Las llaves de ese secreto, de Eduardo Balestena. Por Jorge Dietsch

 

 

(Más que un análisis crítico de la obra, que en realidad no estoy capacitado para hacer, se trata de las reflexiones a que me ha llevado este libro.  Para ello le he pedido ayuda, como me suele pasar, a mis amigos poetas y escritores que, aunque en su mayoría no están en cuerpo, están tan presentes en sus libros.  Por eso escucharán ciertas citas, que son palabras que ellos, desde el otro lado de la vida, mandan en mi auxilio).

Los paseos de la mañana con mi perrito Merlí, pensando un poco en el libro de Eduardo Balestena, me han hecho, si no lo hicieron antes los griegos, como con casi todo, inventar una palabra, “cinotecnia”.   Cinotecnia sería algo así como la técnica de los perros o técnica canina.  Cino, recuerdan, significa perro, de ahí los cínicos, los seguidores de Diógenes a quien apodaban el perro; “cinofobia”, fobia a los perros, cinorexia, hambre desmedida sin saciedad, como suelen hacer ellos.

Bien, “cinotecnia” sería una forma de comentar algo dando vueltas alrededor, antes de llegar al núcleo.  Observen como hace un perro cuando ve a otro perro, que parece que pasara de largo y da la vuelta para encararlo desde otro punto de vista.  O para la caza, como los lobos, o lo coyotes, o los perros cimarrones.

            Esto que sigue me lo contó mi amigo Enrique Pianzola: a un hombre sencillo, de campo, le preguntaron un día si podía decir quién era para él, el hombre más inteligente que había existido.  El dijo, sin dudarlo, “el que le puso nombre a las cosas.  Al perro, perro, al árbol, árbol, a la casa, casa, y no se equivocó nunca.” 

            Borges, en su poema “La luna”, dice en una estrofa algo parecido.  Dice:

“El poeta es aquel hombre que

como el rojo Adán del Paraíso

impone a cada cosa su preciso

y verdadero y no sabido nombre.”

            Claro, Borges se refiere al poeta, no necesariamente al hombre más inteligente.

            Es decir que ambos nos están diciendo que, para notar su existencia, las cosas deben ser nombradas.

            Ahora bien, ¿cómo nombraríamos un hecho histórico?  ¿Cuál sería la manera, la mejor manera para comprenderlo, de acercarnos a ese hecho? 

            Parece que Aristóteles ya hablaba en su Retórica, de la manera racional de acercarnos a los hechos, el logos, y la emocional, el pathos.  Uno podría entender que la Historia, sería el Logos, la búsqueda racional de estudiar y describir un acontecimiento de la historia. 

            Pero hay otra manera de acercarnos que es la ficción.  En ésta interviene más el Pathos, la emoción.  Y seguramente, como es ficción, permite abordar con cierta profundidad, temas que de otro modo no podríamos tratar.  Permite acercarnos a la historia, en el caso de la novela histórica, con cierto atrevimiento para poner en la imaginación y el juicio, aquellos hechos que de otro modo no podrían ser nombrados.

            Siempre me gusta mencionar una hermosa conferencia que dio Borges en la Universidad de Belgrano en 1978 sobre el libro.  Decía allí que “de los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro.  Los demás son extensiones de su cuerpo.  El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; el arado y la espada, extensiones de su brazo.  Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación.” 

            Podríamos decir también que una obra de ficción histórica, abarca estos dos campos, la memoria y la imaginación. 

            (No vamos a hacer conjeturas sobre aquello de que “la historia la escriben los que ganan, o los poderosos, y la “ficcionalizan” a su conveniencia, porque eso nos llevaría largas horas de análisis y discusiones.  Pensemos en que hay honestidad en quienes la escriben).

            Pongamos como ejemplo, tal vez grosero ejemplo, el de un escritor Premio Nobel, que escribió un extraordinario artículo, y luego un libro, sobre “la verdad de las mentiras”.  Es decir, cómo se puede arribar a la verdad a través de la ficción, y muchas veces con más profundidad que con la historia.  Ese escritor frecuentemente pone en práctica su ensayo: dice mucha verdad en sus ficciones, y en su discurso real dice mentira.

            Un querido maestro de la medicina, el Dr. Francisco Maglio, nos decía que cuando creíamos haber inventado algo, que volviéramos a los griegos.  Seguro que ellos ya lo habían inventado.  Y en estos días, leyendo el Fedro de Platón, encuentro que dice, por boca de Sócrates: “Pues en los tribunales a nadie interesa lo más mínimo la verdad sobre estas cuestiones, y sí, en cambio, lo que induce a persuasión.  Y esto es lo verosímil.”  Y más adelante: “Así que, cuando se habla, se ha de perseguir por todos conceptos lo verosímil, mandando mil veces a paseo la verdad, ya que eso es lo que, al mostrarse a través de todo el discurso, procura el arte en su totalidad.”  No sé si será una mala traducción, o una interpretación equivocada mía, pero parece que quiere decir que lo más importante no es la verdad sino lo que puede ser creíble, verosímil, capaz de persuadir a alguien de algo.  Es probable que aquellos que integraron esa Comisión Presidencial para investigar lo ocurrido en Pearl Harbor hayan leído a Platón y seguido sus consejos.  En beneficio de Platón y de Sócrates, digamos que hablaban en realidad del arte de la oratoria, aunque como en todo, puede interpretarse según cada uno proyecte su pensamiento.   

            Bien.  Me he preguntado el por qué de EB para escribir sobre un hecho histórico que en apariencia nos es tan lejano en el tiempo y en el espacio.  Y digo en apariencia.  Porque a medida que uno va profundizando en ese hecho, va comprendiendo las similitudes con otros hechos que, estos sí, nos son más próximos. 

            Hay, al menos en los libros de Eduardo que conozco, una afinidad por lo épico.  “Cita en Lasal del Varador”, “En el centro del desierto”, “Las puertas del cielo”, y el muy reciente ensayo “La metáfora del pájaro pintado”, sobre Patria, el libro de Fernando Aramburu.  Claro, en su vida hay afinidad por la acción; sólo saber de su amor por las motos, y de sus viajes al sur, a Lago Puelo con su Honda NC 700.  Y de ser piloto de avión y apreciar la obra de Saint Exupéry, no sólo por la calidad de lo escrito, sino también porque él era además, aviador y aventurero (“Vuelo Nocturno”, “Tierra de hombres”, “Correo Sur” y el mismo “Principito”).

            Dice Leopoldo Marechal en su novela “Megafón o la guerra”: “Qué haría yo, como poeta, sino atender a mi función de inexorable memoria en la ciudad alegre de los olvidadizos”.  Tal vez de eso se trate.  De, con cierta “cinotecnia” empleada por Eduardo, arribar a similitudes que nos incluyan de manera más cercana. 

            Un lindo poeta mexicano, Jaime Sabines, dice en un pequeño texto que tituló “Sísifo” lo siguiente:

            “Voló desde su vida apacible hacia la luz recién encendida y su cadáver minúsculo cayó sobre esta hoja de papel en que escribo. 

            Retiré la taza de café pensando que su contacto en mis labios sería molesto, y que una lluvia de meteoritos invisibles podría empezar a descender desde el foco, por los espacios siderales, hasta la mesa.

            De pronto el cadáver se agitó, dio vueltas torpemente, movió las alas cada vez más ligeras, y emprendió el vuelo de retorno.  ¡Qué alivio y qué alegría!  Sísifo de la luz, lo vi ascender en giros concentrados, veloz y decidido, hacia la gloria abundante de un nuevo encuentro con la muerte.”

            ¿No es acaso ésta, la historia humana?  ¿No somos Sísifo llevando, cada vez, la misma piedra hacia lo alto para volver a caer, o volando hacia la luz para calcinarnos, caer y volver a subir?  Pero ¿volamos al menos hacia la luz como las mariposas nocturnas, o buscamos la oscuridad y la muerte?

            El libro de EB nos hace reflexionar sobre las motivaciones de una política que no tuvo en cuenta la vida humana sino justificar el ingreso a una guerra que ocasionaría sólo muerte y dolor.  

            (Hoy en Ucrania volvemos a verlo).

            A veces pienso que el ser humano fue puesto en el mundo, crudo, que le faltó una horneada.  Y que pasarán unos cuantos miles de años antes de que se complete.  15 o 20 mil.

            En fin, se trata del ocultamiento de la verdad.  La Comisión Presidencial que debía investigar y no lo hizo o lo hizo mal; la acusación a los menos responsables, evitando a los máximos.  Las maniobras que se repiten en la historia de los EEUU (Lincoln y Fort Sumter, provocando la guerra civil del siglo XIX), y en las historias de todo el mundo, incluso en la nuestra (Informe Ratenbach, sobre Malvinas, con el mantenimiento del secreto y la adulteración de algunas páginas.  Recordar que Rattenbach firmó en disidencia; la complicidad de los medios de comunicación: “¡Vamos ganando!”, y los casi niños muriendo de hambre, de frío y de balas).

            Hay también en este análisis ficcionalizado de la historia, una historia de amor.  Es como oponer el eros al tanatos.  Es como decir que puede haber otra historia.  Que los seres humanos, aunque débiles, incompletos, sometidos muchas veces por tristes y oscuras pasiones, podemos también volar hacia la verdadera luz que no nos queme y nos abrace.  (De abrazar).

"La creación de Kane"

 

La lectura  del ensayo La creación de Kane, de Pauline Kael (1971)  sobre la película Citizen Kane (Orson Welles, 1941) implica varias cosas: (1) una experiencia con el género ensayístico, (2) una reflexión sobre el proceso creador y sus capas y (3) el retrato de una época.

1 Lo que se percibe del ensayo de Pauline Kael es el pulso de su escritura: viva, expansiva, desbordante, precisa, llena de placer e inventiva, puesta en función de la sensibilidad hacia el cine o hacia la época del cine que le tocó vivir y sobre la cual le tocó reflexionar. La reflexión sigue a la sensibilidad y su instrumento es la escritura.  

 En Obra sin autor (Florian von Donnersmark, 2018), el personaje del profesor Antonius van Verten reflexiona a partir de la afirmación cartesiana: pienso, luego existo. La primera pregunta, se plantea, es  ¿quién soy? El motor de la experiencia es un centro: el sujeto, quien registra a partir de la experiencia sensible. El yo se remonta a un núcleo central, en el cual se apoya todo lo demás, que puede estar o no estar. El núcleo central no puede no estar y él nos brinda todo aquello que experimento a partir de lo que soy.

            Soy quien escribe, sería una respuesta. Soy aquello irreductible que registra de un modo tal que hace de ese registro una experiencia diferente a cualquier otra escritura.

 

 Pauline Keal y Mank

Con su formidable erudición y su prosa brillante, Pauline Kael (1919-2001), crítica independiente e incisiva, escribió en 1971 su ensayo “La creación de Kane”, sobre todo lo concerniente a la película; allí, por primera vez, postuló que  el guión era de Herman J. Mankiewicz, disputándole así a Orson Welles la autoría de esa pieza de la mejor literatura que es el libreto del filme. La suya es, además, una mirada al Hollywood de las décadas del 20 al 40 del siglo pasado, a la vida de William Randolph Hearst – en la cual la película se basa-, a directores, actores y libretistas y las diferentes estéticas que desaparecían y surgían entre el momento de transición del cine mudo al sonoro  y, en suma, una evocación de aquella enorme gama de elementos que, de un modo u otro, gravitaron en la película.

En 2020 fue estrenado el filme “Mank”, de David Fincher,  que, con una enorme altura estética y un libreto de Jack Fincher donde ninguna palabra falta y ninguna está de más, recreó no sólo la vida de Herman Mankiewicz y las circunstancias en que escribió el guion de “Citizen Kane”, sino también el mundo de aquellos años. El filme tiene el mismo ritmo, gracia, ingenio e ironía que el texto de Pauline Kael, a grado tal que podría ser tomado como un tributo a ella: están allí las anécdotas, las frases, el clima y la confluencia de aquellas personalidades, todas fuertes, imperiosas y muchas de ellas, con gran talento.

Un milagro

Desde 1938 la RKO, en parte propiedad de los Rockefeller, luchaba por evitar la bancarrota y su director, George J. Schaefer, pensó que tras el enorme éxito de la transmisión del Mercury Theatre de su versión de “La guerra de los mundos” de H.G. Wells, bajo la dirección de Orson Welles, contratándolo podría lograr ese milagro que finalmente se produjo, aunque, dice la ensayista, no era el milagro que la RKO necesitaba (justo es señalar que en 2019, dirigida por Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu,  hubo una excelente puesta, con música, de la obra del Mercury Theatre en el Centro de Experimentación del Teatro Colón de Buenos Aires).

Dedicado exclusivamente a programas radiales y al teatro, Welles rechazó varias veces la oferta de Shaefer hasta que, en contra de las prácticas habituales en la industria, se le garantizó el control total de todo el proceso de filmación. Fue entonces que llevó al estudio al elenco del Mercury Theatre, un talentoso grupo de actores asociados. Para grandes artistas, como el fotógrafo Gregg Toland –quien, junto con su equipo de cuatro colegas, estuvo a cargo de la fotografía del filme- y para muchos otros  fue una oportunidad única.

Citizen Kane es el resultado del trabajo de mucha gente que pudo hacer un aporte propio y creativo, muy diferente a la tiranía rutinaria de los estudios y que después debió pagar muy caro el haberlo llevado a cabo.

El motor inicial del discurso fílmico –y toda su batería de recursos- es la búsqueda de la respuesta del significado de la palabra “Rosebud”, que Kane pronuncia antes de morir. En el esfuerzo por develar este enigma es desarrollada la historia de su vida.

“Cuenta la historia que conoces”

Al recluirlo en Guest Ranch, en Victorville, a 65 millas de Los Ángeles, a principios de 1940, y negarle todo suministro de alcohol para que pudiera escribir el guión, John Houseman – Sam Troughton en Mank-  le dice a Herman Mankiewicz  (Gary Oldman): “Told the story you know” (cuenta la historia que conoces). La frase pasa a ser un principio rector del filme y, en efecto, Mankiewicz, casi completamente inmovilizado por un grave accidente, lo hizo, contó la historia que conocía, pero ello tuvo sus consecuencias.

Herman J. Mankiewicz –el Voltaire de Central Park West, como lo llamó el guionista Ben Hecht-  nació en Nueva York en 1897, se graduó en la Universidad de Columbia en 1916, fue director del Servicio Noticioso de la Cruz Roja Norteamericana en París, corresponsal extranjero en Berlín y agente de publicidad de Isadora Duncan en la capital alemana. Estaba casado con la muy bella Sara Aaronson, la “pobre Sara”, llamada así también en “Mank”, (donde es interpretada por la también muy bella Tuppence Middleton). Tan dotado como versátil, escribió para New Yorker, Saturday Evening Post, Vanity Fair y muchas otras revistas. En 1924 comenzó a trabajar como libretista en Hollywood. Intervino en unos 70 films.

“Mank” muestra muy bien a esa generación de guionistas de la Paramount que, para emplear un giro utilizado por ellos mismos, “escribían sin manos”, lo cual connota dos cosas: que dictaban pero más que nada, que escribían sin dificultad  historias siempre en movimiento, ingeniosas y superficiales, con la enorme habilidad de hacer refritos de ellas y adaptarlas a diferentes finalidades. Era un ámbito no afectado por la gran depresión que asolaba al país.

No obstante, para cuando Welles lo contrató para escribir libretos de programas radiales, en noviembre de 1939, debido a sus problemas con el juego y el alcohol,  Mankiewicz había sido despedido de todos los estudios importantes y estaba virtualmente acabado (tal como Gary Oldman lo confiesa hacia el final de “Mank”, también es citada en la película la frase de Scott Fitzgerald sobre Mankiewicz que menciona Kael, diciendo algo parecido). 

Al aceptar la oferta de la RKO Welles quiso hacer con su primera película algo tan sorprendente como la invasión de los marcianos y era natural que  esperara de Mankiewicz eso y que el libretista  echara mano de anécdotas de su rico acervo para construir con ellas algo destinado a  conmocionar, tanto por su contenido como por su forma. Cumplió sobradamente con esa premisa de contar una historia que conocía tan bien.   

Haciendo líos

El título original del libro de Kael era “Raising Kane” (criando a Kane) pero también se pronuncia como “raising cain”, que significa haciendo líos. Asimismo,  Mankiewicz utilizó el mismo modo de narración prismática que “El poder y la gloria”, con Spencer Tracy (con guión de Preston Sturges, 1933), película en la cual la narración adoptaba la forma de relatos sobre la vida  del personaje central, quien, víctima de su propia arrogancia, en circunstancias que desconocemos, se había herido la mano. La cicatriz resultante, en forma de rayo, simbolizaba la marca de Caín, palaba que en inglés suena como Kane.

Mankiewicz fue un allegado del círculo áureo de los invitados de Hearst en su castillo de San Simeon, en California, lugar que visité en busca, precisamente, de aquellas pistas lejanas de “Citizen Kane”. Hoy pertenece a un Parque Estatal y en el centro de visitantes una película ilustra cómo los invitados eran llevados hasta el lugar en un avión del propio Hearst. Mankiewicz fue uno de ellos.

En “Mank” hay una larga escena que ensaya una explicación de los motivos por los cuales el libretista es expulsado de ese círculo áureo por un Hearst interpretado magistralmente por Charles Dance; también de la traición que escribir ese libreto significaba para la actriz Marion Davis (Amanda Seyfied en “Mank”), amante de Hearst y amiga de Mankiewicz. Una de las líneas memorables del guión de Jack Fincher es aquella en la cual Mankiewicz le dice “espero que esto se filma me perdones” a lo cual ella responde “y yo espero que si no se filma tú me perdones a mí.”

Son muchos los recursos de este mágico narrador, mágicamente captados por la cámara de Gregg Toland y la estética expresionista que había aprendido de su maestro Karl Freund.

Había dos vallas a salvar: primero que a Orson Welles le interesara hacer una película sobre un magnate todopoderoso y vengativo y después, lograr que la RKO aprobara la historia.

Mankiewicz salvó la primera valla proponiendo a Welles una película sobre el pistolero John Dillinger primero y sobre la pastora evangélica  Aimee Semple Mc Phearson luego. Por más interesantes que fueran esos personajes carecían del interés que podía tener Hearst, por lo cual cuando Mankiewicz propuso que la película fuera sobre el magnate periodístico, Welles –que como forastero en California y ajeno a la industria del cine, no conocía personalmente a Hearst- aceptara entusiasmado, acaso sin considerar demasiado en qué terrenos se internaba.

La segunda valla fue salvada mostrando a los directivos de RKO simples tomas de prueba –la de los reporteros que arman el noticioso del comienzo y cuyos rostros no vemos, que no volvió a ser filmada, es decir que lo que vemos en la película son precisamente esas pruebas- de cuyo contenido no era posible adivinar la verdadera historia, e inaugurar el rodaje con escenas igualmente inocentes. La película fue aprobada el 29 de junio de 1940, filmada en 82 días y concluida el 23 de octubre.

La manera en que trascendió el contenido es contada en “Mank”; tal como  se menciona en el filme, la primera versión era de 325 páginas, la segunda fue reducida a 200 y su autor, sorprendido por lo que había podido lograr, se lo mostró a Charles Lederer (Joseph Cross en “Mank”), guionista, amigo y sobrino de Marion Davis. Por esa vía la copia del guión llegó a Hearst y a sus abogados.

Louis B. Mayer (Arliss Howard en “Mank”) y Nicholas Chenk – de la MGM y Loew- ofrecieron a Shaefer la suma de 842.000 dólares si destruía el negativo y todas las copias. Citizen Kane fue una película de bajo presupuesto, rodada en estudio y había costado 686.033 dólares. La oferta era en nombre de varios sellos de cine, temerosos de las repercusiones y de las represalias de Hearst que pudieran afectar a la industria. Pese a la situación en la que se encontraba la RKO Shaefer, sin consultar al directorio, rechazó la oferta.

Tales circunstancias dieron por resultado el boicot para evitar el estreno, que inicialmente se llevaría a cabo en el Radio City Music Hall, en el Rockefeller Center, en Nueva York, el 14 de febrero de 1941 y hacer fracasar la película. Inesperadamente, el teatro rechazó la película cuya premiere  aceptara en su momento: Louella Parsons había amenazado con publicar en el suplemento de  American Weekly –de Hearst- un artículo embarazoso sobre D. Rockefeller. Fue la primera de una serie de dificultades concernientes al propio estreno y a la campaña publicitaria correspondiente.

Pese a todas las presiones, la película fue estrenada en Nueva York el primero de mayo y una semana más tarde lo fue en Los Ángeles. No obstante todas las presiones, las reseñas valoraron plenamente los méritos de la obra.

Hacia mediados de 1942, un poderoso accionista vinculado a la MGM, enemigo de Shaefer, adquirió una mayoría accionaria en la RKO, desplazó a Sheafer y todos quienes habían trabajado con Welles fueron sometidos a trabajo degradantes.

La RKO ya no produciría otro milagro como Citizen Kane.

 “La marcha del tiempo”

Igual que Hearst, Welles era proclive a estallar en ira, insultar y romper  objetos. “Mank”  recrea tal característica en una escena del final del filme. Orson Welles (Tom Burke), le ofrece a Mankiewicz una prima de diez mil dólares a cambio del crédito por el guión. Éste se niega. En un arrebato de ira, Welles arroja un cofre con botellas a una chimenea. Entonces Mankiewicz toma nota: usar esto para la escena en que Susan abandona a Kane. El valor de ello responde a “cuenta la historia que  conoces”: dotar de vida a la obra escrita a fuerza de incluir en ella las  circunstancias inusuales que nos ofrece  o impone la vida.

La anécdota real es algo diferente: Welles tuvo una feroz pelea con John Houseman en un restaurante. El incidente concluyó sólo gracias a la intervención del dueño del lugar. Mankiewicz se basó en ello para incluir una escena de violencia en la cual Kane destruye el dormitorio de su segunda esposa cuando ella lo abandona.

“La marcha del tiempo” era un programa radial en el que Welles había trabajado en 1934/35. A raíz de esa experiencia  habría sugerido a Howard Koch –el autor del libreto de “La guerra de los mundos”, con cuyo crédito de quedó Welles y que sería luego co-guinista de Casablanca- que el libreto del desembarco de los marcianos fuera narrado como si fuese un noticioso. Lo mismo sucede con las escenas iniciales de Citizen Kane. El primer guión estaba enfocado en el periodismo y las prácticas de Hearst. Las subsiguientes revisiones eliminaron mucho de este material, centrándose más en anécdotas de Hearst. Muchas de ellas se encontraban publicadas y el guión respetó, en varias ocasiones, el texto original de dichas publicaciones. Las anécdotas eran tantas y tan jugosas que Mankiewicz sólo tuvo que elegir las mejores, dice Pauline Kael. 

El hecho de que mucho del guión se haya basado, a veces literalmente, de anécdotas, no sólo de Hearst sino también de otros millonarios, endilgándole a este último la cualidad de villanía universal que parecía común a todos ellos, utilizando a la vez que trucos habituales, en esa estética de cosas siempre en movimiento, una prosa “clásica”, por su construcción, vigor y calidad, hablan de ese milagro que Citizen Kane fue. La marca del tiempo no sólo le dio la razón a Mankiewicz sino que hizo evidentes los méritos de su obra.

Rosebud

El enigma propuesto como motor de la narración es uno que sólo el espectador conoce en el instante del final.

Rosebud (capullo) es el la identificación del trineo con el que Charles golpeó a su nuevo tutor, aquel que se hizo cargo de él y  lo convirtió en un hombre rico, cuando fue a buscarlo a su hogar para llevarlo al este.

Pauline Keal critica este recurso. Sin embargo, además de ser efectivo y suscitar líneas de las mejores del filme es acaso el mejor cierre posible: “Charles Foster Kane fue un hombre que consiguió todo lo que quería y después lo perdió. A lo mejor Rosebud es algo que no pudo conseguir o algo que perdió, pero no habría explicado nada. No creo que una palabra explique la vida de un hombre. No, creo que Rosebud es solo una pieza del rompecabezas…una pieza que falta.”

 

La creación de Kane”

La lectura  del ensayo La creación de Kane, de Pauline Kael (1971)  sobre la película Citizen Kane (Orson Welles, 1941) implica varias cosas: (1) una experiencia con el género ensayístico, (2) una reflexión sobre el proceso creador y sus capas y (3) el retrato de una época.

1 Lo que se percibe del ensayo de Pauline Kael es el pulso de su escritura: viva, expansiva, desbordante, precisa, llena de placer e inventiva, puesta en función de la sensibilidad hacia el cine o hacia la época del cine que le tocó vivir y sobre la cual le tocó reflexionar. La reflexión sigue a la sensibilidad y su instrumento es la escritura.  

 En Obra sin autor (Florian von Donnersmark, 2018), el personaje del profesor Antonius van Verten reflexiona a partir de la afirmación cartesiana: pienso, luego existo. La primera pregunta, se plantea, es  ¿quién soy? El motor de la experiencia es un centro: el sujeto, quien registra a partir de la experiencia sensible. El yo se remonta a un núcleo central, en el cual se apoya todo lo demás, que puede estar o no estar. El núcleo central no puede no estar y él nos brinda todo aquello que experimento a partir de lo que soy.

            Soy quien escribe, sería una respuesta. Soy aquello irreductible que registra de un modo tal que hace de ese registro una experiencia diferente a cualquier otra escritura.

 

 Pauline Keal y Mank

Con su formidable erudición y su prosa brillante, Pauline Kael (1919-2001), crítica independiente e incisiva, escribió en 1971 su ensayo “La creación de Kane”, sobre todo lo concerniente a la película; allí, por primera vez, postuló que  el guión era de Herman J. Mankiewicz, disputándole así a Orson Welles la autoría de esa pieza de la mejor literatura que es el libreto del filme. La suya es, además, una mirada al Hollywood de las décadas del 20 al 40 del siglo pasado, a la vida de William Randolph Hearst – en la cual la película se basa-, a directores, actores y libretistas y las diferentes estéticas que desaparecían y surgían entre el momento de transición del cine mudo al sonoro  y, en suma, una evocación de aquella enorme gama de elementos que, de un modo u otro, gravitaron en la película.

En 2020 fue estrenado el filme “Mank”, de David Fincher,  que, con una enorme altura estética y un libreto de Jack Fincher donde ninguna palabra falta y ninguna está de más, recreó no sólo la vida de Herman Mankiewicz y las circunstancias en que escribió el guion de “Citizen Kane”, sino también el mundo de aquellos años. El filme tiene el mismo ritmo, gracia, ingenio e ironía que el texto de Pauline Kael, a grado tal que podría ser tomado como un tributo a ella: están allí las anécdotas, las frases, el clima y la confluencia de aquellas personalidades, todas fuertes, imperiosas y muchas de ellas, con gran talento.

Un milagro

Desde 1938 la RKO, en parte propiedad de los Rockefeller, luchaba por evitar la bancarrota y su director, George J. Schaefer, pensó que tras el enorme éxito de la transmisión del Mercury Theatre de su versión de “La guerra de los mundos” de H.G. Wells, bajo la dirección de Orson Welles, contratándolo podría lograr ese milagro que finalmente se produjo, aunque, dice la ensayista, no era el milagro que la RKO necesitaba (justo es señalar que en 2019, dirigida por Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu,  hubo una excelente puesta, con música, de la obra del Mercury Theatre en el Centro de Experimentación del Teatro Colón de Buenos Aires).

Dedicado exclusivamente a programas radiales y al teatro, Welles rechazó varias veces la oferta de Shaefer hasta que, en contra de las prácticas habituales en la industria, se le garantizó el control total de todo el proceso de filmación. Fue entonces que llevó al estudio al elenco del Mercury Theatre, un talentoso grupo de actores asociados. Para grandes artistas, como el fotógrafo Gregg Toland –quien, junto con su equipo de cuatro colegas, estuvo a cargo de la fotografía del filme- y para muchos otros  fue una oportunidad única.

Citizen Kane es el resultado del trabajo de mucha gente que pudo hacer un aporte propio y creativo, muy diferente a la tiranía rutinaria de los estudios y que después debió pagar muy caro el haberlo llevado a cabo.

El motor inicial del discurso fílmico –y toda su batería de recursos- es la búsqueda de la respuesta del significado de la palabra “Rosebud”, que Kane pronuncia antes de morir. En el esfuerzo por develar este enigma es desarrollada la historia de su vida.

“Cuenta la historia que conoces”

Al recluirlo en Guest Ranch, en Victorville, a 65 millas de Los Ángeles, a principios de 1940, y negarle todo suministro de alcohol para que pudiera escribir el guión, John Houseman – Sam Troughton en Mank-  le dice a Herman Mankiewicz  (Gary Oldman): “Told the story you know” (cuenta la historia que conoces). La frase pasa a ser un principio rector del filme y, en efecto, Mankiewicz, casi completamente inmovilizado por un grave accidente, lo hizo, contó la historia que conocía, pero ello tuvo sus consecuencias.

Herman J. Mankiewicz –el Voltaire de Central Park West, como lo llamó el guionista Ben Hecht-  nació en Nueva York en 1897, se graduó en la Universidad de Columbia en 1916, fue director del Servicio Noticioso de la Cruz Roja Norteamericana en París, corresponsal extranjero en Berlín y agente de publicidad de Isadora Duncan en la capital alemana. Estaba casado con la muy bella Sara Aaronson, la “pobre Sara”, llamada así también en “Mank”, (donde es interpretada por la también muy bella Tuppence Middleton). Tan dotado como versátil, escribió para New Yorker, Saturday Evening Post, Vanity Fair y muchas otras revistas. En 1924 comenzó a trabajar como libretista en Hollywood. Intervino en unos 70 films.

“Mank” muestra muy bien a esa generación de guionistas de la Paramount que, para emplear un giro utilizado por ellos mismos, “escribían sin manos”, lo cual connota dos cosas: que dictaban pero más que nada, que escribían sin dificultad  historias siempre en movimiento, ingeniosas y superficiales, con la enorme habilidad de hacer refritos de ellas y adaptarlas a diferentes finalidades. Era un ámbito no afectado por la gran depresión que asolaba al país.

No obstante, para cuando Welles lo contrató para escribir libretos de programas radiales, en noviembre de 1939, debido a sus problemas con el juego y el alcohol,  Mankiewicz había sido despedido de todos los estudios importantes y estaba virtualmente acabado (tal como Gary Oldman lo confiesa hacia el final de “Mank”, también es citada en la película la frase de Scott Fitzgerald sobre Mankiewicz que menciona Kael, diciendo algo parecido). 

Al aceptar la oferta de la RKO Welles quiso hacer con su primera película algo tan sorprendente como la invasión de los marcianos y era natural que  esperara de Mankiewicz eso y que el libretista  echara mano de anécdotas de su rico acervo para construir con ellas algo destinado a  conmocionar, tanto por su contenido como por su forma. Cumplió sobradamente con esa premisa de contar una historia que conocía tan bien.   

Haciendo líos

El título original del libro de Kael era “Raising Kane” (criando a Kane) pero también se pronuncia como “raising cain”, que significa haciendo líos. Asimismo,  Mankiewicz utilizó el mismo modo de narración prismática que “El poder y la gloria”, con Spencer Tracy (con guión de Preston Sturges, 1933), película en la cual la narración adoptaba la forma de relatos sobre la vida  del personaje central, quien, víctima de su propia arrogancia, en circunstancias que desconocemos, se había herido la mano. La cicatriz resultante, en forma de rayo, simbolizaba la marca de Caín, palaba que en inglés suena como Kane.

Mankiewicz fue un allegado del círculo áureo de los invitados de Hearst en su castillo de San Simeon, en California, lugar que visité en busca, precisamente, de aquellas pistas lejanas de “Citizen Kane”. Hoy pertenece a un Parque Estatal y en el centro de visitantes una película ilustra cómo los invitados eran llevados hasta el lugar en un avión del propio Hearst. Mankiewicz fue uno de ellos.

En “Mank” hay una larga escena que ensaya una explicación de los motivos por los cuales el libretista es expulsado de ese círculo áureo por un Hearst interpretado magistralmente por Charles Dance; también de la traición que escribir ese libreto significaba para la actriz Marion Davis (Amanda Seyfied en “Mank”), amante de Hearst y amiga de Mankiewicz. Una de las líneas memorables del guión de Jack Fincher es aquella en la cual Mankiewicz le dice “espero que esto se filma me perdones” a lo cual ella responde “y yo espero que si no se filma tú me perdones a mí.”

Son muchos los recursos de este mágico narrador, mágicamente captados por la cámara de Gregg Toland y la estética expresionista que había aprendido de su maestro Karl Freund.

Había dos vallas a salvar: primero que a Orson Welles le interesara hacer una película sobre un magnate todopoderoso y vengativo y después, lograr que la RKO aprobara la historia.

Mankiewicz salvó la primera valla proponiendo a Welles una película sobre el pistolero John Dillinger primero y sobre la pastora evangélica  Aimee Semple Mc Phearson luego. Por más interesantes que fueran esos personajes carecían del interés que podía tener Hearst, por lo cual cuando Mankiewicz propuso que la película fuera sobre el magnate periodístico, Welles –que como forastero en California y ajeno a la industria del cine, no conocía personalmente a Hearst- aceptara entusiasmado, acaso sin considerar demasiado en qué terrenos se internaba.

La segunda valla fue salvada mostrando a los directivos de RKO simples tomas de prueba –la de los reporteros que arman el noticioso del comienzo y cuyos rostros no vemos, que no volvió a ser filmada, es decir que lo que vemos en la película son precisamente esas pruebas- de cuyo contenido no era posible adivinar la verdadera historia, e inaugurar el rodaje con escenas igualmente inocentes. La película fue aprobada el 29 de junio de 1940, filmada en 82 días y concluida el 23 de octubre.

La manera en que trascendió el contenido es contada en “Mank”; tal como  se menciona en el filme, la primera versión era de 325 páginas, la segunda fue reducida a 200 y su autor, sorprendido por lo que había podido lograr, se lo mostró a Charles Lederer (Joseph Cross en “Mank”), guionista, amigo y sobrino de Marion Davis. Por esa vía la copia del guión llegó a Hearst y a sus abogados.

Louis B. Mayer (Arliss Howard en “Mank”) y Nicholas Chenk – de la MGM y Loew- ofrecieron a Shaefer la suma de 842.000 dólares si destruía el negativo y todas las copias. Citizen Kane fue una película de bajo presupuesto, rodada en estudio y había costado 686.033 dólares. La oferta era en nombre de varios sellos de cine, temerosos de las repercusiones y de las represalias de Hearst que pudieran afectar a la industria. Pese a la situación en la que se encontraba la RKO Shaefer, sin consultar al directorio, rechazó la oferta.

Tales circunstancias dieron por resultado el boicot para evitar el estreno, que inicialmente se llevaría a cabo en el Radio City Music Hall, en el Rockefeller Center, en Nueva York, el 14 de febrero de 1941 y hacer fracasar la película. Inesperadamente, el teatro rechazó la película cuya premiere  aceptara en su momento: Louella Parsons había amenazado con publicar en el suplemento de  American Weekly –de Hearst- un artículo embarazoso sobre D. Rockefeller. Fue la primera de una serie de dificultades concernientes al propio estreno y a la campaña publicitaria correspondiente.

Pese a todas las presiones, la película fue estrenada en Nueva York el primero de mayo y una semana más tarde lo fue en Los Ángeles. No obstante todas las presiones, las reseñas valoraron plenamente los méritos de la obra.

Hacia mediados de 1942, un poderoso accionista vinculado a la MGM, enemigo de Shaefer, adquirió una mayoría accionaria en la RKO, desplazó a Sheafer y todos quienes habían trabajado con Welles fueron sometidos a trabajo degradantes.

La RKO ya no produciría otro milagro como Citizen Kane.

 “La marcha del tiempo”

Igual que Hearst, Welles era proclive a estallar en ira, insultar y romper  objetos. “Mank”  recrea tal característica en una escena del final del filme. Orson Welles (Tom Burke), le ofrece a Mankiewicz una prima de diez mil dólares a cambio del crédito por el guión. Éste se niega. En un arrebato de ira, Welles arroja un cofre con botellas a una chimenea. Entonces Mankiewicz toma nota: usar esto para la escena en que Susan abandona a Kane. El valor de ello responde a “cuenta la historia que  conoces”: dotar de vida a la obra escrita a fuerza de incluir en ella las  circunstancias inusuales que nos ofrece  o impone la vida.

La anécdota real es algo diferente: Welles tuvo una feroz pelea con John Houseman en un restaurante. El incidente concluyó sólo gracias a la intervención del dueño del lugar. Mankiewicz se basó en ello para incluir una escena de violencia en la cual Kane destruye el dormitorio de su segunda esposa cuando ella lo abandona.

“La marcha del tiempo” era un programa radial en el que Welles había trabajado en 1934/35. A raíz de esa experiencia  habría sugerido a Howard Koch –el autor del libreto de “La guerra de los mundos”, con cuyo crédito de quedó Welles y que sería luego co-guinista de Casablanca- que el libreto del desembarco de los marcianos fuera narrado como si fuese un noticioso. Lo mismo sucede con las escenas iniciales de Citizen Kane. El primer guión estaba enfocado en el periodismo y las prácticas de Hearst. Las subsiguientes revisiones eliminaron mucho de este material, centrándose más en anécdotas de Hearst. Muchas de ellas se encontraban publicadas y el guión respetó, en varias ocasiones, el texto original de dichas publicaciones. Las anécdotas eran tantas y tan jugosas que Mankiewicz sólo tuvo que elegir las mejores, dice Pauline Kael. 

El hecho de que mucho del guión se haya basado, a veces literalmente, de anécdotas, no sólo de Hearst sino también de otros millonarios, endilgándole a este último la cualidad de villanía universal que parecía común a todos ellos, utilizando a la vez que trucos habituales, en esa estética de cosas siempre en movimiento, una prosa “clásica”, por su construcción, vigor y calidad, hablan de ese milagro que Citizen Kane fue. La marca del tiempo no sólo le dio la razón a Mankiewicz sino que hizo evidentes los méritos de su obra.

Rosebud

El enigma propuesto como motor de la narración es uno que sólo el espectador conoce en el instante del final.

Rosebud (capullo) es el la identificación del trineo con el que Charles golpeó a su nuevo tutor, aquel que se hizo cargo de él y  lo convirtió en un hombre rico, cuando fue a buscarlo a su hogar para llevarlo al este.

Pauline Keal critica este recurso. Sin embargo, además de ser efectivo y suscitar líneas de las mejores del filme es acaso el mejor cierre posible: “Charles Foster Kane fue un hombre que consiguió todo lo que quería y después lo perdió. A lo mejor Rosebud es algo que no pudo conseguir o algo que perdió, pero no habría explicado nada. No creo que una palabra explique la vida de un hombre. No, creo que Rosebud es solo una pieza del rompecabezas…una pieza que falta.”

 

 

Eduardo Balestena