viernes, 10 de septiembre de 2010

Amistad líquida


Cuánto nos hace pensar el libro La vida líquida, de Zygmunt Bauman.
Hoy nada es sólido. Todo es fluido; apenas nos toca desaparece: las cosas, las personas, las expectativas. Nada es firme ni nada es para siempre.
Otros defienden esta realidad fluyente: ya no hay familias ni clanes, ya no estamos atados a vínculos pesados, hereditarios ni forzosos y cumplimos un ciclo, volvemos a circular. Llegamos a orillas, las tocamos, dejando a los cantos rodados atrás, siempre atrás y el ciclo se desenvuelve, una vez y otra y cada una con algo nuevo.
Para siempre es mucho tiempo. Vivimos hoy. Mañana deslizaremos nuestra caricia por una nueva rivera y pasado, por otra, sin historia, sin adherencia, sin compromiso, sin lastre y otras aguas nos tocarán a nosotros y desaparecerán para llegar hasta otros.
La amistad ¿sigue estas mismas reglas? Si es que son reglas, quizás en el mundo líquido no haya reglas, ni para la amistad ni para la vida porque todo es tan espontáneo como superficial.
Quién era en realidad ese amigo para siempre, el que sentíamos como el mejor pero que terminó siendo el compañero de una etapa de la vida; o aquel otro con el cual tenemos una afinidad intelectual, pero con quien no podríamos contar.
¿Es la amistad una frecuencia, como las de radio? En qué momento o el emisor o el receptor cambio su frecuencia y nosotros que pensamos que estábamos comunicándonos estamos en realidad incomunicados. Es amigo pero no llama, no contesta, no escribe, no acepta estar con nosotros y al unir esas y otras líneas entendemos que la frecuencia ha cambiado, o que quizás no existió nunca, que lo que pensábamos comunicación era un extraño eco, el de aquello que deseábamos oír o que nos imaginábamos que existía, que nos hacia pensar que ese amigo era el que deseábamos tener. Yendo más lejos, quizás en realidad nunca nos comunicamos y esa presencia entrañable era una onda fantasma, un eco, un reverberancia o, igual que una estrella lejana, el brillo de un mundo que ya no existe.
Mientras, otro, con quien ya no compartimos nada, daría su vida por nosotros, y nosotros por él. Como un tren, la amistad siguió. Dejó atrás la primera estación y pasaron tiempos, regiones y países y ahora estamos lejos pero seguimos y el lazo no se podría cortar aunque en el presente nada nos una, nada más que la historia confrontando al mundo líquido.
Es una realidad que cada vez me cuesta más estar con quien no estoy a gusto y que me vuelvo más selectivo con los amigos, quizás les pida una solidez que hoy ya no es condición de existencia en el mundo. Pero en esa búsqueda de solidez, paradójicamente, encontramos que lo que fluye y hace que todo se aleje y que nos alejemos de todo, trae a nuevos amigos que en algún caso son sólidos.
Después de todo, como cantaban los buitres en esa inolvidable canción de la película El libro de la Selva, “eh, compadre, no es la amistad lo principal/ amistad, amistad, es lo principal/Si solo estás, quién viene a ti…la mano amiga que se extiende sin pensar, eso es la amistad”.
¿Es la amistad una constelación del momento que pensábamos eterna, o es simplemente una mano que se tiende sin pensar?
Quizás sea así, y se trate de algo que sólo hay que sentir.
Uno quisiera que el territorio de la amistad fuera como el de un país: se es de allí y de ningún otro lugar; pero en el mundo líquido no somos de ningún país, todo es más fácil y menos comprometido pero no pertenecemos a nada ni nada nos pertenece.
Es cierto que la amistad es lo principal, y lo es a tal grado que debemos resignarnos al hecho de que amigos verdaderos, al cabo de una vida, podremos tener alguno. El problema será reconocerlo antes de que sea tarde y ser concientes de que quizás en algún momento hayamos cambiado una frecuencia en la que deberíamos haber seguido.
Hay que saber descubrir y dejar atrás; pero también hay que saber que en el momento menos pensado, incluso en este mundo líquido, una mano se tenderá sin pensar.




Eduardo Balestena
http://lapalabrainconclusa-literatura.blogspot.com

martes, 7 de septiembre de 2010

Sólo un teléfono, entrecruzamiento y ficcionalización (clave de lectura para un cuento de García Márquez)




Agradecimiento: a la Profesora Marta Villarino, de la Facultad de Humanidades, por sus observaciones y sugerencias sobre este ensayo

Un modo de concebir la textualidad podría indicarnos que el discurso ficcional se apropia de documentos, historias de vida y aun de prejuicios y los presenta bajo el ropaje del espacio el tiempo y los personajes. Así, resultaría posible postular que son los tropos quienes adquieren autonomía y resultan aprehendidos tanto por el discurso ficcional como por los documentos, las historias de vida y aun las prácticas sociales y los textos que las analizan. El acto de entrecruzar los “Internados de Goffman” con “Sólo vine a hablar por teléfono” de García Márquez nos lleva a este lugar de pensar lo genérico ante la evidencia de la identidad de procesos que contienen ambos textos, concebidos desde espacios y especificidades discursivas distintos pero que llevan con toda evidencia, a simi1ar revelación de un ejercicio de lo institucional y sus efectos individuales y sociales.
En principio de acercamiento estaría dado por suponer que un discurso ficcional implica la agregación de un componente de irracionalidad a algo que renuncia a ser objetivo o que no encuentra en la objetividad las categorías últimas requeridas al texto “objetivo".
La narración de García Márquez, cultor del realismo mágico, que inaugura Carpentier, es sin embargo realista. Y por el contrario, el texto de Goffman, a fuerza de real pareciera salido de una pintura del realismo mágico.

Texto, tropos y secuencias.
Si como lo enunció Horacio Quiroga, el cuento es una flecha lanzada hacia un punto y lo concebimos como una narración corta de carácter condensado que luego de un clímax resuelve en un final la materia narrativa, el texto de García Márquez, desde un punto de vista formal aparece más bien como un relato. La afiliación a la especie se encontraría dada en el hecho de que mas que construirse hacia un final, enuncia un proceso: la intersección, o mejor, el sucederse de dos mundos y la instancia formadora que constituye a un ser nuevo que es producto de ambos, y que contiene la enunciación de relaciones de poder e historias de vida. Debemos pensar que el hecho de ceñirnos a un principio enteramente formal dejaría dentro de la categoría cuento-puro un número escaso de narraciones.
Ewing Goffman por su parte, analiza procesos institucionales y ejemplifica con citas de textos: novelas, memorias. Su análisis sobre instituciones totales puede intentar leerse girando la postulación de lectura que hace el propio texto. Podemos así concebirlo como una red de crónicas imbricada en una visión unificadora que destila los procesos que en las referencias elegidas por el autor, son vertientes laterales de su discurso. Así, lo abren al juego del intertexto. Este juego del intertexto remite finalmente al texto central a una instancia de literalidad e irracionalidad. El lugar de la lectura es un pacto, “por sobre todo, entendemos que es el autor quien establece el punto de vista desde el que debe leerse el texto Es cierto que la lectura puede renovar esa visión, pero no sin falsearla” (Alberto Manguel, Antología de la Literatura Fantástica Argentina, narradores del siglo XX, Kapelusz, 1971, pág. 7)
El acto de leer instala un campo experiencial y propio que aun a riesgo de falsearlo, fuerza y exige al texto a cosas nuevas, aunque existe una índole de fenómenos que hermana a ambos textos.
El relato de García Márquez, desarrolla como asunto el encierro de alguien injustamente asumido como “enfermo mental”, trabaja el motivo de la incomunicación que se despliega secuencialmente en el universo narrado y de la relación del afuera -un afuera dado en una atmósfera de libre sensualidad y falta de compromiso de los personajes- y del propio encierro, motivos que dentro de una constelación, constituyen un tópico que los nuclea. Como tema, plantea el de la soledad.

Un teléfono.
El teléfono por el cual sólo se dice la palabra “puta” vincula dos planos o dos mundos. Paradójicamente los vincula en la incomunicación y atraviesa con una sola palabra las instancias de los universos de los personajes: uno es real y el otro imaginario ya que el lugar desde el cual contesta Saturno es precisamente el de un mundo construido en la historia previa y significado a través del sentido que se da a un corte, corte realmente originado en otra ruptura, -para él se trata de un abandono- que en realidad es el paso -por parte de Maria- del mundo del afuera al de un adentro.
Este elemento, igual que el sueño -como también de alguna manera el gato y los cigarrillos- vincula el afuera con el adentro, el antes con el después, lo real con lo irreal. Como primer significado es el vehículo que debe resolver un conflicto y así dirigir el regreso al hogar, la comunicación con la pareja, de hacer que lo cotidiano se restaure y resultar el medio para la solución del conflicto. Pero en la legalidad de un mundo loco, todo puede ser la puerta de entrada a lo otro, aun un percance.
El teléfono primero es una apelación a ese otro mundo que discurre; el de las referencias cotidianas, el transcurso anterior, la historia previa, la pareja. Cada vez más va siendo ese símbolo a medida que la distancia entre los dos mundos crece pero desde un significado nuevo: la desvinculación progresiva, el distanciarse de la referencia cotidiana en la degradación, en la autonomía de lo enajenado- enajenante que tiene la fuerza de por sí, de imponer el sin sentido que se estatuye como un sentido nuevo.
El significado del teléfono pasa a ser el de la esperanza, la restauración de un orden personalizante, el reencuentro con otro discurrir pero luego es olvidado ante la pertenencia al nuevo orden cotidiano.
El ámbito impone, en la relación paradojal, abandonarse al tiempo institucional y a la vez estar siempre alerta porque todo puede convertirse en una agresión peligrosa o una mortificación, mientras este fluir va trayendo el desplazamiento, el olvido del teléfono, el relegarlo, lo cual resulta una forma de abandonar la esperanza, hasta que se alza allí, imprevistamente cuando
“repicaba sin cesar con un timbre de súplica”
Esta cualidad del objeto auxiliar de suplicar su uso subraya el proceso de afiliación al orden nuevo.
No es el deseo, no es el proponérselo: es el propio objeto quien demanda que lo usen, al caer en la cuenta de que estaba dejando escapar una “ocasión irrepetible”. Así, la posibilidad de siquiera imaginar un regreso va desapareciendo, lo cual es subrayado por el propio personaje quien se permite una broma a la voz que imitaba -desde el otro lado- la hora oficial. La broma tiene -en general- dos acepciones, es la burla contra algo que no puede dominarse o el tomar un elemento de la realidad y jugar con él, lo cual supone que no existe una instancia de angustia primaria y así, en este caso, es posible en un entorno donde el cerco de esa angustia se ha relegado, ha cedido ante el sentido de pertenencia.
En esta renuncia al objeto hay además el temor por la pérdida de la esperanza.
Resulta verosímil suponer que un vínculo como el de Saturno no respondería en la emergencia del modo en que el personaje de María lo esperaba - esta parece una suerte de tácita confesión que el narrador va creando en el lector: la certeza por parte de éste de que finalmente, Saturno habrá de defraudarla- , trayendo así la idea de una secuencia que opera desde los esquicios de la historia previa, desde los incompletos anteriores. El teléfono es lo que enuncia esta realidad.
Deliberadamente, hay una idea desvalorizada de los personajes: su carencia de lazos fuertes y adultos es necesaria para que María llegue a un lugar de donde nadie la rescatará y para que Saturno le crea a su imaginación y no a María. De algún modo la acción se articula sobre estas secretas deudas pendientes que uno tiene para con el otro.
El teléfono es también el vehículo de la llegada de Saturno, avisado por la guardiana y, secundariamente, la conexión de Saturno con la casa de un anterior supuesto amante de María y con la casa de los familiares a quienes había visitado, que también desaparecen sin interesarse por ella: así, este elemento, resulta agente de relaciones pero son parciales y tendenciosas, están dadas dentro de otro plano, el imaginario del personaje de Saturno por un lado y las sucesivas partidas de María. Las llamadas siempre subrayan una partida y una distancia y si sirven para unir -como cuando Saturno es avisado por Herculina- se trata de una falsa unión o de una unión que conducirá a una soledad aun mayor. El mecanismo de la incomunicación y la soledad han sido desatados y discurren una vida autónoma, nada podrá detenerlos ahora.

Tiempo, espacio, prisma
Si bien hay básicamente dos puntos de vista -el de María y el de Saturno-, el relato mantiene dos constantes. Una de ellas es el estilo indirecto libre, recurso que Flaubert inauguró en Madame Bovary, conforme el cual el narrador se desplaza sin solución de continuidad desde el interior al exterior de sus personajes y en el contexto de todo el mundo narrado. Aquí aparece puntualmente en algunas secuencias que, también a la manera de Flaubert se marcan con un “nosotros".
Otra constante es el punto de vista del narrador en tercera persona que opera “desde afuera” en Maria y “por detrás” en el caso de Saturno, conforme la conocida terminología de Jean Pouillón -Tiempo y Novela, pág. 83 y pág. 69, respectivamente-.
En el primer caso, el narrador toma distancia de sus personajes y los presenta en su actuación, como si fueran objetos visibles, con lo cual renuncia a verlos desde adentro. En el segundo, se sitúa “en el interior de un personaje” para tratar de separarse de él y ver sus gestos; sujeto y objeto se separan pero el objeto es también un objeto de conocimiento. Asistimos a los “pensó”, “decidió”, etc., que delatan este modo de ver, salvo que los procesos de conciencia del personaje, por básicos y esquemáticos, hacen que el por detrás pueda fácilmente confundirse con el desde afuera.
La narración así, adquiere el carácter de crónica, que se compadece con la presentación “ensayistica” de los procesos que tienen que ver con lo institucional.
El relato se inicia con una secuencia: María y su auto roto, el ómnibus, el sueño. El ómnibus es marcado desde dos transcursos: el antes y el después del sueño. En el antes del sueño se encuentra inscripto en el tiempo de María. Maria se duerme y eso marca la mutación del tiempo e inviste al ómnibus de otra cualidad: es el vector de lo otro, lo que borra las referencias: ahora es noche y llueve y todas las pasajeras duermen. El ómnibus no sólo la llevó a un espacio distinto, suerte de “dimensión desconocida”, sino también a otro tiempo, incluso otro tiempo climático, donde el aguacero escampó en un frío sereno. La sustrajo de un sitio y de un transcurso para depositarla en otro sitio y otro transcurso.
Comienza un tiempo de anonimato donde la biografía es absorbida por una máquina ciega: Se verifica aquí además, un verosímil, vale decir, algo que la narración requiere que sea creído, verosímil que además se subdivide: el ómnibus con su rutina programada sin embargo se detiene -primero- y María sube como si tuviera que subir y es aceptada -segundo-, es incluida en el viaje sin preguntar, en un mudo ritual de aceptación. Nadie suministra luego ninguna explicación al llegar -tercero-.
Este elemento en que se nos pide creer, es planteado a modo de una inclusión fantasmática, de una virtual “aparición” que borra la referencia de que en un contexto realista se nos pide creer en algo que tiene una naturaleza irreal. Según Tzvetan Todorov -Introducción a lo verosímil-, “lo verosímil son las máscaras con que se disfrazan las leyes del texto... aquellos recursos por medio de los cuales el texto querría hacernos creer que sigue las leyes de la realidad en vez de sus propias leyes”. La literatura, podemos decir, requiere de verosímiles mayores o menores y su construcción argumental sin fisuras es lo que “achica” la extensión de los verosímiles, capaces, como en este caso, de pasar inadvertidos por la propia intensidad o la función del acto que contienen.
En la segunda secuencia se verifica el paso. En muchas narraciones hay un paso, espacio que se abre hacia lo otro. A veces es un jardín, a veces un vehículo, un avión una motocicleta, un auto, una casa o un hecho. El pasillo de la casa en “Ceremonia Secreta”, el jardín en “Asesinos de los días de Fiesta” de Denevi, las puertas de entrada, el avión en Saint Exupéry, la Motocicleta en Pieyre de Mandiargues, los autos antiguos de Bioy.
Aquí es un detenerse, un descenso, un llegar a un sitio que se encuentra en un rincón inextricable donde no sabemos como se llega o cómo se sale. Es un trasponer que implica el desplegarse de otro mundo cuyos símbolos se revelan e imponen basta la palabra agitada, que cierra con el rótulo impuesto por un nuevo y fantasmático saber: el saber que consagra precisamente, el imperio de lo incomprensible.
Este anatema, que marca la entrada desde un saber, aparece como un juicio cuyas premisas son irreales. Precisamente la credibilidad de una operación cognitiva irracional, en el ámbito del aparato, se constituye en un efecto a la vez que marca la orfandad del personaje, confiado a lo que asumió primeramente como una posibilidad de comprensión. Este hecho de que lo que se erige en instancia de comprensión sea un nuevo paso en el mecanismo de cautividad y locura obra como una de las impresiones más fuertes del relato.
Antes de la segunda secuencia, el narrador se independiza y por vía del estilo indirecto libre, brevemente refiere la historia de Herculina, la guardiana con un historial de muertes por descuido, que en la cacofonía evoca a Urgulanila, la gigantesca primera esposa de Tiberio Claudio en “Yo Claudio”, de Robert Graves - que también mata y cuya sexualidad comulga con la de Herculina- y a Hércules, en una visión dada ya desde lo institucional: el internado es el único espacio para Herculina investida desde lo oficial de una cualidad humana, que en un sentido humanista, resulta falsamente humana.
Aparece entonces un recurso que funciona como narración prismática -ver lo mismo desde otro personaje, aunque, en rigor no lo sea: no es otro personaje, es el narrador quien muestra desde otro personaje.
Así, sucede una descomposición, la llegada oblicua de otra visión, y el efecto de incluir un afuera contemporáneo primero y coetáneo después. El sesgo nos abre a otro personaje, uno secundario destinado más que nada a reflejar a María, a mostrarla “desde afuera”, a constituirse en el vector de la incomunicación. El mismo narrador “desde afuera” del mago Saturno es quien aporta la biografía de María.
El narrador vuelve aquí a operar descomponiendo el discurso en el uso del recurso flaubertiano, al aparecer diciendo “en Barcelona sólo lo conocíamos con su nombre profesional: Saturno el Mago” en una primera persona que rompe el discurso del narrador “desde afuera” y que opera desde otro “afuera”.
Entra en esa tercera persona que mostraba a Saturno, una tercera persona que sabe que su nombre es Saturno desde la intervención de esa primera persona que lo informa. Opera además sobre una identificación posible: el narrador final en tercera persona es el narrador “intruso” en primera que propone “ahora que lo escribo”. Incluye además la palabra nosotros, pero el concepto nosotros no existe en la narración - no hay un nosotros posible en un mundo marcado por la soledad- y aquí es enunciado desde este solo juego de un narrador destinado a desaparecer. El nosotros desaparecerá para siempre con esa misteriosa primera persona, para hundirse en el mundo cenagoso de ese otro nosotros inexistente que es el de María y Saturno el mago, contenidos a su vez, por la insondable institución.
Algo se desencadena entre el lunes y el jueves: el desencantamiento de Saturno quien ante la demanda de la Compañía de Seguros responde:
“búsquenla en Zaragoza”
Trae una certeza Imaginaria y como tal, ilógica, tan ilógica como las leyes de la institución donde está María: Ella lo abandonó.
El narrador, al decir
“El caso se declaró cerrado”
aporta un dato objetivo que es una voz de lo oficial y que supone una autoridad esencial y básicamente falible: nuevo motivo de la falibilidad de lo institucional y su ceguera que no ha podido desentrañar la simple verdad.
“El recelo de que Maria pudiera irse otra vez había asaltado a Saturno por Pascua Florida en Cadaqués, adonde Rosa Regás los había invitado a navegar a vela”
¿Es la elección de Cadaqués una alusión a Dalí y al surrealismo que viene, por vía de la ironía a destacar el descamado realismo de María?; vuelve la variación de discurso indirecto libre que incluye al personaje fantasma en “Estábamos”.
Quién es pues el narrador -idéntico a aquel que en Madame Bovary comienza la novela diciendo
“Nos encontrábamos en clase”
¿un testigo que no aparece, alguien que muestra, alguien que conoció a los personales y se desvinculó de ellos? . El recurso da una vuelta de tuerca sobre el motivo de la incomunicación y deja a Maria un poco más sola.
Una variante de este narrador estaría dada por ejemplo en el personaje colectivo de los hermanos en “Asesinos de los días de Fiesta”, de Denevi, donde el narrador está ausente en la enumeración de los hermanos, siendo que se trata de uno de ellos.
El narrador vuelve a una tercera persona en
“no volvieron a verlo hasta fines de otoño”
y retoma luego el punto de vista “desde afuera”, que acompaña a Saturno mostrándolo desde una distancia hasta
“tomó la determinación de olvidar a María”
para lo cual se interrumpe el punto de vista, internándose la visión hacia el interior del personaje, en una nueva instancia de discurso indirecto libre que a su vez contiene al narrador “por detrás”.
La secuencia se cierra una madrugada en que
“se apretó el corazón para no morir y tomó la determinación de olvidar a María”
La narración retorna a Maria. La marca temporal
“A los dos meses, María no se había adaptado aún a la vida del Sanatorio”
es un hito dentro del tiempo de
“los profundos infiernos”
y subraya la resistencia. Se introduce un efecto paradojal: la quietud del infierno donde no pasa el tiempo y la asechanza del ámbito que conlleva el desarrollo de una suerte de habilidad instintiva capaz de informar sobre lo que puede pasar, en otra marca que es la de lo inminente, lo posible y lo probable –o sea, el desarrollo de un instinto de supervivencia-.
La pintura de la institución se constituye con un registro que se remonta a
“aquel palacio en sombras”
adicionándose en la connotación gradual otros registros como
“la mujer de aspecto militar las hizo descender con un sistema de órdenes primarias, como en un parvulario...con tal parsimonia en las penumbras...pensó que eran monjas”
que acompañan la llegada de Maria, para fundirse en un ámbito como la cárcel o la iglesia
(“Sobrevivía picoteando apenas la pitanza de cárcel”, “con su rutina bobalicona de maitines, laúdes, vísperas y otros oficios de iglesia”)
y marca el proceso de institucionalización - a esa mixtura de cuartel, parvulario y monasterio con seres como monjas- desde un término adversativo: incluir lo absurdo, que lo absurdo deje de ser un problema y se constituya en lo cotidiano, con lo cual se abandona la visión de la lucidez desde la cual lo cotidiano es una locura
( “Pero a partir de la tercera semana fue incorporándose poco a poco a la vida del claustro”)
El ámbito intemporal deriva hacia la edad media y la rutina de laúdes, maitines v vísperas y la imagen del generalísimo –quien había traído a la vida pública precisamente un ideal medieval y virtualmente teológico teológico-. Una lectura posible es no asumir el relato desde lo real sino desde lo alegórico: en realidad puede constituir una alegoría del franquismo, lo cual lo desinvestiría de interés para nuestro punto de vista: pensarlo desde lo institucional y también deriva hacia la rutina cuartelaria en algo que podría llamarse –según la terminología propuesta por Vargas Llosa (“La orgía Perpetua: Flaubert y Madame Bovary) el tiempo circular o que más precisamente, podría designarse como el tiempo de la eternidad suspendida: el transcurso se agota en una serie de actos que marcan una duración indefinida y que consisten en la repetición de las rutinas mecánicas y los procesos de anulación del yo -que puntualiza Goffman- hasta terminar en los profundos infiernos, pero no es sólo el tiempo de la repetición sino de las estrategias de subsistencia cuyo despliegue secuencial va marcando la pertenencia a ese mundo de los profundos infiernos-.
Esta mixtura de tiempos se enuncia en la frase
“el verano llegó sin anunciarse”
es la frase que marca ese entrecruzarse, esa progresión y ese repetirse, que estalla en un cambio de estación y una metáfora:
“las enfermas correteaban por las naves como gallinas ciegas”
El afuera quedó en suspenso –mientras discurría la rutina del sin sentido, el fluir del adentro-, en un transcurso que se desata y cae con la caída de los muros en la secuencia final.
El tiempo circular se resuelve en la llegada de Saturno, que se constituye en la verdadera instancia de mostración de los efectos del proceso institucionalizador. De algún modo, los esquicios del texto se han unido pero ostentan un desfasaje insalvable: ahora María y Saturno se contemplan ajenos, desde dos lugares que en la apariencia son irreconciliables pero que en la realidad tienen las profundas conexiones que conoce el lector ya que los mundos se relacionan y reflejan mediante sus puentes: Saturno y Herculina, que han transitado de un mundo al otro: uno como destinatario y causante –de algún modo el final es originado en la actitud de Saturno- y la otra como emisaria.
Saturno siempre refleja: primero una biografía y luego los efectos del proceso de anulación. El tiempo detenido transcurre de repente y estalla bajo la forma de un efecto, pero no interesa un final sino un transcurrir que va absorbiendo y procesando la realidad hasta convertirla en un gato hambriento, una mujer encinta, una pila de escombros y un fantasma: qué fue finalmente de María, nadie lo sabe.

Saturno, dios del tiempo.
Cronos para los griegos, Saturno para los romanos. La mitología lo tiene como uno de los titanes. Hijo de Urano, Zeus lo destronó del panteón Olímpico.
“El gran cronos, temeroso de que algunos de sus hijos aspirase a la dignidad real y lo destronara, según lo pronosticara su padre Urano, fue devorándolos al tiempo que iban saliendo del vientre sagrado de Rea. Una vez liberados los hijos de Cronos, le fue concedido a Zeus el trueno, el relámpago y el rayo”
(Francisco Gastelu, “Clave Genealógica de la mitología Helénica”).
Desde la expulsión de Cronos se mide el tiempo en la tierra.
Para los romanos fue el fundador de la ciudad de Saturnia y objeto de un culto orgiástico.
Saturno marca la ruptura del transcurso. Hay más de un transcurso en el relato: el tiempo de la institución, el de María evocada por Saturno y el de Saturno Dios del tiempo. El personaje vive, simétricamente, la dependencia del amor de María hasta la intervención de Herculina. De algún modo, el tornadizo amor de María lo destierra del Olimpo. La frase:
“Así que Saturno, el mago fue al sanatorio de locas el sábado siguiente”
es la marca del tiempo dominada por Cronos: ahora es él quien detenta el poder de admisión en el Olimpo de una antigua sensualidad, de una “vida normal”. Tiene el poder de traer un afuera que ya no viene de la evocación sino del presente. Los tiempos de ambos ahora coexisten pero desde un dominio sobre el cual María es alguien de quien
“nadie sabía de donde llegó”
La vivencia de ella se sintetiza en el relato que de su horror, hace a Saturno, pero ese transcurso –el de la evocación de
“Ya no sé cuántos días llevo aquí”
se inscribe en el tiempo de él y viene como una recapitulación que corresponde a su vez, a algo sucedido durante las secuencias en que él la evocaba.-
El dominio del tiempo se marca en
“Yo seguiré viniendo todos los sábados”
y en las oportunidades en que regresa, primero a hacer una función y luego
“muchas veces a ver de nuevo a María”
Es Cronos quien con su regreso continúa marcando el tiempo de María, que éste siga siendo el inacabable tiempo de los profundos infiernos.-
(Una clave de interpretación mitológica podría asumir que también existe un paralelo entre Herculina y las doce empresas requeridas a Hércules, hijo de Zeus y Alcmena, para alcanzar la inmortalidad)
Un gato hambriento y unos cigarrillos húmedos.-
El gato es un auxiliar que trabaja desde ciertas estilizaciones: es el animal libre que “viene cuando no se le llama y no viene cuando se le llama”, como caracteriza Merimeé a su Carmen, comparándola precisamente con un gato. Es el símbolo de lo doméstico, de la cercanía sin apego, de la sensualidad, de lo nocturno, de la mirada penetrante. Pero el gato es eso desde su independencia. Desde el desamparo y la dependencia es el signo negativo de todo lo anterior y brinda la imagen pura del propio desamparo. En el texto trabaja junto a otro auxiliar, los cigarrillos: se acaban, se anhelan, se mojan, tienen la misión de motivar o de dejar solo a un personaje.
Saturno está dándole de comer al gato cuando atiende al agente de policía de civil y, más tarde, marca su salida del mundo narrado, para perderse, vencido por la realidad, dejando sólo
“el gato medio muerto de hambre a una noviecita casual, que además se comprometió a seguir llevándole cigarrillos a María. Pero también ella desapareció”
Es Rosa Regás, que había invitado a Saturno a navegar en Cadaqués, quien vio por última vez a María y se llevó también al gato.-
Los cigarrillos y el gato aparecen como portavoces de lo más denso: marcan el abandono y la soledad y se constituyen en los testigos de la suerte de los personajes. Hay una correlación entre el hambre del gato, la humedad de los cigarrillos, el abandono y la soledad: lo que aparece como un signo de independencia, o de un placer, se convierten, por vía del abandono, en el leimotiv del desamparo, del mismo modo que un personaje lateral se convierte en el último de los personajes en un mundo donde se han ido todos, han caído los gruesos muros y han caducado todas las ilusiones.

Personajes, actantes y auxliares.-
El personaje puede ser pensado como una fuerza que mueve el interés de la narración. Un polo que irradia y atrae, un sintagma que estatuye un centro de procesar los restantes elementos del mundo narrado y de originar acción. Hay, en sentido estricto, un solo personaje autónomo: María. Sin perjuicio de su cautividad en la acción del relato, paradójicamente es el único con potencia para guiar la narración. Así lo requiere el tema de la soledad.
Saturno, el director, Herculina, el andrógino y aun el gato, son fuerzas que pide la narración para operar el tema de la soledad y los personajes secundarios se diferencian de los vectores de la narración por la proporcionalidad de sus caracteres en relación a la acción central.
Son personas pero no son capaces de pensar el mundo desde lo más allá de sí. En este sentido vale la denominación de actantes, o sea, no desde lo que son sino desde lo que hacen:
“suponemos que los textos deberán estructurarse siguiendo las convenciones del género. Esperamos, entonces, que sus unidades –que en el caso de la narración son los hechos- establezcan entre sí una relación dinámica o causal y que estos hechos se modifiquen o pasen de un estado a otro gracias a las fuerzas que los mueven: los denominados actantes” (Maite Alvarado/ Gloria Pampillo: Los Talleres de Escritura. Libros del quirquincho, pág. 59)
Los restantes personajes así, son espacios de la estructura textual destinados a una cohesión, a un discurrir, un modo de los hechos de producirse.-
Hay un escenario visto desde lo real: La institución, y escenarios fantasmáticos vistos por el narrador y desplegados en los momentos en que el tiempo efectivamente transcurre: las secuencias fuera del internado nos marcan un escenario evanescente y fantasmal destinado sólo a mostrar aquello que se constituye en el anclaje del mundo institucional y lo significa.
El teléfono, el ómnibus, el gato: son auxiliares que marcan las alternancias y articulaciones entre un mundo y otro. Saturno es una instancia dependiente que sirve para reflejar y para marcar una pincelada de color a un mundo gris donde, desde la inacción, suceden las verdaderas cosas.

Goffman y el juego del intertexto.
Goffman, en su famosa pasantía en una institución de salud mental entre 1954 y 1957 construye -en la enunciación de estos mismos procesos- un punto de vista y un entrecruzamiento de textualidad.
Como primera medida reivindica la crónica -qué es el relato de García Márquez sino una crónica ficcionalizada- a la manera de los antiguos exploradores, de los relatos de viajes, de Daniel Defoe y las memorias del año de la peste. Valida el propio acto de ver y registrar. Una variante podría considerarse dada en “Heroína”, del psicoanalista y escritor Emilio Rodrigué que, a medio camino entre estos dos textos, hace ficcional un proceso terapéutico y aun lo cruza con las crónicas de Darwin y el viaje del Beagle.
Esta exploración de la vida cotidiana de las instituciones totales constituye un objeto micro social atravesado de procesos y de instancias que son sociales:
“El tema de la vida cotidiana no es nuevo. Basta mencionar el libro de Freud titulado Psicopatología de la vida cotidiana, escrito entre 1900 y 1901...estos fenómenos sociales tienen su propia cotidianidad y hacen además necesario recomponer identidades individuales y colectivas...El quiebre de los hábitos y de las expectativas acostumbradas, hace que lo cotidiano se convierta en problemático...Henry Lefebvre...define la vida cotidiana como el tiempo y el espacio donde la vida ocurre, lo que lleva a explorar lo repetitivo, las actividades aparentemente modestas...En la vida cotidiana los hombres reciben una visión del tiempo y del espacio que les toca vivir. La vida se presenta como algo natural (Natalio Kisnerman, “Vida cotidiana y Trabajo social” Universidad Nacional del Comahue).
“Plantearnos formas de conocimiento de la vida cotidiana, su investigación, supone en principio definir cuál es el objeto que queremos conocer (investigar) y cuáles son las estrategias de que disponemos para ello (María Inés García, “La Investigación de la vida cotidiana” en “Vida Cotidiana y Trabajo Social”, Univ. Nac. del Comahue).
La observación de la vida cotidiana como objeto –dice Kisnerman- comienza a adquirir relevancia desde los años 40 a partir de la filosofía.
El relato de García Márquez, igual que el texto de Goffman, se arma sobre esta cotidianeidad de María y sus quiebres e intersecciones y sobre el afán de recomponer esa cotidianeidad. Toma ese proceso como objeto del texto y los atraviesa de peripecias, pero terminamos sin saber cómo fue la María que ese proceso construyó –o destruyó-.
Ello es una moraleja de la vida institucional que lleva a cabo ese proceso paradojal de construir un sujeto institucional destruyendo a un sujeto personal.
Goffman funda una enunciación en el propio acto de relevamiento de lo cotidiano pero no hace sólo eso: abre su texto a otras zonas, a otras crónicas, a novelas olvidadas, a notas que desde el pie de la página o desde las citas, universalizan la visión de lo cotidiano, la validan y extienden y hacen que la vida inventariada sea un inmenso texto.
Si leyéramos ese análisis como una obra ficcional estaríamos en una narración más curtida y más rica, menos prejuiciada y más universal que el texto de García Márquez.
Es un universo total que condena, resuelve e impone necesidades y modos y aun involucra conductas marginales. Goffman señala que la tendencia totalizadora está simbolizada por una imposición material: puertas cerradas, altos muros, obstáculos. En el relato están los límites físicos, la entrada, las guardianas, el edificio medieval sin localización precisa –tampoco parece tenerla en el tiempo- y por el cerco de los servidores de esa totalidad: los guardianes, los dueños del tiempo de visitas, de las actividades, de los cigarrillos.
En “Alguien voló sobre el nido del Cucú”, de Ken Kessey, quien ex profeso se hizo internar en una institución mental para escribir su obra –en la que se basó la película “Atrapado sin salida”- la prototípioca enfermera –Miss Rached- refuerza, en las sesiones de terapia, los vínculos enfermos para consolidar precisamente esa dependencia (¿no hacen eso, de uno u otro modo, todas las instituciones?).
Goffman agrupa en su tipología a las instituciones mentales formando parte de las “erigidas” para cuidar de las personas que, incapaces de cuidarse por sí mismas, constituyen además una amenaza involuntaria contra la comunidad. Este postulado entraña de por sí la idea de comunidades concéntricas o mejor, de un ámbito que no funciona como comunidad dentro de una comunidad mayor que tampoco es comunitaria porque si lo fuera, integraría a esas personas que “incapaces de cuidarse por sí mismas, constituyen además una amenaza involuntaria”. Supone la realidad de un afuera y la realidad de un adentro cuyo paso está signado por alguien que decide si el sujeto se encuentra comprendido en estas categorías.
En el relato, la instancia de decisión está ausente. Sólo la inercia de la máquina loca es quien lleva las cosas en ese rumbo irreversible.
Para marcar sólo los procesos más evidentes –más allá de lo cual habría que dedicar mucho más espacio para marcar todas las instancias de entrecruzamiento de ambos textos- es necesario señalar el proceso de construcción del otro desde “rígidos estereotipos” lo cual significa asumirlo como otro, pero se trata de otro significativo desde una oposición y un antagonismo.
No es otro desde una otredad marcada como personalizada independencia. Así, nunca podrá llevarse a cabo el objetivo declarado porque nunca se asume que el otro es realmente otro, es decir, alguien destinado a obtener su independencia. Antes bien, acerca de María, sólo se reafirma lo que tiene que ver con esa conversión en un otro –opuesto- dependiente y ni siquiera se sueña con procurar su salida. La prisión, las instituciones totales en general, operan desde una suerte de “presunción inversa”: nadie podrá abandonarlas a menos que suceda algo, una llave mágica, un conjuro de salida siendo que debería ser al revés, lo excepcional debería ser la entrada y no la salida.-
Otro proceso que se marca es el de la llegada, la identificación, la muda de ropa. La muda de ropa, simbólicamente es desinvestirse de lo previo en un proceso de “desculturación, o sea, un desentrenamiento”. Como señala Goffman, establecen una tensión entre el significado de libertad y el encierro: en María el contraste es particularmente marcado ya desde su misma práctica de la libertad a ultranza implicó un no someterse a instituciones “previas y civiles” –matrimonio, familia, referentes de estabilidad- . El proceso de modificaciones viene luego de los rituales se admisión, borra las huellas de la identidad anterior y genera un nuevo ser que se constituye en el vacío. Se borran las separaciones entre el exterior y la intimidad y hasta los mínimos actos son impuestos. El efecto que se construye aquí es que todo eso opera en contra de una verdad proclamada y no creída pese a su estatuto real, en un espacio donde todo parecería ser dado en función de la averiguación de cosas: exámenes médicos, anamnesis, praxis de los “profesionales” actuantes, lo cual desmiente los fines propuestos por el aparato, desde sus bases –curación, reinserción, humanidad-.
Las instituciones reproducen un contexto mayor en el cual se inscriben y viven como común aspectos de un universo simbólico -en la identidad de la valoración por ejemplo de la libertad- . Libertad quiere decir lo mismo adentro que afuera, pero no se ejerce de la misma manera afuera que adentro. Esto plantea un conflicto que toda institución “resuelve” usando poder, un poder que destruye al sujeto-persona-cliente, ya que le impone cosas.
Lo simbólico juega en la constitución del otro y de lo otro. En María, la violencia de lo externo se encontrará marcada –en su vida, más allá del final de la narración- por estos procesos. Nada se constituye en el vacío pero los aparatos son capaces –por sí- de generar un vacío, construcción que se opera, precisamente, desde esa observancia de un sistema simbólico.-
Pormenorizar todos estos procesos implicaría a exégesis de la obra de Goffman y llevar a cabo una suerte de vivisección del texto de garcía Márquez.

Los procesos como efecto.
El efecto del relato radica en la plasmación de procesos en un personaje, el encierro en un ámbito que genera sus propias razones, su progresiva separación del mundo.
Este universo se construye desde una idea lineal de los personajes. Ellos no parecen tener individualidad ni densidad.
Hay, en este sentido la renuncia a una narración densa y comprometida y un detenimiento en la propia mecánica de los hechos, vista desde afuera. Hay una atmósfera sensual siempre confrontada con un adentro y este contrapunto es una especie de leimotiv.
No es difícil imaginar lo que hubiese sido en manos de Arlt esta historia. Aquí, combina la hábil descripción de procesos con una cuidada construcción, a partir de personajes vacíos, sin densidad, en un mundo también esquemático donde la profundidad de la persona no es el motor de la escritura. Las pinturas densas se resuelven en el cierre de las frases a partir de una cadencia verbal a la cual la precisa elección de palabras significativas, confiere una sensación de cierre en un lenguaje que busca la justeza sin renunciar a la presencia de lo exuberante. Este rasgo constituye un estilo escritural que tiene algo de línea de montaje, en un cosmos cerrado, sin aportes de búsqueda desde la forma, el lenguaje o la concepción de los personajes.
Esto nos remite a otro problema que es la elección de una poética por parte del lector: ¿debemos exigir compromiso, búsqueda formal o profundidad a la literatura, o sólo pedirle que sea literatura.?.
En otros términos: es la textualidad un abrir o una delectación a partir de un efecto, es el discurrir de procesos verbales o una eterna pregunta. En todo caso, parece ser algo más que una receta.

13.6 al 22.6.97

domingo, 5 de septiembre de 2010

Amores de Lejos



El escritor marplatense Alfredo Ramón Fernández hace una lectura de Amores de lejos



Querido Eduardo:Leí tu novela AMORES DE LEJOS.
En realidad casi podría decir que la devoré...
Me atrae tu estilo cuidadoso y pulcro. Por eso digo que la devoré, ya que es un placer leer lo que escribis, como tus artículos sobre música en el Suplemento Cultural del Diario La Capital de Mar del Plata de los domingos (cuando tengo la posibilidad de leer el Suplemento, cosa que no sucede a menudo, pero puedo hacerlo por tus páginas web), como también algunos cuentos y relatos aparecidos en el mismo medio, tus poesías, etcétera...un estilo cuidado y representativo, y que sabe volar...
Volviendo a Amores de Lejos, sabés indagar en la profundidad de las cosas que decís, en el alma de los personajes, su naturaleza como seres reales -creo que algunos son seres reales, de carne y hueso y nervios, con nombres cambiados- , para hacerlos "criaturas de ficción", pero que en realidad "se ven" y "se palpan" como reales. Es un estilo muy vívido, que sabe repartir con eficiencia y credibilidad las situaciones que se suceden entre los personajes de la novela, la lucha permanente de Ainoha por mantenerse en su verdad -tan real, valga la redundancia- con ese "amor lejano" (Cuahtemoc), amor por "email, internet"...(y viceversa).
También la valoración expresiva de los lugares donde actúan los personajes, como Mar del Plata, México D.F., etc., y por supuesto, la música... Recuerdo que la Prof. Villarino mencionó en la presentación del libro que Amores de Lejos es una novela "sinfónico-epistolar"... Yo mencionaría -ampliando la referencia- que Amores de Lejos es una novela "musical-epistolar-multitemporal", dada la importancia que tiene el cambio de tiempos para atrás, para adelante, para más atrás, para adelante, para más y más atrás, o para más adelante, y así sucesivamente, dando una acentuada carga dramática al entramado y desarrollo de los personajes en sus realidades, tiempos y "destiempos". (Y la posiblidad de hacer la "reversa temporal" entre ellos dos...).
Así lográs darle a la novela un permanente aliento de ímpetu e interés, de verdadero valor, siempre manteniendo la ternura interior de los personajes centrales Ainoha (su calor humano tan bien expuesto y detallado) y Cuahtemoc (un hombre más calculador, pero con sus momentos de ternura y expresividad).
También los títulos de cada capítulo (con fuertes referencias musicales) como las citas de otros escritores al comienzo de cada uno (como si fueran "Preludios Musicales en prosa") nos brindan una orientación sintética y de valor al contenido de lo que "va a suceder, lo que va a venir, o que ya fue", según la lectura que hagamos de la obra en sus tiempos móviles.
Amores de Lejos es una novela que desde su mismo origen corre con ventaja: cada vez que le damos lectura, descubrimos otros aspectos, nuevas situaciones y valores semánticos trascendentes en sus continentes personales, como que irradian un halo más allá de lo real en la verdad de cada uno (me refiero a Ainoha y Cuahtemoc), transformádose en prototipos, sí prototipos -marplatense y mexicano- de la búsqueda de la verdad, con la lucha contingente contra la avaricia de los personajes de los ámbitos judiciales (por ejemplo), para trascender"se" por "sí-misma" (y su lucha), para acceder al amor "de-cerca" (concreto, posible, verdadero, real y realizador).
Tendría que hacerte las citas de todo lo que menciono, ya que lo dicho suena más general sin las mismas, pero vale por si.
También lo que podría llamar "los espacios en blanco, las entrelíneas del texto", en lo que sugieren como continuidad de esa realidad "virtual" o de "verdad" entre todos los personajes primarios (o secundarios, tan reales también, sin fisuras).
Da para seguir mucho más... Gracias Eduardo, gracias de vuelta.
Atrapante. Mi cálido elogio a tan buenísima obra.