surge de estos instantes es un modo de vida futuro. Los personajes deberán vivir, en lo sucesivo con el peso de estas limitaciones auto-impuestas, que se evidencian en el mismo acto que aquello que los une, que es en el fondo, un silencio, un estado interior.

En los momentos en que Newland asume que su vida es una cautividad, se produce un desdoblamiento.
Durante la celebración de su matrimonio, piensa:

“Darling ¡ Archer said – and suddenly the same black abyss yawned before him and he felt himself sinking into it, beeper and beeper, while his voice rambled on smoothly and acheerfully” (chapter XIX, p. 187) “

En Newland siempre hay una separación y una resistencia. Se encuentra separado de su mundo social y a la vez de la realización de sus deseos. En los momentos de mayor tensión, él mismo se divide: por una parte, a medida qué más se empeña por acercarse a Ellen, se hacen más evidentes la imposibilidad de acceder a ella; y por otra, se ve a sí mismo actuar como si estuviera viendo a otro, y sorprendiéndose por ese modo de actuar.


Una ceguera brillante
May Welland, de un modo dual, es inescrutable y a la vez carente de subjetividad. Todo ha sido heredado, a nada ha debido oponerse, y por eso carece de una fuerza propia. Su espontaneidad es la simple conformidad con ese mundo:

“…No doubt she simple echoed what was she said for her; but she was nearing her twenty-second birthday, and he wondered at what age ‘nice’ women began to speak for. Themselves. ‘Never, if we won’ t let them, I suppose’, he mused, and recalled his mad out busrt to M.r Silerton Jackson: women ougth to be as free as we are- It World presently be his task to take the bandage from this young woman’s eyes, and bid her look forth on the World. But how many generations of the women who had gone to her making had descended bandaged to the family vault? He shivered a little, remembering some of the new ideas in his scientific books, and the much-cited instante of the Kentucky cave-fish, which had ceased to develop eyes because they had no use for them. What What if, when he had bidden May Welland to open hers, they coudl only look out blankly at blankness? (chapter X, p. 80/81) ”

Aceptación, incapacidad de percibir, modos no concientes de transmitir los mandatos de la sociedad patriarcal, son la condición femenina de una mujer que, como el pez de Kentucky, no necesita ver.

“He wondered what Mrs. Welland World have said if he had uttered the words instead of merely thinking them. He could picture the sudden descomposture of her firm placid features, to which a lifelong mastery over triffles han given ana ir of fictitious authority. Traces still lingered on them of a fresh beauty like her daughter’ s; and he asked himself if May’ s face was doomed to thicken into the same middle-aged image of invencible innocence…the innocence that seals the mind against imagination and the heart against experience!” (chapter XVI, p. 144/145)

La inocencia no es un estado de pureza ante algo, ni el acto de renunciar a tomar partido, es la ignorancia deliberada e indiferente, la insensibilidad. El estado de pureza que exige esta inocencia es el de no concebirse a sí misma como generadora de aquello que critica y no tolera.
Es una inocencia ciega, que es tal por no poder concebir su grado de culpa.


El misterio de la joven femineidad
El personaje de May presenta relieves cuando su mundo es puesto en peligro: antes de morir confiesa a Dallas, su hijo, que Newland había renunciado a alguien a quien amaba por ellos. Pone en palabras lo implícito, asume una circunstancia.
Al intuir que en el deseo de Newland por anticipar la boda parecía haber la necesidad de protegerse de una relación le dijo con franqueza que podía abandonarla. Ante Newland, May adquirió –en el extenso pasaje en que parece independizarse de sí misma, elevarse, adquirir un poder inusitado en una franqueza que va más allá de todos sus códigos- una proporción épica, en la grandeza de ese renunciamiento, pero pronto la actitud desaparece en un rostro inescrutable, símbolo del misterio de la joven femineidad.
Son asociados así el misterio, la femineidad, la posibilidad, (de que ella sepa, de él poder alejare con ella y unirse con Ellen) en una red de cosas implícitas, nunca puestas en palabras, pero no por eso menos poderosas:


“then she raised on him eyes of duch despairing clearness…There was something superhuman in an attitude so recklessly unorthodox, and if other problems had not pressed on him he world have been lost in Gonder at the prodigy of the Welland’s doughter urging him to marry his former mistress. But he was still dizzy with the glimpse of the precipice that had skirted, and full of a new awe at the mistery of young-girlhood…But in another moment she seemed to have descended from her womanly eminence…Archer had no Herat to go on pleading with her; he was too much disappointed and the vanishing of the new being who had cast that one deep look hin from her transparent eyes. (chapter XVI, p. 146/150)


Al sentirse en peligro May adquiere una estatura diferente. Está más allá de si misma, pero pierde esa cualidad apenas se siente a salvo. Al mismo tiempo, ubica el peligro en algo imaginario: una antigua amante de Archer, en lugar de en la atracción de éste por Ellen. La visión sigue asociada a la ceguera.
Hacia el final de la novela el narrador, vuelto hacia el pasado, independizado de Newland a quien sólo muestra reflexiona:

“and to his first photograph of May, which still kept its place reside the inkstand. There she was, tall, round-bosomed and willowy, in her starched muslin and flapping Leghorn, as he had seen her… And as he had seen her that day, so she had remainded; never quite at the same height, yet never far bellow it ; generous, faithful, unwearied; but so lacking in imagination, so incapable of growth, that the World of her youth had fallen into pieces and rebuilt itself without her ever being concious of the change. This hard bright blindness had kept her immediate horizon aparently unaltered.” (chapter XXXIV, p. 351”

De algún modo el narrador toma partido: han quedado atrás las convenciones, ya nada subsiste de ese mundo, más que su recuerdo, y es posible asumir que todo fue en vano.
Sin embargo, también puede encontrar en eso una opción, una luz que ilumina a los ojos en su ceguera, aquella que libra al personaje de los riesgos de cualquier elección.

Pero May encarna el misterio de esa naturaleza femenina, que parece predecible pero que es desconocida:

“As she sat thus, the lamplight full on her clear brow, he said to himself with a secret dismay that he would always know the thoughts venid him by an unexpected mood, by a new idea, a weakness, a cruelty or an emotion” (chapter. XXX, p. 298)

La visión masculina de Archer supone un mundo femenino que siempre será desconcertante: las reacciones de Ellen lo sorprenden, las de May no lo sorprenden, no alcanzan a traspasar ese umbral, actúan sin ser percibidas, son lo que no se supone que son, y no son lo que se supone.
En la ambigüedad de la novela si existe un sentimiento entre Ellen y Newland, son las acciones de May las que harán que uno deba alejarse del otro; pero si no existe ese sentimiento, la de May siempre será una percepción para Newland.


Del todo de nuevo
Si bien esa mirada femenina obliga y desinviste de masculinidad, o impone una masculinidad codificada, cautiva, es también la mirada femenina la que revela.
En cada encuentro con Ellen, Newland redescubre algo de ella que había, imperceptiblemente, olvidado:

“Do you know –I hardly remembered you?
‘ Hardly remembered me? ’
‘I mean: how shall I explain? I- it’ s always so. Each time you happen to me all over again’ (ch.XXIX, p. 289)


Aquello contrapuesto al entierro en el tiempo que aún no transcurrió, y que, de algún modo, ya lo hizo, porque será invariable, y sin todavía estar es como si ya hubiera transcurrido, es la intensidad de aquello que lo rompe y que parece suceder por primera vez en cada oportunidad.
La idea de la vida se refugia en esta sensación de primera vez y nuevamente es lo femenino aquello capaz de conceder ese rango a la experiencia. Ser y no ser a través de la mirada de una mujer y de otra.
No obstante, la intensidad es engañosa: no tiene el poder de crear los hechos que sucederán, porque ellos obedecen a otra organización, una que es inescrutable, Newland siempre avanza, varios pasos atrás de lo que ya fue decidido para él:

“Archer, who seemed to be assisting at the scene in a state of odd imponderability, as if he floated somowhere between chandelier and ceiling, wondered at nothing so much as his own share in the proceedings. As his glance travelled from one placid well-fed face to another he saw all the harmless-looking people engaged…as a band of dumb conspirators, and himself and the pale woman on his right as the centre of their conspiracy…to all of them he and Madame Olenska were lovers…with the tacit assumption that nobody know anithing, or had ever imagined anything, and that the ocasión of the entertainment was simple May Archer’ s natural desire to take an affectionate leave of her friend and cousin”(ch. XXXIII, p. 338)

Así, todo lo decisivo se encuentra tejido por una trama silenciosa, fuera de las palabras, que va urdiendo una red sin salida. O puede que esta red sea sólo su registro, que en realidad, los mismos hechos respondieran a lo que parecen ser en apariencia.
El mundo de las convenciones es natural, no hay otra alternativa posible, y son las mujeres, que ignoran su cautividad a ese mundo patriarcal, las encargadas de activar los engranajes de su maquinaria indeclinable.
Palabras y silencios ponen en marcha mandatos sociales; gestos y descripciones narran a su vez otra historia, la de aquello que los personajes efectivamente sienten. Todos obran por un deseo que piensan correcto e inevitable, y al hacerlo son inocentes de ese mundo que todos contribuyen a gestar y al cual, de uno u otro modo, se someten.
Si May es definida a partir de una fotografía inalterable, no hay una sola descripción de una Ellen cuyos rasgos, como una especie de Proteo, adquieren la forma de los sentimientos de Newland, y de sus circunstancias.
El narrador introduce Ellen en la novela, en una larga secuencia en que va centrando la atención del lector en el personaje, por el contraste que produce en los otros:

“It was that of a slip young woman, a little les tall than Mae Wellend, with brown hair growing in close curls about her temples and held in place by a narrow band of diamonds” (ch. I, p. 30)

Así la ve Newland al ir a buscarla a Skuyttercliff

“The read cloak made her look gay and vivid, like the Ellen Mingott of old days…Archer stood eatching, his gaze delighted by the flash of the red meteor against the snow”(ch. XV, p. 130)

Ellen, a diferencia de las demás mujeres, es percibida en la gracia y la movilidad.
En la cena de despedida, suerte de oficio ritual en que las mudas convenciones han logrado separarlos, y última vez que Newland la verá, advierte que, de un modo contrastante con ese escenario:

“…her face looked lústreles and almost ugly, and he had never loved it as he did at that minute”

De este modo, en sus vestidos no convencionales, en su arreglo, y en la atmósfera que todo eso irradia, es una suerte de deidad inescrutable, capaz tanto de suscitar el deseo, como de frustrar toda expectativa, como si fuera lo único cambiante en un mundo que no puede cambiar.
Ellen es la presencia elusiva que se desliza por las páginas de La casa de la vida.
Newland persigue algo cuya esencia es no ser conocido. La novela es el relato de una ilusión, en pos de la cual transcurre la vida real, es la verdadera vida, o la verdadera vida consiste en la ilusión de deslizar esas páginas.


La ciudad
Nueva York, “vasta e inminente” (pág.73), es también una ciudad que va mudando de las casas bajas y las granjas, a otras edificaciones, y más tarde, a otra configuración social.
Es también una ciudad lineal, sin tradición verdadera ni historia, siempre contrapuesta a la imagen de una Europa liberal, lejana a esos valores respetados.
¿En qué puede ser vasta e inminente la ciudad de los férreos mandatos?
No obstante, la ciudad siempre discurre. En ella se mezclan arraigo, historia (el último capítulo comienza en el mismo estudio de la casa de la calle 39, donde todas las cosas verdaderas para el personaje han sucedido) y las imposiciones.
Los otros escenarios: Boston, Skuytercliff, St. Agustine, tienen a Nueva York como referencia, y en la ciudad es donde también se refleja el paso del tiempo: aquel museo donde se encontró con Ellen es, treinta años después, muy diferente.
En la ciudad se extienden zonas desconocidas, donde hay experiencias también desconocidas, como la vida de Winsett y los escritores y artistas.
Europa es el vasto centro de un imaginario que se contrapone a la espartana Nueva York. En el continente reina la permisividad, costumbres diferentes a lo que las cosas deben ser. La imagen de una Europa cuya cultura no importa, es opuesta a la de una Europa donde la corrección no importa.
Como su autora, la novela discurre entre dos mundos: Europa y los Estados Unidos, y dos épocas: el siglo XIX y el XX.
Edith Wharton nació durante la Guerra de secesión, y murió poco antes de la Segunda Guerra Mundial.
Posiblemente esta visión de un mundo dividido, valorice las experiencias más interiores.

Los objetos
Hay dos polos del objetivismo de la novela: la descripción minuciosa de cosas inscriptas en la vida de los personajes, y que a la vez pueden sobrevivirlos (como el retrato de May en el torneo de tiro con arco).
Muebles, estilos, vestimentas, son los marcos de las personas.
El otro polo está dado por la fugacidad:

“She stood up and wandered across the room…Presently he rose and approached the case before which she stood. The glass shelves were crowded with small broken objects –hardly recognisable domestic utensils, ornaments and personal triffles –made of glass, of clay, of discoloured bronze and other time barred substances. ‘It seems cruel’, she said, ‘ that alter a while nothing matters…any more than these things, tah used to be neccessary and important to forfotten people, and now have to be guessed at Ander a magnifying glass and labelled:’use unknown?” (ch.XXXI, p. 312)


El museo donde Ellen y Newland se encuentran, es un ámbito estático, neutro, donde nada es posible, porque contiene todo lo que fue y el sentido de lo que fue, que se reduce a un mientras tanto.
Los objetos son el botín del tiempo.
La intensidad de los sentimientos de los personajes se recorta ante este ámbito estático, pero no sabemos cuáles son verdaderamente esos sentimientos.
Fluye la vida, y escapa de las cosas, testigos de ese fluir, y de esas vidas inaccesibles para quien los ve. Ellos han perdido su forma, y la referencia que los unía a lo que eran, pero algo permanece, y lo que permanece es un símbolo de lo que ya no está.
Los objetos, cuando aparecen dentro de su propia circunstancia, la enmarcan y simbolizan. Están unidos a las personas, a lo que significan en ese contexto social. Los objetos estáticos representan la futilidad de esa experiencia. La cotidianeidad, abarcadora y plena, está destinada a desaparecer, a ser inescrutable, a convertirlos en rastros inútiles.
Aquello más anhelado e íntimo parece destinado a escapar, de una en otra página, de uno en otro tiempo y a dejar huellas de su presencia. Esas huellas tienen que ver con lo dicho y lo no dicho, lo posible y lo imposible, el tiempo que fluye y la vez queda bajo la forma de pequeños e íntimos tesoros, testimonios de un momento en el que pudimos vivir algo real y propio, vestigios de aquella otra edad de la inocencia, en que pensamos que todo era posible.



Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar




Nuevos intermediarios culturales


Tanto el libro de Ana Wortman La construcción imaginaria de la desigualdad social (CLACSO, 2007) y el de Carlos Elbert, con el grupo de investigación Taller Criminológico (Sol Déboli, Juan Rey, Santiago Nager y Sebastián Alejandro Rey), Inseguridad, víctimas y victimarios (B de F, 2007) reflexionan (de manera lúcida e implacable) sobre el papel de los medios de comunicación, particularmente televisivos, en la construcción de aquello percibido como real en el conjunto de la sociedad, y en los sentimientos y actitudes que tales fenómenos producen.
Lugares de discurso
El libro de Ana Wortman responde a la teoría sociológica, y analiza la configuración del medio televisivo y su papel como productor de discurso para el imaginario público, particularmente de las clases medias, en especial en la crisis de diciembre de 2001.
El de Carlos Elbert y el Taller Criminológico aborda la posmodernidad en la cultura, y estudia los casos Blumberg y Cromañón desde los discursos sociales que dieron cuenta de ellos, las normas, movilizaciones, resultados que produjeron y el aspecto jurídico penal.
Existen muchas coincidencias entre ambos textos, producidos desde lugares teóricos diferentes: la polarización social, el agotamiento de las instituciones como modos de dar cuenta de los fenómenos, particularmente violentos, y el papel de quienes Ana Wortman llama, siguiendo a Pierre Bourdieu, nuevos intermediarios culturales.
La nueva sociedad argentina
Los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre de 2001, dice Ana Wortman, plantearon la realidad inaprensible de un país que se deshacía más rápidamente que los discursos que pudieran dar cuenta de ese proceso.
El modelo, ya planteado en 1975 en la Argentina, con el primer ajuste que implicaba el retroceso del estado de bienestar, fue consolidado durante la dictadura militar, que dejaría además una impronta cultural, que germina hoy en los discursos de tolerancia cero, y en la ausencia de alternativas a un proceso hegemónico. Durante la transición democrática (1983-1989) esta desigualdad se consolidó (Wortman, 2007, pág. 25), y los ingresos bajos cayeron un 25%, los medios un 17% y los altos crecieron un 21 % (en el mundo, la fortuna sumada de las 225 familias más ricas, es equivalente a lo que posee el 47 % más pobre). Tanto la hiperinflación, como otros factores, produjeron una sociedad distinta, que fue polarizándose más al consolidarse la estabilidad en un marco de retroceso del Estado, donde fueron privatizados sus servicios esenciales, lo que produjo además la pérdida de fuentes de trabajo, en el tránsito a una sociedad de servicios (Loïc Wäcquant Parias urbanos. Marginalidad en la ciudad a comienzos del milenio. Manantial, 2007).
Esta conformación produjo nuevas franjas de expulsados y estableció un proceso de desigualdad y movilidad social descendente, que abarca tanto la fijación al empleo como el acceso a los bienes simbólicos. El problema con los bienes simbólicos parece residir en gran medida en la falta de conciencia de que se carece e ellos.
Entre mayo de 2001 y mayo de 2002, la pobreza subió en un 30%, y la indigencia se duplicó. A la precarización laboral, sucedió a lo que Wortman llama un efecto desaliento, que consolidó no ya el estado de precarización laboral, sino el de falta de empleo. Ello, como señala Wacquant, instala el problema a futuro, pero sólo hay discursos muy limitados en los medios, acerca de las dimensiones reales de esta nueva estructura.
Consumo e indigencia constituyen los extremos de esta conformación creada por el capitalismo avanzado como motor absoluto, que impactó mayormente en los niños y jóvenes. En el mayor momento de la crisis de 2001-2002, la población de estas franjas sumó 8.600.000 personas, de esa suma, 4,4 millones corresponden a indigentes, así “en apenas seis meses, la pobreza infantil y juvenil sumó 1,6 millones de chicos, es decir casi un 23%, a razón de 266 mil por mes” (pág.35). Sin embargo, ese proceso coincidió con un mayor consumo televisivo que en las décadas anteriores (Cap.III TV y crisis social. Mirando televisión mientras el país se derrumba)
Las cifras, tomadas de una extensa investigación de campo de ese período, sin embargo, bastan para plantear una realidad tan desalentadora como poco visible. Posmodernidad y exclusión se atraviesan, produciendo público que toma como reales las representaciones que los intermediarios hacen de la realidad, porque ésta es inabordable, no hay discursos que se hagan cargo de ella, o porque no puede se aceptada.
Los nuevos intermediarios culturales
Carlos Elbert (como Bauman en la sociología) habla de una realidad fluida, líquida, como contraposición a lo sólido y estable. No vivimos ya en un mundo ni estable ni sólido, ni sujeto a leyes que podamos prever, entender o controlar, no obstante, subsistimos en una ilusión de que es posible, de algún modo, gobernar este fluir, pero que ese propósito se encuentra momentáneamente frustrado por la falta de las medidas adecuadas.
Estaríamos así en un estadio posterior al de la sociedad disciplinaria. Aquello que Foucault llamó “la red institucional de secuestro” (La verdad y las formas jurídicas, quinta conferencia), en cuyas instancias el sujeto era construido conforme las necesidades del mundo de la producción, ha quedado atrás, y es aceptable el retroceso de las garantías, la apelación a la violencia, y la aceptación de que la falta de tales garantías equivale a la eficiencia de los medios. Ya no hace falta formar y disciplinar a los sujetos sino suprimir a los expulsados, mientras subsiste la visión de que existe un orden al cual esos sujetos podrían adherirse si quisieran (Elbert, 2007).
Este modo de construir una realidad imaginariamente (en el puro sentido de hacerlo por las imágenes, por la elección de que cosas se muestran, y por vivir el mundo irreal de esas imágenes), y construirla por discursos, socialmente instalados, se vincula con dos circunstancias: un empobrecimiento cultural que hace que aquellos a quienes Ana Wortman llama nuevos intermediarios culturales se conviertan en portavoces legítimos entre el público y los fenómenos sociales, y el hecho de que ello ayuda a construir la imagen de una sociedad más y más insegura, que apela a una idea de orden que se representa como posible. Ellos se vuelven no sólo reguladores del acceso a lo real, sino también en guías, y opinan sobre fragmentos de una realidad desinvestida de historia.
El miedo es un proyecto político, dice Elbert.
Ambos trabajos abordan la producción de distintos periodistas. En el mayor momento de la crisis los intermediarios culturales estudiados por Wortman se ocuparon en sus programas del llamado corralito financiero, a la par que promovieron la idea de que las opciones posibles dentro del sistema político eran abiertamente inefectivas (“que se vayan todos”), con lo cual, fue relegada, ante este reclamo de la clase media, la realidad de un verdadero proceso de expulsión social. En este discurso bivalente, se proclaman los derechos democráticos mientras se descree de la democracia, al negarla como posibilidad de acción efectiva.
Que distinto al puro ideal de la polis, sin el cual la vida no era posible: Sócrates no rechaza su sentencia aunque sea injusta porque es imposible vivir fuera de los valores de la polis, tampoco se vale de medios falaces para enfrentar a sus acusadores. Pero nosotros sí podemos aspirar a valores que no provengan del sistema democrático sino de una representación del orden, decir nosotros y los otros, ver con recelo lo diferente, e identificar caos y pobreza.
De este modo, mientras se constituye una sociedad polarizada y excluyente, son instaladas otras representaciones de lo social, donde estos fenómenos no sólo no son percibidos, sino que además se inscriben dentro de un relato en el cual los intermediarios culturales se encuentran legitimados –a falta de otras herramientas- para referirse a lo social, y acuñar una suerte de discurso de verdad. Lo hacen desde saberes y herramientas heterogéneos, y legitiman sus afirmaciones en algunos casos con estadísticas (el clásico Que es eso llamado ciencia, de Alan Chalmers, evidencia la relatividad de la pura observación, ese espejismo de objetividad, doblemente peligroso porque es planteado en un contexto donde parece irrefutable, y en realidad lo es, pero dentro de otro contexto mayor donde adquiere su real significado), o apelaciones al sentido común.
Los lugares comunes
Ana Wortman plantea (Cap. IV) que existen formas cristalizadas de concebir lo real, y tratar de sostener una identidad, una idea del mundo, un atributo de clase. Elbert se refiere a ello de una manera algo más cruda. Este sistema de representaciones sufrió la erosión de la crisis económica, que marcó el colapso de estas visiones, sustituyéndolas por un horizonte incierto, donde no aparecen referencias claras de valores a los que atenerse.
Los intermediarios culturales, el discurso público, y la necesidad de reorganizar el caos de una sociedad donde, en 2001, se quebró el horizonte del consumo sostenible, la expectativa en lo político, y se hizo sobre presente la violencia urbana (que como señala Elbert, no es mayor que las violencias que no se ven, ni son registradas por los medios), significaron también la crisis de las prenociones que existían sobre el mundo.
Los lugares comunes son proposiciones aceptadas, enunciados, y se vinculan con propuestas, que la mayor parte de las veces implican conformismo, falta de expectativa por el cambio, y necesidad de imponer el orden con reglas claras e imperativas, enunciadas a partir de términos redundantes (topoi, common place, pattern) (Wortman, 2007, pag.164).
De este modo, marcan tanto una relación con lo nuevo, como un valor del otro como portavoz. Wortman trabaja sobre el enunciado “La argentina es un país rico que se empobreció” (pág.165), lo que plantea el problema de determinar qué es ahora, y cómo llegó a ser lo que es, en un presente donde irrumpe la visión de cosas “que antes no se veían”, como los piquetes o los cartoneros, que rompen violentamente con la imagen de un país rico, o implican la falsa idea de que no lo es por la gestión deficiente de los gobernantes.
Pero más allá de los enunciados por los medios, muchas veces en forma entimemática (el argumentador parte de una premisa, no necesariamente verdadera, y apela al público, que asiente una conclusión que el animador no dijo: “si pesificamos los ingresos de los asalariados se devaluan”, pág.112), existen otros think tanks sociales: “no trabajan porque no quieren”, “si les ofrecés trabajo no lo aceptan”, “delinquen porque quieren”, “hay que matarlos a todos”, que conforman un discurso imperativo, de afirmaciones y no de interrogaciones, donde no hay espacio para el otro, y que instalan lo que Wortman llama expectativas al corto plazo. En estos lugares comunes, como en la apelación a la patria, la profunda desinformación y despolitización de una sociedad cuyas representaciones no pueden superar el corto plazo (Wortman, 2007, pág. 170) parece estar la verdadera herencia cultural de la dictadura, esa conformación donde los individuos son islas: ¿que somos hoy más que islas bañadas por un mar de imágenes e información que circula, no permanece y nos arrastra?
Como diría Elbert, este lenguaje está destinado a un espectador incluido, sin un gran margen de elección cultural, y que siente que vive en el riesgo en que lo colocan los otros, los que no merecen vivir (Hacia una nueva política Criminal, pero ¿Cuál?, Encuentro de Profesores de Derecho Penal, Tucumán, 2005).
No es posible pensar la violencia cotidiana sin asumir que vivimos la sociedad del riesgo, una sociedad polarizada, y un horizonte de expulsión social instalado a futuro.
Si lo hacemos, estaremos teniendo una representación del mundo, que será diferente del mundo.



Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar