domingo, 26 de diciembre de 2010

John Steinbeck y The wayward bus

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John Steinbeck (1902-1968), premio Nobel de literatura (1962), autor de Viñas de Ira, Al Este del Edén, Tortilla Flat, De ratones y hombres, y muchas otras novelas cumple el destino de otros escritores estadounidenses: haber desempeñado los más variados y rudos oficios, ser a la ver heredero del naturalismo y abordar lo social con dureza y enorme belleza a la vez.
Bajo el título El autobús perdido se ha difundido en castellano, en una pésima traducción, su novela The wayward bus (1947). El diccionario Oxford traduce wayward como algo no fácil de controlar, casi salvaje.
El viejo autobús, reparado y reconstruido una y otra vez contiene tiempo e historias. El vehículo renace de su pasado y sobrevive en los arreglos que le hace Juan Chicoy junto con su ayudante Pimples, convirtiéndose en un escenario que hará evidentes muchas cosas. También las vidas, los deseos, las ilusiones, los destinos son tan difíciles de controlar como difíciles de prever las vicisitudes del autobús y bajo una zona de convivencia tensa y superficial hay impulsos casi salvajes.
Espacio y personajes
El escenario de Rebel Corners, con cuya historia comienza la novela, una historia de violencia, es el lugar donde Juan Chicoy y su compañera Alice atienden un comercio que es parada de autobuses, garage y cafetería. De allí parte el de Juan para que los pasajeros puedan hacer conexiones con los Greyhound que los llevarán a otros lugares. Son esos otros lugares los buscados y anhelados.
La elección de este espacio como ámbito donde nuclear destinos, la mayoría de las veces tan inciertos o itinerantes como el propio viaje y el azar que lo preside, es tan original como efectiva. La tensión irá creciendo en las inesperadas vicisitudes del trayecto con una progresión que recuerda al teatro clásico. La vida, la estabilidad, las certezas, son precarias, aun para quien piensa que su vida es segura, cierta y previsible.
Son destinos que marcan una épica anónima, la de quienes siempre parecen estar saliendo de algo y buscando en un horizonte posible aquello que nunca tuvieron.La captación que hace de sus personajes John Steinbeck es tan sutil como sensible. Su pintura de seres y situaciones, captados interior y exteriormente son el propio estilo de la narración. No hay mayor paisaje que el paisaje humano, siempre inmerso en la soledad, la mezquindad, la tristeza y el erotismo. Sus personajes no son esquemáticos, pese que carezcan de profundidad porque son seres ordinarios; están plasmados en una variedad de matices que hace que la verdadera narración no esté en los hechos externos tanto como en la percepción que cada personaje tiene de los demás.
Otro elemento central es la naturaleza, los grandes espacios, el río que crece, los robles inmemoriales que dan sombra a Rebel Corners; las carreteras; las lluvias.El gran sueño americano no pasa por algunos lugares ni incluye a todos los seres y ellos buscan, atravesando esos lugares, llegar a alcanzarlo, pero el sueño es una ilusión.Siempre hay algo salvaje en esa zona en que los personajes desean y perciben. Siempre hay algo que ocultar, siempre hay un sueño por soñar.
Un viaje de gente ordinaria por una naturaleza que se evidencia indomable puede ser una de las mayores aventuras, las que en este caso nos muestran a un narrador –que va del interior de un personaje a otro y que los ve también exteriormente- capaz de encontrar en las cosas postergadas y no dichas la esencia de lo humano.
Nunca nada puede volver a ser igual cuando el transcurso se ha interrumpido y, en un ámbito casi salvaje, en un camino olvidado, ha ido revelada la verdadera naturaleza de las personas.


Eduardo Balestena
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sábado, 25 de diciembre de 2010

Osvaldo Bayer y Bruno Nápoli: crónicas y bibliotecas en la sexta feria del libro






Libros, anécdotas, el latido interno de la historia fueron traídos a la sexta Feria del libro por Osvaldo Bayer, acompañado por Bruno Nápoli, historiador y docente de la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo y autor de numerosos trabajos, uno de ellos sobre Bibliotecas Populares, el tema inicial de la charla que brindaron.
El colegio Amuyen
El salón de usos múltiples del Colegio Cooperativo Amuyén lleva el nombre de Osvaldo Bayer. Ese es el lugar donde nuestros hijos hacen música, ciclos de cine debate, actividades del Centro de Estudiantes y construyen su pensamiento hacia lo social en un ámbito educativo que los forma en la participación.
Fue precisamente uno de los padres de alumnos, Leonardo Fernández, e Inés Canale, del personal directivo del colegio quienes posibilitaron el contacto, que fue posible gracias a la predisposición de los ponentes para estar en la feria del libro, haciendo un espacio en una agenda muy nutrida.
El triunfo de la verdad
La colmada sala Rodolfo Walsh, como si el propio nombre fuera un símbolo, fue el escenario donde se habló de bibliotecas, sí, pero también de derechos humanos. Estaban varias Madres de Plaza de mayo y otras personas que trabajan activamente en ese campo.
Osvaldo Bayer habló y leyó fragmentos de algunas de sus obras, uno de ellos escrito en 1992 que tomaba la cita de Adorno quien reflexiona en que luego de Auschwitz ya no es posible la poesía. Sin embargo, en plena fiesta menemista, época de indultos, cuando la ESMA era sólo una presencia urbana más que parecía no importar, las madres (un movimiento sin precedentes en el mundo) eran un recordatorio viviente de los años duros.
Es inevitable pensar en los derechos humanos como un espiral: aquellos nombres de los hábeas corpus en la dictadura, desestimados por la justicia, repetidos en las causas de la CONADEP, luego dejados atrás por las leyes de punto final y obediencia debida y los indultos, hoy también son dichos, pero en marco de causas por delitos de lesa humanidad en las que se aplican las normas del Derecho Internacional de los Derechos Humanos; causas en las cuales los represores están siendo condenados y en las cuales otros, que sirvieron como estructuras paramiltares primero y en inteligencia del ejército después están presos o prófugos.
Es inevitable pensar también en el concepto del triunfo del tiempo y la verdad que es un motivo muy presente por ejemplo en la pintura.
Yendo más allá, recordamos a Gastón Gori y su libro La Forestal, sobre el que se hizo la película Quebracho, y que cuando se publicó Los vengadores de la Patagonia Trágica y fue estrenada la película La Patagonia Rebelde, de la que Bayer fue guionista, hubo voces que justificaron la represión. En aquella oportunidad fue un tema hasta entonces ignorado el que se instaló en el debate público.
Al final del segundo tomo, en la edición de 1974, se lee: “Dijimos en la introducción a la primera parte de esta investigación que la verdad era muy cruda…Todavía el tiempo no ha destruido todo, no perdamos la oportunidad. Puede ser una tarea de las cátedras de historia o de las universidades nacionales, o de la justicia misma…o de uno de los principales involucrados, el Ejército Argentino”.
A estas palabras le sucedió la prohibición de la película, a los pocos meses de su estreno, la destrucción de la edición del libro y el exilio de Osvaldo Bayer. En cuanto al Ejército Argentino, ya sabemos la tarea que le cupo en los años por venir, así como la que tuvo en muchos casos la justicia.
Hoy es un tema histórico, hoy las tumbas masivas están delimitadas y son un recordatorio de la feroz represión, el gallego Outerello y Facón Grande y los fusilados de la estancia la Anita tienen sus monumentos. A veces, gracias a la militancia la verdad a la larga triunfa, aunque el precio sea muy alto.
El intelectual y su compromiso
No fue el único fragmento que leyó. Lo hizo con otros, rescató los nombres de las meretrices que se negaron a atender, en el prostíbulo de Río Gallegos, a los soldados que habían asesinado a centnares de obreros: “Jamás creció una flor en las tumbas masivas de los fusilados; sólo piedra, mata negra y el eterno viento patagónico. Están tapados por el silencio de todos. Sólo encontramos esta flor, este gesto, esta reacción de las pupilas del prostíbulo ‘La Catalana’, el 17 de octubre de 1922. El único homenaje a tantos obreros fusilados”.
Osvaldo Bayer dedicó siete años a investigar por primera vez las huelgas patagónicas, el movimiento obrero y la represión. Como en todas las veces, lo hizo consultando documentos, entrevistando a quienes estuvieron vinculados a los hechos históricos. No es la suya precisamente la figura del intelectual solitario y aislado. Es su trabajo, es la historia, es la filosofía, es lo grupal, es lo itinerante su centro, el de su producción, de su actitud ante la vida y ante el saber. Su figura no gira en torno a él, sino a lo que hace; como poca gente, es callado y tiene el don de escuchar. En su actitud, humilde y atenta, no se propone nunca ser el centro de la reunión pero lo es por muchas cosas: por sus anécdotas, por la gracia que tiene para contar ciertas cosas, por su amenidad y porque lleva en sí retazos de historia, siendo, como fue, coetáneo y amigo de escritores como Paco Urondo.
Mucha gente se acercó a él, varios con primeras ediciones de sus libros, libros con páginas amarillentas. Muchas veces los intelectuales imponen distancia, desde la altura de la figura que han construido o ha sido construida con ellos. En el caso de Bayer es lo opuesto: se siente admiración para con él, pero también un entrañable cariño, porque es además el símbolo de una actitud, ética y combativa, en un mundo donde parece no haber valores ni firmes ni seguros. Quizás por eso nos aferremos a él y a lo que significa.
Así como fue un referente para su generación, la de Rodolfo Walsh o Paco Urondo, lo fue para la nuestra y ahora lo es para la de nuestros hijos que leen sus libros con la misma pasión con la que los leímos –y releemos- nosotros. Eso habla de su vigencia.
En un mundo líquido, que fluye y se escurre en la imagen, la presencia de la historia, de la lucha, de los derechos humanos parece no sólo posible sino también algo sólido, un lugar podemos tener la esperanza de que nuestros hijos sigan construyendo su pensamiento crítico con un referente hondo y significativo como Osvaldo Bayer.







Eduardo Balestena
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miércoles, 15 de diciembre de 2010

El último caso de Rodolfo Walsh, novela, de Elsa Drucaroff: Las historias de la Historia




“De todas las historias de la Historia `escribió Jaime Gil´ sin duda la más triste es la de España, porque termina mal”. La frase, de Soldados de Salamina, de Javier Cercas suscita una reflexión: la Historia se escribe con historias y una y otras terminan mal porque evocan a los que no están, a la muerte: de las personas y de las utopías y a la imposibilidad de transmitir una experiencia a la generación siguiente. Desde ese punto de vista, la Historia de la Argentina es una de las más tristes, porque termina mal. Cercas evoca, unas páginas antes, las palabras de Machado en el exilio: “para los historiadores, todo está claro: hemos perdido la guerra. Pero humanamente no, humanamente creo que hemos ganado”.
Elsa Drucaroff trata de restaurar y recuperar aquello que nos permita, humanamente, decir que hemos ganado pese a que lo que cuenta sea derrota pura: vidas entregadas a una militancia que impone renuncias y que naufraga como lo hace la organización Montoneros, y dejar constancia literariamente de esa experiencia, la de la pasión y la del naufragio, para que las generaciones post dictadura puedan entender algo de lo que pasó.
Lo que singulariza a su obra es el camino que elige para narrar: despojado de retórica, de aspiraciones, de giros, de poses rígidas, tomando personajes de la ficción de Walsh y haciéndolos participar de la acción y reconstruyendo una época más desde la densidad y el despojamiento de las palabras y desde las acciones que desde la propia violencia.
Es un mundo sombrío, de constante riesgo, de momentaneidad, de vidas puestas en juego por un ideal eternamente inalcanzado que además se revela inalcanzable. Utiliza para plasmarlo una eficaz estructura de intriga y suspenso. Cómo es posible el suspenso, pensamos, si ya conocemos que la historia termina mal. Ese suspenso no parece puesto como un solo elemento para suscitar interés sino que sirve para plasmar ese mundo siempre en riesgo, donde no se sabe qué sucederá al momento siguiente y donde se impone la duda sobre lo real: en definitiva, quién es quién en un mundo de terror y clandestinidad y qué sucederá al momento siguiente.
La memoria construida y reconstruida
“Jaime Gil de Biedma…escribió estos versos desoladores que ponen en escena el imaginario de la memoria bélica…(…elaboran…) una fractura social, al traducir la secuencia temporal con una categoría escindida, entre los hechos oficiales –la Historia con mayúscula- y el minúsculo acontecer cotidiano, subjetivo y en escala doméstica –las historias. La guerra desgarra esa fractura homologándolas en una tensión siempre irresuelta, inscribiendo en el relato mayor la dramaticidad de las historias menores.” (Laura Scarano “Sujetos de la memoria ¿Quién narra hoy el pasado bélico”, en De la letra a la imagen, narrativas posfranquistas en sus versiones fílmicas, Marta Ferrari, editora, EUDEM).
Elsa Drucaroff concibe una trama donde el relato mayor de la Historia aparece reflejado y construido por las otras historias y por lo que, como lectores, sabemos de ese pasado que es el presente de la narración. Ello plantea por una parte la ficcionalidad de ese pasado, su posibilidad de ser redescubierto, resignificado y por otra el rigor de su verosimilitud. En este aspecto es evidente el manejo que, desde la teoría y crítica literaria (es investigadora y docente en ese campo) hace de la lógica y del sociolecto de una época. Hoy vemos las huellas de esa época y de esa lógica: los museos de la memoria, las causas por delitos de lesa humanidad, los nombres: de las víctimas, de los represores, las muestras de esa eterna tensión entre Historia e historias. En la novela ese mundo discurre a la vez visto desde hoy pero también desde ese sentido propio.
La autora hace una reconstrucción pero al mismo tiempo utiliza imágenes, como por ejemplo una escena en que dos personajes (un general y un soldado) hablan sobre el mito de la caverna de La República, de Platón, cuyo sentido es opuesto para cada uno de ellos, aunque coincidan en un plano superficial.
Como en Soldados de Salamina, la narración capitaliza este no saber si lo que se nos cuenta sucedió tal como se nos cuenta. Sea o no así, lo que se nos dice es posible, es esta posibilidad lo que sostiene al género y lo que le da una de sus mayores virtudes: poder entrar al pasado con un sentido de curiosidad propio del presente, como si estuviéramos viviéndolo; nos lleva a asumirlo de un modo vívido y re vivirlo. Ese pasado, aparentemente conocido, revela que contiene muchos secretos. En efecto, es poco conocida esa etapa de la vida de Walsh, la de la clandestinidad como cuadro de la organización Montoneros, una etapa que Elsa Drucaroff conoce evidentemente bien: quizás uno de los mejores pasajes sea el de la discusión de los miembros de la organización, ignorantes del hecho –del que era conciente Walsh- de que la clase trabajadora les daba la espalda y de que militarmente no había posibilidades de éxito.
“Esos días azules y ese sol de infancia”
En la película Silencio roto, obra maestra de Montxo Armendariz, la guerra de guerillas de los maquis es vista desde las mujeres: esposas, madres, hermanas, que sufren las consecuencias de esa lucha imposible: son el blanco de la represión y a la vez interpelan a esos hombres empeñados en sacrificarlo todo, incluso a ellas. Del mismo modo, la figura de Walsh es también cuestionada por su ex esposa Marta, quien, como las mujeres de Silencio roto, ante la muerte de su hija Vicky, interpela y se pregunta por la magnitud de ese sacrificio, por su justificación y por sus posibilidades.
El pasaje de la discusión de los Montoneros, en el que Walsh reprocha a la cúpula el haber enviado a Paco Urondo a Mendoza, donde murió, sitiado por sus enemigos, pone en primer plano que lo que se juega es la vida y si no existe un sentido, el precio será en vano: ”Yo no quiero morirme si esto no sirve para nada!.. ¡Yo estoy dispuesta a morir si esto tiene sentido!¡Y nosotros dos tenemos que defender algo!” (pág.62).
La dictadura es inenarrable, no es susceptible de ser reducida a ninguna palabra, pero sí hay puntos de vista que nos aproximan al horror. La película Kamchatka, de Marcelo Pineyro, por ejemplo, donde la mirada infantil a la vez que no alcanza a discernir el mundo adulto sí es conciente de la magnitud de ese horror y lo plantea a la vez como presente y como recuerdo. Elsa Drucaroff eligió un punto de vista distinto y una mirada: narrar no desde la actividad terrorista del Estado sino desde la organización Montoneros y a la vez ser crítica hacia todo lo que esa organización negó, y en ese sentido examina a ese mundo pasado como tal pero a la vez lo piensa desde hoy: ·”en ese ayer –dice- había sentimientos que no tenían legitimidad ni espacio, y que nos enseñaban a ahogar, yo traté de reivindicarlos y de darles el espacio que la militancia les negaba pero que el presente no.”
A la muerte del poeta, el hermano de Antonio Machado encuentra en el bolsillo de su gabán un verso: “Estos días azules y este sol de infancia”. Las historias son muerte y son pérdida; son dolor, exilio, crónica de días robados y de sueños perdidos. En este designio la literatura puede adquirir la misión de recobrar, de hacernos sentir que hemos podido salvar al menos algo de aquellos distantes días azules y de ese sol de infancia, para decirles a las generaciones que no lo vivieron qué fue lo que sucedió y cómo nos resuena aún hoy.


Eduardo Balestena
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viernes, 10 de septiembre de 2010

Amistad líquida


Cuánto nos hace pensar el libro La vida líquida, de Zygmunt Bauman.
Hoy nada es sólido. Todo es fluido; apenas nos toca desaparece: las cosas, las personas, las expectativas. Nada es firme ni nada es para siempre.
Otros defienden esta realidad fluyente: ya no hay familias ni clanes, ya no estamos atados a vínculos pesados, hereditarios ni forzosos y cumplimos un ciclo, volvemos a circular. Llegamos a orillas, las tocamos, dejando a los cantos rodados atrás, siempre atrás y el ciclo se desenvuelve, una vez y otra y cada una con algo nuevo.
Para siempre es mucho tiempo. Vivimos hoy. Mañana deslizaremos nuestra caricia por una nueva rivera y pasado, por otra, sin historia, sin adherencia, sin compromiso, sin lastre y otras aguas nos tocarán a nosotros y desaparecerán para llegar hasta otros.
La amistad ¿sigue estas mismas reglas? Si es que son reglas, quizás en el mundo líquido no haya reglas, ni para la amistad ni para la vida porque todo es tan espontáneo como superficial.
Quién era en realidad ese amigo para siempre, el que sentíamos como el mejor pero que terminó siendo el compañero de una etapa de la vida; o aquel otro con el cual tenemos una afinidad intelectual, pero con quien no podríamos contar.
¿Es la amistad una frecuencia, como las de radio? En qué momento o el emisor o el receptor cambio su frecuencia y nosotros que pensamos que estábamos comunicándonos estamos en realidad incomunicados. Es amigo pero no llama, no contesta, no escribe, no acepta estar con nosotros y al unir esas y otras líneas entendemos que la frecuencia ha cambiado, o que quizás no existió nunca, que lo que pensábamos comunicación era un extraño eco, el de aquello que deseábamos oír o que nos imaginábamos que existía, que nos hacia pensar que ese amigo era el que deseábamos tener. Yendo más lejos, quizás en realidad nunca nos comunicamos y esa presencia entrañable era una onda fantasma, un eco, un reverberancia o, igual que una estrella lejana, el brillo de un mundo que ya no existe.
Mientras, otro, con quien ya no compartimos nada, daría su vida por nosotros, y nosotros por él. Como un tren, la amistad siguió. Dejó atrás la primera estación y pasaron tiempos, regiones y países y ahora estamos lejos pero seguimos y el lazo no se podría cortar aunque en el presente nada nos una, nada más que la historia confrontando al mundo líquido.
Es una realidad que cada vez me cuesta más estar con quien no estoy a gusto y que me vuelvo más selectivo con los amigos, quizás les pida una solidez que hoy ya no es condición de existencia en el mundo. Pero en esa búsqueda de solidez, paradójicamente, encontramos que lo que fluye y hace que todo se aleje y que nos alejemos de todo, trae a nuevos amigos que en algún caso son sólidos.
Después de todo, como cantaban los buitres en esa inolvidable canción de la película El libro de la Selva, “eh, compadre, no es la amistad lo principal/ amistad, amistad, es lo principal/Si solo estás, quién viene a ti…la mano amiga que se extiende sin pensar, eso es la amistad”.
¿Es la amistad una constelación del momento que pensábamos eterna, o es simplemente una mano que se tiende sin pensar?
Quizás sea así, y se trate de algo que sólo hay que sentir.
Uno quisiera que el territorio de la amistad fuera como el de un país: se es de allí y de ningún otro lugar; pero en el mundo líquido no somos de ningún país, todo es más fácil y menos comprometido pero no pertenecemos a nada ni nada nos pertenece.
Es cierto que la amistad es lo principal, y lo es a tal grado que debemos resignarnos al hecho de que amigos verdaderos, al cabo de una vida, podremos tener alguno. El problema será reconocerlo antes de que sea tarde y ser concientes de que quizás en algún momento hayamos cambiado una frecuencia en la que deberíamos haber seguido.
Hay que saber descubrir y dejar atrás; pero también hay que saber que en el momento menos pensado, incluso en este mundo líquido, una mano se tenderá sin pensar.




Eduardo Balestena
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martes, 7 de septiembre de 2010

Sólo un teléfono, entrecruzamiento y ficcionalización (clave de lectura para un cuento de García Márquez)




Agradecimiento: a la Profesora Marta Villarino, de la Facultad de Humanidades, por sus observaciones y sugerencias sobre este ensayo

Un modo de concebir la textualidad podría indicarnos que el discurso ficcional se apropia de documentos, historias de vida y aun de prejuicios y los presenta bajo el ropaje del espacio el tiempo y los personajes. Así, resultaría posible postular que son los tropos quienes adquieren autonomía y resultan aprehendidos tanto por el discurso ficcional como por los documentos, las historias de vida y aun las prácticas sociales y los textos que las analizan. El acto de entrecruzar los “Internados de Goffman” con “Sólo vine a hablar por teléfono” de García Márquez nos lleva a este lugar de pensar lo genérico ante la evidencia de la identidad de procesos que contienen ambos textos, concebidos desde espacios y especificidades discursivas distintos pero que llevan con toda evidencia, a simi1ar revelación de un ejercicio de lo institucional y sus efectos individuales y sociales.
En principio de acercamiento estaría dado por suponer que un discurso ficcional implica la agregación de un componente de irracionalidad a algo que renuncia a ser objetivo o que no encuentra en la objetividad las categorías últimas requeridas al texto “objetivo".
La narración de García Márquez, cultor del realismo mágico, que inaugura Carpentier, es sin embargo realista. Y por el contrario, el texto de Goffman, a fuerza de real pareciera salido de una pintura del realismo mágico.

Texto, tropos y secuencias.
Si como lo enunció Horacio Quiroga, el cuento es una flecha lanzada hacia un punto y lo concebimos como una narración corta de carácter condensado que luego de un clímax resuelve en un final la materia narrativa, el texto de García Márquez, desde un punto de vista formal aparece más bien como un relato. La afiliación a la especie se encontraría dada en el hecho de que mas que construirse hacia un final, enuncia un proceso: la intersección, o mejor, el sucederse de dos mundos y la instancia formadora que constituye a un ser nuevo que es producto de ambos, y que contiene la enunciación de relaciones de poder e historias de vida. Debemos pensar que el hecho de ceñirnos a un principio enteramente formal dejaría dentro de la categoría cuento-puro un número escaso de narraciones.
Ewing Goffman por su parte, analiza procesos institucionales y ejemplifica con citas de textos: novelas, memorias. Su análisis sobre instituciones totales puede intentar leerse girando la postulación de lectura que hace el propio texto. Podemos así concebirlo como una red de crónicas imbricada en una visión unificadora que destila los procesos que en las referencias elegidas por el autor, son vertientes laterales de su discurso. Así, lo abren al juego del intertexto. Este juego del intertexto remite finalmente al texto central a una instancia de literalidad e irracionalidad. El lugar de la lectura es un pacto, “por sobre todo, entendemos que es el autor quien establece el punto de vista desde el que debe leerse el texto Es cierto que la lectura puede renovar esa visión, pero no sin falsearla” (Alberto Manguel, Antología de la Literatura Fantástica Argentina, narradores del siglo XX, Kapelusz, 1971, pág. 7)
El acto de leer instala un campo experiencial y propio que aun a riesgo de falsearlo, fuerza y exige al texto a cosas nuevas, aunque existe una índole de fenómenos que hermana a ambos textos.
El relato de García Márquez, desarrolla como asunto el encierro de alguien injustamente asumido como “enfermo mental”, trabaja el motivo de la incomunicación que se despliega secuencialmente en el universo narrado y de la relación del afuera -un afuera dado en una atmósfera de libre sensualidad y falta de compromiso de los personajes- y del propio encierro, motivos que dentro de una constelación, constituyen un tópico que los nuclea. Como tema, plantea el de la soledad.

Un teléfono.
El teléfono por el cual sólo se dice la palabra “puta” vincula dos planos o dos mundos. Paradójicamente los vincula en la incomunicación y atraviesa con una sola palabra las instancias de los universos de los personajes: uno es real y el otro imaginario ya que el lugar desde el cual contesta Saturno es precisamente el de un mundo construido en la historia previa y significado a través del sentido que se da a un corte, corte realmente originado en otra ruptura, -para él se trata de un abandono- que en realidad es el paso -por parte de Maria- del mundo del afuera al de un adentro.
Este elemento, igual que el sueño -como también de alguna manera el gato y los cigarrillos- vincula el afuera con el adentro, el antes con el después, lo real con lo irreal. Como primer significado es el vehículo que debe resolver un conflicto y así dirigir el regreso al hogar, la comunicación con la pareja, de hacer que lo cotidiano se restaure y resultar el medio para la solución del conflicto. Pero en la legalidad de un mundo loco, todo puede ser la puerta de entrada a lo otro, aun un percance.
El teléfono primero es una apelación a ese otro mundo que discurre; el de las referencias cotidianas, el transcurso anterior, la historia previa, la pareja. Cada vez más va siendo ese símbolo a medida que la distancia entre los dos mundos crece pero desde un significado nuevo: la desvinculación progresiva, el distanciarse de la referencia cotidiana en la degradación, en la autonomía de lo enajenado- enajenante que tiene la fuerza de por sí, de imponer el sin sentido que se estatuye como un sentido nuevo.
El significado del teléfono pasa a ser el de la esperanza, la restauración de un orden personalizante, el reencuentro con otro discurrir pero luego es olvidado ante la pertenencia al nuevo orden cotidiano.
El ámbito impone, en la relación paradojal, abandonarse al tiempo institucional y a la vez estar siempre alerta porque todo puede convertirse en una agresión peligrosa o una mortificación, mientras este fluir va trayendo el desplazamiento, el olvido del teléfono, el relegarlo, lo cual resulta una forma de abandonar la esperanza, hasta que se alza allí, imprevistamente cuando
“repicaba sin cesar con un timbre de súplica”
Esta cualidad del objeto auxiliar de suplicar su uso subraya el proceso de afiliación al orden nuevo.
No es el deseo, no es el proponérselo: es el propio objeto quien demanda que lo usen, al caer en la cuenta de que estaba dejando escapar una “ocasión irrepetible”. Así, la posibilidad de siquiera imaginar un regreso va desapareciendo, lo cual es subrayado por el propio personaje quien se permite una broma a la voz que imitaba -desde el otro lado- la hora oficial. La broma tiene -en general- dos acepciones, es la burla contra algo que no puede dominarse o el tomar un elemento de la realidad y jugar con él, lo cual supone que no existe una instancia de angustia primaria y así, en este caso, es posible en un entorno donde el cerco de esa angustia se ha relegado, ha cedido ante el sentido de pertenencia.
En esta renuncia al objeto hay además el temor por la pérdida de la esperanza.
Resulta verosímil suponer que un vínculo como el de Saturno no respondería en la emergencia del modo en que el personaje de María lo esperaba - esta parece una suerte de tácita confesión que el narrador va creando en el lector: la certeza por parte de éste de que finalmente, Saturno habrá de defraudarla- , trayendo así la idea de una secuencia que opera desde los esquicios de la historia previa, desde los incompletos anteriores. El teléfono es lo que enuncia esta realidad.
Deliberadamente, hay una idea desvalorizada de los personajes: su carencia de lazos fuertes y adultos es necesaria para que María llegue a un lugar de donde nadie la rescatará y para que Saturno le crea a su imaginación y no a María. De algún modo la acción se articula sobre estas secretas deudas pendientes que uno tiene para con el otro.
El teléfono es también el vehículo de la llegada de Saturno, avisado por la guardiana y, secundariamente, la conexión de Saturno con la casa de un anterior supuesto amante de María y con la casa de los familiares a quienes había visitado, que también desaparecen sin interesarse por ella: así, este elemento, resulta agente de relaciones pero son parciales y tendenciosas, están dadas dentro de otro plano, el imaginario del personaje de Saturno por un lado y las sucesivas partidas de María. Las llamadas siempre subrayan una partida y una distancia y si sirven para unir -como cuando Saturno es avisado por Herculina- se trata de una falsa unión o de una unión que conducirá a una soledad aun mayor. El mecanismo de la incomunicación y la soledad han sido desatados y discurren una vida autónoma, nada podrá detenerlos ahora.

Tiempo, espacio, prisma
Si bien hay básicamente dos puntos de vista -el de María y el de Saturno-, el relato mantiene dos constantes. Una de ellas es el estilo indirecto libre, recurso que Flaubert inauguró en Madame Bovary, conforme el cual el narrador se desplaza sin solución de continuidad desde el interior al exterior de sus personajes y en el contexto de todo el mundo narrado. Aquí aparece puntualmente en algunas secuencias que, también a la manera de Flaubert se marcan con un “nosotros".
Otra constante es el punto de vista del narrador en tercera persona que opera “desde afuera” en Maria y “por detrás” en el caso de Saturno, conforme la conocida terminología de Jean Pouillón -Tiempo y Novela, pág. 83 y pág. 69, respectivamente-.
En el primer caso, el narrador toma distancia de sus personajes y los presenta en su actuación, como si fueran objetos visibles, con lo cual renuncia a verlos desde adentro. En el segundo, se sitúa “en el interior de un personaje” para tratar de separarse de él y ver sus gestos; sujeto y objeto se separan pero el objeto es también un objeto de conocimiento. Asistimos a los “pensó”, “decidió”, etc., que delatan este modo de ver, salvo que los procesos de conciencia del personaje, por básicos y esquemáticos, hacen que el por detrás pueda fácilmente confundirse con el desde afuera.
La narración así, adquiere el carácter de crónica, que se compadece con la presentación “ensayistica” de los procesos que tienen que ver con lo institucional.
El relato se inicia con una secuencia: María y su auto roto, el ómnibus, el sueño. El ómnibus es marcado desde dos transcursos: el antes y el después del sueño. En el antes del sueño se encuentra inscripto en el tiempo de María. Maria se duerme y eso marca la mutación del tiempo e inviste al ómnibus de otra cualidad: es el vector de lo otro, lo que borra las referencias: ahora es noche y llueve y todas las pasajeras duermen. El ómnibus no sólo la llevó a un espacio distinto, suerte de “dimensión desconocida”, sino también a otro tiempo, incluso otro tiempo climático, donde el aguacero escampó en un frío sereno. La sustrajo de un sitio y de un transcurso para depositarla en otro sitio y otro transcurso.
Comienza un tiempo de anonimato donde la biografía es absorbida por una máquina ciega: Se verifica aquí además, un verosímil, vale decir, algo que la narración requiere que sea creído, verosímil que además se subdivide: el ómnibus con su rutina programada sin embargo se detiene -primero- y María sube como si tuviera que subir y es aceptada -segundo-, es incluida en el viaje sin preguntar, en un mudo ritual de aceptación. Nadie suministra luego ninguna explicación al llegar -tercero-.
Este elemento en que se nos pide creer, es planteado a modo de una inclusión fantasmática, de una virtual “aparición” que borra la referencia de que en un contexto realista se nos pide creer en algo que tiene una naturaleza irreal. Según Tzvetan Todorov -Introducción a lo verosímil-, “lo verosímil son las máscaras con que se disfrazan las leyes del texto... aquellos recursos por medio de los cuales el texto querría hacernos creer que sigue las leyes de la realidad en vez de sus propias leyes”. La literatura, podemos decir, requiere de verosímiles mayores o menores y su construcción argumental sin fisuras es lo que “achica” la extensión de los verosímiles, capaces, como en este caso, de pasar inadvertidos por la propia intensidad o la función del acto que contienen.
En la segunda secuencia se verifica el paso. En muchas narraciones hay un paso, espacio que se abre hacia lo otro. A veces es un jardín, a veces un vehículo, un avión una motocicleta, un auto, una casa o un hecho. El pasillo de la casa en “Ceremonia Secreta”, el jardín en “Asesinos de los días de Fiesta” de Denevi, las puertas de entrada, el avión en Saint Exupéry, la Motocicleta en Pieyre de Mandiargues, los autos antiguos de Bioy.
Aquí es un detenerse, un descenso, un llegar a un sitio que se encuentra en un rincón inextricable donde no sabemos como se llega o cómo se sale. Es un trasponer que implica el desplegarse de otro mundo cuyos símbolos se revelan e imponen basta la palabra agitada, que cierra con el rótulo impuesto por un nuevo y fantasmático saber: el saber que consagra precisamente, el imperio de lo incomprensible.
Este anatema, que marca la entrada desde un saber, aparece como un juicio cuyas premisas son irreales. Precisamente la credibilidad de una operación cognitiva irracional, en el ámbito del aparato, se constituye en un efecto a la vez que marca la orfandad del personaje, confiado a lo que asumió primeramente como una posibilidad de comprensión. Este hecho de que lo que se erige en instancia de comprensión sea un nuevo paso en el mecanismo de cautividad y locura obra como una de las impresiones más fuertes del relato.
Antes de la segunda secuencia, el narrador se independiza y por vía del estilo indirecto libre, brevemente refiere la historia de Herculina, la guardiana con un historial de muertes por descuido, que en la cacofonía evoca a Urgulanila, la gigantesca primera esposa de Tiberio Claudio en “Yo Claudio”, de Robert Graves - que también mata y cuya sexualidad comulga con la de Herculina- y a Hércules, en una visión dada ya desde lo institucional: el internado es el único espacio para Herculina investida desde lo oficial de una cualidad humana, que en un sentido humanista, resulta falsamente humana.
Aparece entonces un recurso que funciona como narración prismática -ver lo mismo desde otro personaje, aunque, en rigor no lo sea: no es otro personaje, es el narrador quien muestra desde otro personaje.
Así, sucede una descomposición, la llegada oblicua de otra visión, y el efecto de incluir un afuera contemporáneo primero y coetáneo después. El sesgo nos abre a otro personaje, uno secundario destinado más que nada a reflejar a María, a mostrarla “desde afuera”, a constituirse en el vector de la incomunicación. El mismo narrador “desde afuera” del mago Saturno es quien aporta la biografía de María.
El narrador vuelve aquí a operar descomponiendo el discurso en el uso del recurso flaubertiano, al aparecer diciendo “en Barcelona sólo lo conocíamos con su nombre profesional: Saturno el Mago” en una primera persona que rompe el discurso del narrador “desde afuera” y que opera desde otro “afuera”.
Entra en esa tercera persona que mostraba a Saturno, una tercera persona que sabe que su nombre es Saturno desde la intervención de esa primera persona que lo informa. Opera además sobre una identificación posible: el narrador final en tercera persona es el narrador “intruso” en primera que propone “ahora que lo escribo”. Incluye además la palabra nosotros, pero el concepto nosotros no existe en la narración - no hay un nosotros posible en un mundo marcado por la soledad- y aquí es enunciado desde este solo juego de un narrador destinado a desaparecer. El nosotros desaparecerá para siempre con esa misteriosa primera persona, para hundirse en el mundo cenagoso de ese otro nosotros inexistente que es el de María y Saturno el mago, contenidos a su vez, por la insondable institución.
Algo se desencadena entre el lunes y el jueves: el desencantamiento de Saturno quien ante la demanda de la Compañía de Seguros responde:
“búsquenla en Zaragoza”
Trae una certeza Imaginaria y como tal, ilógica, tan ilógica como las leyes de la institución donde está María: Ella lo abandonó.
El narrador, al decir
“El caso se declaró cerrado”
aporta un dato objetivo que es una voz de lo oficial y que supone una autoridad esencial y básicamente falible: nuevo motivo de la falibilidad de lo institucional y su ceguera que no ha podido desentrañar la simple verdad.
“El recelo de que Maria pudiera irse otra vez había asaltado a Saturno por Pascua Florida en Cadaqués, adonde Rosa Regás los había invitado a navegar a vela”
¿Es la elección de Cadaqués una alusión a Dalí y al surrealismo que viene, por vía de la ironía a destacar el descamado realismo de María?; vuelve la variación de discurso indirecto libre que incluye al personaje fantasma en “Estábamos”.
Quién es pues el narrador -idéntico a aquel que en Madame Bovary comienza la novela diciendo
“Nos encontrábamos en clase”
¿un testigo que no aparece, alguien que muestra, alguien que conoció a los personales y se desvinculó de ellos? . El recurso da una vuelta de tuerca sobre el motivo de la incomunicación y deja a Maria un poco más sola.
Una variante de este narrador estaría dada por ejemplo en el personaje colectivo de los hermanos en “Asesinos de los días de Fiesta”, de Denevi, donde el narrador está ausente en la enumeración de los hermanos, siendo que se trata de uno de ellos.
El narrador vuelve a una tercera persona en
“no volvieron a verlo hasta fines de otoño”
y retoma luego el punto de vista “desde afuera”, que acompaña a Saturno mostrándolo desde una distancia hasta
“tomó la determinación de olvidar a María”
para lo cual se interrumpe el punto de vista, internándose la visión hacia el interior del personaje, en una nueva instancia de discurso indirecto libre que a su vez contiene al narrador “por detrás”.
La secuencia se cierra una madrugada en que
“se apretó el corazón para no morir y tomó la determinación de olvidar a María”
La narración retorna a Maria. La marca temporal
“A los dos meses, María no se había adaptado aún a la vida del Sanatorio”
es un hito dentro del tiempo de
“los profundos infiernos”
y subraya la resistencia. Se introduce un efecto paradojal: la quietud del infierno donde no pasa el tiempo y la asechanza del ámbito que conlleva el desarrollo de una suerte de habilidad instintiva capaz de informar sobre lo que puede pasar, en otra marca que es la de lo inminente, lo posible y lo probable –o sea, el desarrollo de un instinto de supervivencia-.
La pintura de la institución se constituye con un registro que se remonta a
“aquel palacio en sombras”
adicionándose en la connotación gradual otros registros como
“la mujer de aspecto militar las hizo descender con un sistema de órdenes primarias, como en un parvulario...con tal parsimonia en las penumbras...pensó que eran monjas”
que acompañan la llegada de Maria, para fundirse en un ámbito como la cárcel o la iglesia
(“Sobrevivía picoteando apenas la pitanza de cárcel”, “con su rutina bobalicona de maitines, laúdes, vísperas y otros oficios de iglesia”)
y marca el proceso de institucionalización - a esa mixtura de cuartel, parvulario y monasterio con seres como monjas- desde un término adversativo: incluir lo absurdo, que lo absurdo deje de ser un problema y se constituya en lo cotidiano, con lo cual se abandona la visión de la lucidez desde la cual lo cotidiano es una locura
( “Pero a partir de la tercera semana fue incorporándose poco a poco a la vida del claustro”)
El ámbito intemporal deriva hacia la edad media y la rutina de laúdes, maitines v vísperas y la imagen del generalísimo –quien había traído a la vida pública precisamente un ideal medieval y virtualmente teológico teológico-. Una lectura posible es no asumir el relato desde lo real sino desde lo alegórico: en realidad puede constituir una alegoría del franquismo, lo cual lo desinvestiría de interés para nuestro punto de vista: pensarlo desde lo institucional y también deriva hacia la rutina cuartelaria en algo que podría llamarse –según la terminología propuesta por Vargas Llosa (“La orgía Perpetua: Flaubert y Madame Bovary) el tiempo circular o que más precisamente, podría designarse como el tiempo de la eternidad suspendida: el transcurso se agota en una serie de actos que marcan una duración indefinida y que consisten en la repetición de las rutinas mecánicas y los procesos de anulación del yo -que puntualiza Goffman- hasta terminar en los profundos infiernos, pero no es sólo el tiempo de la repetición sino de las estrategias de subsistencia cuyo despliegue secuencial va marcando la pertenencia a ese mundo de los profundos infiernos-.
Esta mixtura de tiempos se enuncia en la frase
“el verano llegó sin anunciarse”
es la frase que marca ese entrecruzarse, esa progresión y ese repetirse, que estalla en un cambio de estación y una metáfora:
“las enfermas correteaban por las naves como gallinas ciegas”
El afuera quedó en suspenso –mientras discurría la rutina del sin sentido, el fluir del adentro-, en un transcurso que se desata y cae con la caída de los muros en la secuencia final.
El tiempo circular se resuelve en la llegada de Saturno, que se constituye en la verdadera instancia de mostración de los efectos del proceso institucionalizador. De algún modo, los esquicios del texto se han unido pero ostentan un desfasaje insalvable: ahora María y Saturno se contemplan ajenos, desde dos lugares que en la apariencia son irreconciliables pero que en la realidad tienen las profundas conexiones que conoce el lector ya que los mundos se relacionan y reflejan mediante sus puentes: Saturno y Herculina, que han transitado de un mundo al otro: uno como destinatario y causante –de algún modo el final es originado en la actitud de Saturno- y la otra como emisaria.
Saturno siempre refleja: primero una biografía y luego los efectos del proceso de anulación. El tiempo detenido transcurre de repente y estalla bajo la forma de un efecto, pero no interesa un final sino un transcurrir que va absorbiendo y procesando la realidad hasta convertirla en un gato hambriento, una mujer encinta, una pila de escombros y un fantasma: qué fue finalmente de María, nadie lo sabe.

Saturno, dios del tiempo.
Cronos para los griegos, Saturno para los romanos. La mitología lo tiene como uno de los titanes. Hijo de Urano, Zeus lo destronó del panteón Olímpico.
“El gran cronos, temeroso de que algunos de sus hijos aspirase a la dignidad real y lo destronara, según lo pronosticara su padre Urano, fue devorándolos al tiempo que iban saliendo del vientre sagrado de Rea. Una vez liberados los hijos de Cronos, le fue concedido a Zeus el trueno, el relámpago y el rayo”
(Francisco Gastelu, “Clave Genealógica de la mitología Helénica”).
Desde la expulsión de Cronos se mide el tiempo en la tierra.
Para los romanos fue el fundador de la ciudad de Saturnia y objeto de un culto orgiástico.
Saturno marca la ruptura del transcurso. Hay más de un transcurso en el relato: el tiempo de la institución, el de María evocada por Saturno y el de Saturno Dios del tiempo. El personaje vive, simétricamente, la dependencia del amor de María hasta la intervención de Herculina. De algún modo, el tornadizo amor de María lo destierra del Olimpo. La frase:
“Así que Saturno, el mago fue al sanatorio de locas el sábado siguiente”
es la marca del tiempo dominada por Cronos: ahora es él quien detenta el poder de admisión en el Olimpo de una antigua sensualidad, de una “vida normal”. Tiene el poder de traer un afuera que ya no viene de la evocación sino del presente. Los tiempos de ambos ahora coexisten pero desde un dominio sobre el cual María es alguien de quien
“nadie sabía de donde llegó”
La vivencia de ella se sintetiza en el relato que de su horror, hace a Saturno, pero ese transcurso –el de la evocación de
“Ya no sé cuántos días llevo aquí”
se inscribe en el tiempo de él y viene como una recapitulación que corresponde a su vez, a algo sucedido durante las secuencias en que él la evocaba.-
El dominio del tiempo se marca en
“Yo seguiré viniendo todos los sábados”
y en las oportunidades en que regresa, primero a hacer una función y luego
“muchas veces a ver de nuevo a María”
Es Cronos quien con su regreso continúa marcando el tiempo de María, que éste siga siendo el inacabable tiempo de los profundos infiernos.-
(Una clave de interpretación mitológica podría asumir que también existe un paralelo entre Herculina y las doce empresas requeridas a Hércules, hijo de Zeus y Alcmena, para alcanzar la inmortalidad)
Un gato hambriento y unos cigarrillos húmedos.-
El gato es un auxiliar que trabaja desde ciertas estilizaciones: es el animal libre que “viene cuando no se le llama y no viene cuando se le llama”, como caracteriza Merimeé a su Carmen, comparándola precisamente con un gato. Es el símbolo de lo doméstico, de la cercanía sin apego, de la sensualidad, de lo nocturno, de la mirada penetrante. Pero el gato es eso desde su independencia. Desde el desamparo y la dependencia es el signo negativo de todo lo anterior y brinda la imagen pura del propio desamparo. En el texto trabaja junto a otro auxiliar, los cigarrillos: se acaban, se anhelan, se mojan, tienen la misión de motivar o de dejar solo a un personaje.
Saturno está dándole de comer al gato cuando atiende al agente de policía de civil y, más tarde, marca su salida del mundo narrado, para perderse, vencido por la realidad, dejando sólo
“el gato medio muerto de hambre a una noviecita casual, que además se comprometió a seguir llevándole cigarrillos a María. Pero también ella desapareció”
Es Rosa Regás, que había invitado a Saturno a navegar en Cadaqués, quien vio por última vez a María y se llevó también al gato.-
Los cigarrillos y el gato aparecen como portavoces de lo más denso: marcan el abandono y la soledad y se constituyen en los testigos de la suerte de los personajes. Hay una correlación entre el hambre del gato, la humedad de los cigarrillos, el abandono y la soledad: lo que aparece como un signo de independencia, o de un placer, se convierten, por vía del abandono, en el leimotiv del desamparo, del mismo modo que un personaje lateral se convierte en el último de los personajes en un mundo donde se han ido todos, han caído los gruesos muros y han caducado todas las ilusiones.

Personajes, actantes y auxliares.-
El personaje puede ser pensado como una fuerza que mueve el interés de la narración. Un polo que irradia y atrae, un sintagma que estatuye un centro de procesar los restantes elementos del mundo narrado y de originar acción. Hay, en sentido estricto, un solo personaje autónomo: María. Sin perjuicio de su cautividad en la acción del relato, paradójicamente es el único con potencia para guiar la narración. Así lo requiere el tema de la soledad.
Saturno, el director, Herculina, el andrógino y aun el gato, son fuerzas que pide la narración para operar el tema de la soledad y los personajes secundarios se diferencian de los vectores de la narración por la proporcionalidad de sus caracteres en relación a la acción central.
Son personas pero no son capaces de pensar el mundo desde lo más allá de sí. En este sentido vale la denominación de actantes, o sea, no desde lo que son sino desde lo que hacen:
“suponemos que los textos deberán estructurarse siguiendo las convenciones del género. Esperamos, entonces, que sus unidades –que en el caso de la narración son los hechos- establezcan entre sí una relación dinámica o causal y que estos hechos se modifiquen o pasen de un estado a otro gracias a las fuerzas que los mueven: los denominados actantes” (Maite Alvarado/ Gloria Pampillo: Los Talleres de Escritura. Libros del quirquincho, pág. 59)
Los restantes personajes así, son espacios de la estructura textual destinados a una cohesión, a un discurrir, un modo de los hechos de producirse.-
Hay un escenario visto desde lo real: La institución, y escenarios fantasmáticos vistos por el narrador y desplegados en los momentos en que el tiempo efectivamente transcurre: las secuencias fuera del internado nos marcan un escenario evanescente y fantasmal destinado sólo a mostrar aquello que se constituye en el anclaje del mundo institucional y lo significa.
El teléfono, el ómnibus, el gato: son auxiliares que marcan las alternancias y articulaciones entre un mundo y otro. Saturno es una instancia dependiente que sirve para reflejar y para marcar una pincelada de color a un mundo gris donde, desde la inacción, suceden las verdaderas cosas.

Goffman y el juego del intertexto.
Goffman, en su famosa pasantía en una institución de salud mental entre 1954 y 1957 construye -en la enunciación de estos mismos procesos- un punto de vista y un entrecruzamiento de textualidad.
Como primera medida reivindica la crónica -qué es el relato de García Márquez sino una crónica ficcionalizada- a la manera de los antiguos exploradores, de los relatos de viajes, de Daniel Defoe y las memorias del año de la peste. Valida el propio acto de ver y registrar. Una variante podría considerarse dada en “Heroína”, del psicoanalista y escritor Emilio Rodrigué que, a medio camino entre estos dos textos, hace ficcional un proceso terapéutico y aun lo cruza con las crónicas de Darwin y el viaje del Beagle.
Esta exploración de la vida cotidiana de las instituciones totales constituye un objeto micro social atravesado de procesos y de instancias que son sociales:
“El tema de la vida cotidiana no es nuevo. Basta mencionar el libro de Freud titulado Psicopatología de la vida cotidiana, escrito entre 1900 y 1901...estos fenómenos sociales tienen su propia cotidianidad y hacen además necesario recomponer identidades individuales y colectivas...El quiebre de los hábitos y de las expectativas acostumbradas, hace que lo cotidiano se convierta en problemático...Henry Lefebvre...define la vida cotidiana como el tiempo y el espacio donde la vida ocurre, lo que lleva a explorar lo repetitivo, las actividades aparentemente modestas...En la vida cotidiana los hombres reciben una visión del tiempo y del espacio que les toca vivir. La vida se presenta como algo natural (Natalio Kisnerman, “Vida cotidiana y Trabajo social” Universidad Nacional del Comahue).
“Plantearnos formas de conocimiento de la vida cotidiana, su investigación, supone en principio definir cuál es el objeto que queremos conocer (investigar) y cuáles son las estrategias de que disponemos para ello (María Inés García, “La Investigación de la vida cotidiana” en “Vida Cotidiana y Trabajo Social”, Univ. Nac. del Comahue).
La observación de la vida cotidiana como objeto –dice Kisnerman- comienza a adquirir relevancia desde los años 40 a partir de la filosofía.
El relato de García Márquez, igual que el texto de Goffman, se arma sobre esta cotidianeidad de María y sus quiebres e intersecciones y sobre el afán de recomponer esa cotidianeidad. Toma ese proceso como objeto del texto y los atraviesa de peripecias, pero terminamos sin saber cómo fue la María que ese proceso construyó –o destruyó-.
Ello es una moraleja de la vida institucional que lleva a cabo ese proceso paradojal de construir un sujeto institucional destruyendo a un sujeto personal.
Goffman funda una enunciación en el propio acto de relevamiento de lo cotidiano pero no hace sólo eso: abre su texto a otras zonas, a otras crónicas, a novelas olvidadas, a notas que desde el pie de la página o desde las citas, universalizan la visión de lo cotidiano, la validan y extienden y hacen que la vida inventariada sea un inmenso texto.
Si leyéramos ese análisis como una obra ficcional estaríamos en una narración más curtida y más rica, menos prejuiciada y más universal que el texto de García Márquez.
Es un universo total que condena, resuelve e impone necesidades y modos y aun involucra conductas marginales. Goffman señala que la tendencia totalizadora está simbolizada por una imposición material: puertas cerradas, altos muros, obstáculos. En el relato están los límites físicos, la entrada, las guardianas, el edificio medieval sin localización precisa –tampoco parece tenerla en el tiempo- y por el cerco de los servidores de esa totalidad: los guardianes, los dueños del tiempo de visitas, de las actividades, de los cigarrillos.
En “Alguien voló sobre el nido del Cucú”, de Ken Kessey, quien ex profeso se hizo internar en una institución mental para escribir su obra –en la que se basó la película “Atrapado sin salida”- la prototípioca enfermera –Miss Rached- refuerza, en las sesiones de terapia, los vínculos enfermos para consolidar precisamente esa dependencia (¿no hacen eso, de uno u otro modo, todas las instituciones?).
Goffman agrupa en su tipología a las instituciones mentales formando parte de las “erigidas” para cuidar de las personas que, incapaces de cuidarse por sí mismas, constituyen además una amenaza involuntaria contra la comunidad. Este postulado entraña de por sí la idea de comunidades concéntricas o mejor, de un ámbito que no funciona como comunidad dentro de una comunidad mayor que tampoco es comunitaria porque si lo fuera, integraría a esas personas que “incapaces de cuidarse por sí mismas, constituyen además una amenaza involuntaria”. Supone la realidad de un afuera y la realidad de un adentro cuyo paso está signado por alguien que decide si el sujeto se encuentra comprendido en estas categorías.
En el relato, la instancia de decisión está ausente. Sólo la inercia de la máquina loca es quien lleva las cosas en ese rumbo irreversible.
Para marcar sólo los procesos más evidentes –más allá de lo cual habría que dedicar mucho más espacio para marcar todas las instancias de entrecruzamiento de ambos textos- es necesario señalar el proceso de construcción del otro desde “rígidos estereotipos” lo cual significa asumirlo como otro, pero se trata de otro significativo desde una oposición y un antagonismo.
No es otro desde una otredad marcada como personalizada independencia. Así, nunca podrá llevarse a cabo el objetivo declarado porque nunca se asume que el otro es realmente otro, es decir, alguien destinado a obtener su independencia. Antes bien, acerca de María, sólo se reafirma lo que tiene que ver con esa conversión en un otro –opuesto- dependiente y ni siquiera se sueña con procurar su salida. La prisión, las instituciones totales en general, operan desde una suerte de “presunción inversa”: nadie podrá abandonarlas a menos que suceda algo, una llave mágica, un conjuro de salida siendo que debería ser al revés, lo excepcional debería ser la entrada y no la salida.-
Otro proceso que se marca es el de la llegada, la identificación, la muda de ropa. La muda de ropa, simbólicamente es desinvestirse de lo previo en un proceso de “desculturación, o sea, un desentrenamiento”. Como señala Goffman, establecen una tensión entre el significado de libertad y el encierro: en María el contraste es particularmente marcado ya desde su misma práctica de la libertad a ultranza implicó un no someterse a instituciones “previas y civiles” –matrimonio, familia, referentes de estabilidad- . El proceso de modificaciones viene luego de los rituales se admisión, borra las huellas de la identidad anterior y genera un nuevo ser que se constituye en el vacío. Se borran las separaciones entre el exterior y la intimidad y hasta los mínimos actos son impuestos. El efecto que se construye aquí es que todo eso opera en contra de una verdad proclamada y no creída pese a su estatuto real, en un espacio donde todo parecería ser dado en función de la averiguación de cosas: exámenes médicos, anamnesis, praxis de los “profesionales” actuantes, lo cual desmiente los fines propuestos por el aparato, desde sus bases –curación, reinserción, humanidad-.
Las instituciones reproducen un contexto mayor en el cual se inscriben y viven como común aspectos de un universo simbólico -en la identidad de la valoración por ejemplo de la libertad- . Libertad quiere decir lo mismo adentro que afuera, pero no se ejerce de la misma manera afuera que adentro. Esto plantea un conflicto que toda institución “resuelve” usando poder, un poder que destruye al sujeto-persona-cliente, ya que le impone cosas.
Lo simbólico juega en la constitución del otro y de lo otro. En María, la violencia de lo externo se encontrará marcada –en su vida, más allá del final de la narración- por estos procesos. Nada se constituye en el vacío pero los aparatos son capaces –por sí- de generar un vacío, construcción que se opera, precisamente, desde esa observancia de un sistema simbólico.-
Pormenorizar todos estos procesos implicaría a exégesis de la obra de Goffman y llevar a cabo una suerte de vivisección del texto de garcía Márquez.

Los procesos como efecto.
El efecto del relato radica en la plasmación de procesos en un personaje, el encierro en un ámbito que genera sus propias razones, su progresiva separación del mundo.
Este universo se construye desde una idea lineal de los personajes. Ellos no parecen tener individualidad ni densidad.
Hay, en este sentido la renuncia a una narración densa y comprometida y un detenimiento en la propia mecánica de los hechos, vista desde afuera. Hay una atmósfera sensual siempre confrontada con un adentro y este contrapunto es una especie de leimotiv.
No es difícil imaginar lo que hubiese sido en manos de Arlt esta historia. Aquí, combina la hábil descripción de procesos con una cuidada construcción, a partir de personajes vacíos, sin densidad, en un mundo también esquemático donde la profundidad de la persona no es el motor de la escritura. Las pinturas densas se resuelven en el cierre de las frases a partir de una cadencia verbal a la cual la precisa elección de palabras significativas, confiere una sensación de cierre en un lenguaje que busca la justeza sin renunciar a la presencia de lo exuberante. Este rasgo constituye un estilo escritural que tiene algo de línea de montaje, en un cosmos cerrado, sin aportes de búsqueda desde la forma, el lenguaje o la concepción de los personajes.
Esto nos remite a otro problema que es la elección de una poética por parte del lector: ¿debemos exigir compromiso, búsqueda formal o profundidad a la literatura, o sólo pedirle que sea literatura.?.
En otros términos: es la textualidad un abrir o una delectación a partir de un efecto, es el discurrir de procesos verbales o una eterna pregunta. En todo caso, parece ser algo más que una receta.

13.6 al 22.6.97

domingo, 5 de septiembre de 2010

Amores de Lejos



El escritor marplatense Alfredo Ramón Fernández hace una lectura de Amores de lejos



Querido Eduardo:Leí tu novela AMORES DE LEJOS.
En realidad casi podría decir que la devoré...
Me atrae tu estilo cuidadoso y pulcro. Por eso digo que la devoré, ya que es un placer leer lo que escribis, como tus artículos sobre música en el Suplemento Cultural del Diario La Capital de Mar del Plata de los domingos (cuando tengo la posibilidad de leer el Suplemento, cosa que no sucede a menudo, pero puedo hacerlo por tus páginas web), como también algunos cuentos y relatos aparecidos en el mismo medio, tus poesías, etcétera...un estilo cuidado y representativo, y que sabe volar...
Volviendo a Amores de Lejos, sabés indagar en la profundidad de las cosas que decís, en el alma de los personajes, su naturaleza como seres reales -creo que algunos son seres reales, de carne y hueso y nervios, con nombres cambiados- , para hacerlos "criaturas de ficción", pero que en realidad "se ven" y "se palpan" como reales. Es un estilo muy vívido, que sabe repartir con eficiencia y credibilidad las situaciones que se suceden entre los personajes de la novela, la lucha permanente de Ainoha por mantenerse en su verdad -tan real, valga la redundancia- con ese "amor lejano" (Cuahtemoc), amor por "email, internet"...(y viceversa).
También la valoración expresiva de los lugares donde actúan los personajes, como Mar del Plata, México D.F., etc., y por supuesto, la música... Recuerdo que la Prof. Villarino mencionó en la presentación del libro que Amores de Lejos es una novela "sinfónico-epistolar"... Yo mencionaría -ampliando la referencia- que Amores de Lejos es una novela "musical-epistolar-multitemporal", dada la importancia que tiene el cambio de tiempos para atrás, para adelante, para más atrás, para adelante, para más y más atrás, o para más adelante, y así sucesivamente, dando una acentuada carga dramática al entramado y desarrollo de los personajes en sus realidades, tiempos y "destiempos". (Y la posiblidad de hacer la "reversa temporal" entre ellos dos...).
Así lográs darle a la novela un permanente aliento de ímpetu e interés, de verdadero valor, siempre manteniendo la ternura interior de los personajes centrales Ainoha (su calor humano tan bien expuesto y detallado) y Cuahtemoc (un hombre más calculador, pero con sus momentos de ternura y expresividad).
También los títulos de cada capítulo (con fuertes referencias musicales) como las citas de otros escritores al comienzo de cada uno (como si fueran "Preludios Musicales en prosa") nos brindan una orientación sintética y de valor al contenido de lo que "va a suceder, lo que va a venir, o que ya fue", según la lectura que hagamos de la obra en sus tiempos móviles.
Amores de Lejos es una novela que desde su mismo origen corre con ventaja: cada vez que le damos lectura, descubrimos otros aspectos, nuevas situaciones y valores semánticos trascendentes en sus continentes personales, como que irradian un halo más allá de lo real en la verdad de cada uno (me refiero a Ainoha y Cuahtemoc), transformádose en prototipos, sí prototipos -marplatense y mexicano- de la búsqueda de la verdad, con la lucha contingente contra la avaricia de los personajes de los ámbitos judiciales (por ejemplo), para trascender"se" por "sí-misma" (y su lucha), para acceder al amor "de-cerca" (concreto, posible, verdadero, real y realizador).
Tendría que hacerte las citas de todo lo que menciono, ya que lo dicho suena más general sin las mismas, pero vale por si.
También lo que podría llamar "los espacios en blanco, las entrelíneas del texto", en lo que sugieren como continuidad de esa realidad "virtual" o de "verdad" entre todos los personajes primarios (o secundarios, tan reales también, sin fisuras).
Da para seguir mucho más... Gracias Eduardo, gracias de vuelta.
Atrapante. Mi cálido elogio a tan buenísima obra.

martes, 10 de agosto de 2010

Amores de Lejos - Presentación




(Palabras de la presentación de Amores de Lejos )
El esfuerzo que significa llegar a publicar un libro hace que toda presentación sea algo muy significativo, porque además es el acto de hablar sobre una escritura.
El Arca Rusa empieza con una frase Alexandr Sokurov, que además de su director es el narrador invisible: “Abro los ojos y no veo nada. Sé que ocurrió un accidente. Todos corrieron a ponerse a salvo como pudieron. Pero no puedo recordar lo que me pasó.”
Yo recuerdo lo que pasó y puedo verlo. Por eso tuve que escribir esta novela.

Una presentación es también es el momento en que los ámbitos que constituyen nuestra vida que transcurren paralelamente, se entrecrucen y así, confluyan muchos caminos que transitamos en un punto de encuentro.

Nobleza obliga, debe empezar con agradecimientos a aquellos sin quienes la travesía de la escritura hubiera sido peor o quizás, directamente, no hubiera sido posible.
A Silvina, mi esposa, por haber estado juntos igual en el cielo y en el infierno desde hace más de 28 años.
A mis hijos que se fascinan por Paul Auster, George Orwell y tantos otros más. Los preservamos todo lo que pudimos.
A Paula Otero, ella sabe porqué.

A Tani Kessler, que editó el suplemento de la Capital no como un espacio de poder sino como una puerta abierta, y que me dio un espacio para la escritura en el momento en que más lo necesitaba; que posibilitó que existiera una columna sobre música.
Siete años escribiendo sobre música y 36 en el poder judicial. Siete años, la quinta parte de 36, pero 5 veces más de felicidad contra tanto dolor que hubo en esos 36 años.

A los chicos del Amuyén, siempre listos a acompañar cualquier proyecto cultural.


A quienes vinieron y a quienes, como Marta Ferrari, Mariano Moro, Sebastián Jorgi, Silvina Marsimian, Fermina Casanova y Patricia Ratto, hubieran estado de no encontrarse fuera del país o la ciudad, y enviaron sus mejores deseos.

A Julio Neveleff por posibilitarnos acceder a este espacio.

Un eterno recuerdo a Natalio Kisnerman que siempre pensó que era cuestión de perseverar y que creo que tenía razón.

El mundo es un lugar enorme y solitario sin él.


En Soldados de Salamina, Javier Cercas cita una frase de Andrés Trapiello, que, refiriéndose a los escritores falangistas, como Sánchez Mazas, dice que ellos “habían ganado la guerra pero que habían perdido la historia de la literatura”.
Al contrario, los que la perdieron, la guerra y la vida, como Machado, García Lorca, o Miguel Hernández, ganaron la historia de la literatura.
Más que nada por escribir la sangre, la vida, la agonía y la belleza pero también porque fueron derrotados.

Somos los perdedores quienes dejamos constancia de las cosas, y al hacerlo, ya no somos perdedores sino sobrevivientes, y así ganamos algo de la historia.

Así también, como los fascistas de quienes toman su nombre en esta ficción ciertos personajes de la novela, versión literaria de esos fiscales, esos jueces, esos secretarios que hacen de lo público su baluarte, el ruedo de su impunidad, de sus vicios, de sus negocios; ellos, que no son un accidente del sistema judicial sino una de sus disposiciones de poder, ellos también ganaron su guerra, obtuvieron sus objetivos, y quizás también hayan ganado la historia y sean recordados como garantistas, o defensores de los derechos humanos y los sigan muchos alumnos, políticos y funcionarios.
Pero mientras haya un solo lector, igual que Sánchez Mazas, habrán perdido la historia de la literatura.

Machado escribía a su hermano José, en el camino del exilio, en el Hotel Torre del Castañer, de Barcelona, pocos días antes de morir: “Esto es el final; cualquier día caerá Barcelona. Para los estrategas, para los políticos, para los historiadores todo esta claro: hemos perdido la guerra. Pero humanamente, no estoy tan seguro…Quizá la hemos ganado”.
No es suficiente tener el poder.
No es suficiente poder imponerlo para adjudicar a otro las culpas y que todos sigan esa estela porque, de un modo u otro, es lo que más les convine.
Se puede hacer todo eso, se puede resultar impune y haber ganado, pero humanamente no estoy tan seguro, quizás hayan perdido.

Creo que aun con todas las heridas a cuestas, aun con las tardes, las noches, los años perdidos y el naufragio de muchas ilusiones, aun con todo eso, nosotros hemos ganado.
No sé ante quien, ni sé tampoco qué, pero hemos ganado.


Un texto no puede cambiar el mundo.
Ni siquiera puede luchar contra el mundo.
Pero sí puede dejar constancia, en la ficción, de la verdadera realidad, esa que de tan evidente es también invisible.

Un texto puede hacer eso, puede seguir diciendo a lectores desconocidos del presente y del futuro cómo son verdaderamente las cosas.
Un texto entabla una muda lucha contra el olvido, la indiferencia, y, como en este caso, contra el poder.


Si usamos a la tormenta como metáfora, sólo nos cabe ponerle la proa y soportar los embates. Cuando llegue la calma encontraremos que hicimos un avance, incierto, pero un avance. Seguimos perdidos pero avanzamos. Si podemos seguir, encontraremos una rivera, aunque será otra, una desconocida.
Nunca el lugar al que se vuelve después del sufrimiento es el mismo.

La manera de lidiar con el mal es darle palabras. Ellas, fijando ese testimonio, terminan por decir algo que va más allá de ese mal.
Esas palabras, divorciadas del acto de resistir, dicen hoy cosas distintas y por eso la escritura me resuena hoy como algo muy diferente de lo que puse en ella.
Igual que un palimpsesto, se construye sobre cosas borradas de las que quedan huellas, sobre el recuerdo de un dolor, sobre palabras y silencios: escribir es el acto de hacer con esos restos algo nuevo y a la vez darle sentido.


El texto, alejado de una coyuntura, es las palabras que lo construyen, y lo que más plantea es la duda sobre la realidad.

En qué debemos creer: en aquello que nos expulsó o en aquello con lo que soñamos.
Qué es real, lo que expulsa o lo que permite soñar y sobrevivir.

En qué debemos creer, en las manos inmateriales de la música que abraza o en aquellos que nos expulsan de un mundo que creíamos conocido, con sus compañerismos, “amistades” y lealtades volátiles, prestas a desvanecerse ante la adversidad, como un mal sueño, mientras otro sueño se hizo real, y en él lo único que había era música, aire que a la vez que se desvanece, persiste.

No es real lo que vemos.
La realidad es algo extraño, hecho de capas; algunas no son reales. Otras son demasiado reales.
Es real lo que deja huellas, es real la balsa en que flotamos a la deriva, sin agua ni comida.
Es real la ribera a la que terminamos por llegar si persistimos, como dijo Arlt, por pura prepotencia de trabajo.
Por suerte también es real la prepotencia del trabajo,
Eso, la verdadera amistad, la música y la esperanza.






Eduardo Balestenaebalestena@yahoo.com.ar

Sobre Amores de Lejos, de Eduardo Balestena


Fabián O. Iriarte


En esta novela, el amor se ha vuelto discurso. A lo largo del texto, el amor no se manifiesta como acontecimiento que puede ser narrado, sino como una proliferación de discursos. Casi todo género discursivo, casi todo tipo textual en que se pueda pensar en unos minutos se halla aquí: poema, informe, novela, canción, ensayo, artículo periodístico, noticia periodística, reseña musical, carta, etc. Pero el género que domina, que constituye el marco de la novela, es el mensaje de correo electrónico, el ubico e-mail. E-mails son escritos, enviados, leídos, respondidos, re-enviados, cortados, mutilados, pegados, y vueltos a enviar, y la novela da cuenta de este tráfico casi incesante. El amor se ha vuelto telegráfico, una grafía a distancia, un vaivén de tele-gramas que producen respuestas, ecos, e inclusive embotellamientos discursivos que producen indecisiones, falsos ordenamientos cronológicos:

De pronto recibió dos mensajes juntos. El título de uno era Imaginaciones o realidades, ¿cuáles elegir? Y el del otro decía Peligro, abrir solamente luego de recibido el anterior mensaje, en caso de no recibirlo, no abrir. (p. 26)

El narrador decide en ocasiones no transcribir los mensajes, sino parafrasearlos o resumirlos, o dejarnos adivinarlos a partir de las respuestas. A veces, como paradoja, este discurso de producción veloz y distribución instantánea se ve demorado en su recepción y lectura:

Sólo tuve tiempo de imprimir el mensaje de ayer y lo puse con mis papeles hasta que hubiese un buen momento para leerlo. No sabe lo que sufrí estando en una cena y cuando debí sacar algo del portafolio, las hojas del mensaje me querían seducir, pero yo, fiel a mi idea de leerlo con intimidad, volteaba hacia otro lado, pero ahí seguían, inquietantes. (p. 17)

El discurso propio a veces se ve contaminado por otros discursos. Algunos mensajes mezclan los códigos y las convenciones de género, y se sustituye el discurso propio por discursos que obedecen a otro léxico, a otra sintaxis, a otras reglas de construcción, por ejemplo, el de la “poesía”: la repetición incremental, la anáfora, las imágenes (pp 51-52, 53-54), la confusión fonológica (“hombre” y “nombre”, significativamente, pp 53-54). Otras veces, se revelan algunas fallas en la naturaleza de esta escritura virtual:

Qué costumbre que tiene de no referirse a lo que le pongo cuando me contesta, pensaba, como si no le importara, como si sólo le importara el propio encantamiento antes que su contenido, pero aun así aquello no parecía poder ser real. (p. 64)

En el intercambio de e-mails, se producen estos quiebres de comunicación, estas rupturas de lo que define el curso de una conversación. Parecería no haber “respuesta”, sólo un solipsismo de escritura. La escritura a veces parece enamorarse de sí misma y fagocitar el propósito de la comunicación con el interlocutor (o los personajes-lectores) para pasar a abarcar todo, a reemplazar el mundo ficcional, a ser el universo de sí misma. El mismo nombre de la protagonista se des-realiza por medio de grafías alternativas: a veces es Ainoa, otras Ahinoa (p. 27), finalmente también Ainoha (p 29):

…piensas en Ahinoa [medita Cuahtemoc reveladoramente], quieres a Ainoa y luego lees a personajes que tienen que ver con la escritura, ergo, es natural que la veas ahí y en todas partes donde te cruce un pensamiento relacionado con su mundo. (p 150, énfasis mío).

¿Cuál es el verdadero personaje? Cuahtemoc parece no estar seguro de su entidad: piensa en una y quiere a otra. El nombre mismo del personaje femenino parece señalar su condición de virtual, de puro discurso: “ahí no”.

Ainoa ha escrito un libro “inaceptable”, que nadie quiere publicar: “Es que nunca terminaba por encajar en nada. Lo que la hacía ser original sin embargo le significaba salirse del molde” (p 11). La novela contiene breves alusiones a su propia estructura, en destellos de comentarios metaliterarios y metalingüísticos, para tratar de explicar la escritura “desencajada”, salida de molde: “Soy graduada en trabajo social, y esta escritura corresponde a mi experiencia como operadora del sistema” (p 11). No podría estar mejor expresado: el sistema produce discurso, y los personajes son operadores de ese sistema productivo.

Entonces, esto no es una novela, sino más bien una serie de mensajes que intercambian los dos personajes principales. No sucede demasiado, salvo lo que se cuenta por medio de flashbacks, sobre todo referido a la corrupción del sistema judicial en Mar del Plata y la trampa tendida a la protagonista. En otras palabras, parafraseando a Marshall McLuhan, que afirmaba que “el medio es el mensaje”, aquí la obra es el mensaje (un puro presente que va demorando el futuro), o al revés, los mensajes son la obra:

A diferencia de la suya [comenta Cuahtemoc al principio], yo no tengo una obra, pero gracias a usted, el propio mensaje es una obra que me hace plasmar lo que siento y eso es crearla (p. 13).

En algunas ocasiones, ambos personajes dejan traslucir su admiración por otras escrituras:

Entonces en la mochila o la canasta, al lado del termo del mate, la pastafrola y los libros de Rafael, llevaba a Rulfo o a Puig, de quien le fascinaba el haber tomado como materiales ese lenguaje melodramático de géneros menores, esas frases de películas de clase b. (p 141).

Cuahtemoc, por su parte, expresa su nostálgico deseo de escribir una obra, un tipo de texto que sea más reconocible como “literario”:

Me despertaste las ganas de hacer una película, es decir, escribir un guión de cine (!) algún día quizá, sobre una historia sencilla donde la cámara se pose sobre cada objeto y lleve la historia hacia dentro del objeto mismo” (p 144).

Casi un programa para llevar al cine los principios del nouveau roman. Un objetivismo del que Cuahtemoc está muy lejos, como lo prueban sus numerosos e-mails.

No estoy seguro, entonces, de que se trate de una novela de amor. El amor de lejos es un amor fácil, ya que no es real. Es una serie de palabras, o en este caso, de señales de un sistema binario de unos y ceros (1-0) que se convierten en palabras. El amor verdadero es el que pasa la prueba de la cercanía, de la rutina, de lo físico, de la repetición, del desencuentro. La diferencia entre hablar y escribir (“necesidad de hablar”, p. 14) es la diferencia entre contacto y distancia, diferencia que a menudo se olvida: “Los mensajes empezaron a fluir, extrañamente. Estados, preferencias, momentos de solitaria y probablemente ficticia intimidad entre desconocidos” (p 14, énfasis mío). El contacto con el corpus escrito no es el contacto entre cuerpos, aunque ambos sean ansiados y prefigurados. A pesar de que varias experiencias de sexo de Ainoa están descriptas detalladamente, el contacto con su “amor lejano” se demora hasta el final.

Pero si el contacto sexual sucede en pocas ocasiones, en cambio el contacto textual es el rasgo más notable, en todas las formas imaginables. El texto está invadido (incluso se diría, hecho casi en su totalidad) por lo que los teóricos de la literatura (entre ellos, Gérard Genette) denominan intertextualidad: alusiones y citas, cuando no directamente plagios.

Los epígrafes, de varia procedencia, enmarcan cada capítulo. Pero además, el mismo discurso (el discurrir) novelístico se ve interrumpido, invadido, cruzado, por discursos ajenos, a veces incluso en medio de una carta de amor: “Y salió: un tema: el tiempo. Te lo pegaré”, exclama Cuahtemoc en medio de un mensaje, y a continuación leemos el resumen de un artículo de Antonio Muñoz Molina sobre los nombres de los meses del año (pp 128-131). “Pegar” es aquí la traducción de cut and paste, los dos comandos seguramente más usados de los procesadores de texto, que permiten infinitos traslados de palabras, oraciones, párrafos, textos enteros de un documento a otro.

La cercanía, la proximidad e inmediatez de los textos trasladados es paradójicamente la prueba más concreta de la lejanía progresiva y virtualmente infinita de su procedencia. Esta cualidad llega a impregnar el discurso de los mismos protagonistas: ¿quién “habla” en los mensajes de Ainoa? ¿En los de Cuahtemoc? En este segundo caso, el autor despliega su habilidad para remedar ventrílocuamente el dialecto mexicano, no solamente en el sentido más obvio del léxico y la sintaxis, sino en el más complejo del sociolecto, es decir, todos aquello referente a la diferencias entre la cultura argentina (y más específicamente todavía, de Mar del Plata) y la mexicana.

Entonces, ¿de qué se trata? Nada menos que de la imaginación, sobre la cual hay varios pasajes en la novela. Es esta facultad la que vuelve (o parece volver, que es lo mismo para los personajes) real lo irreal:

Lo mejor de la noche y de los sueños, que en ella se construyen o se tejen es que, a plena luz del sol, pueden tener iridiscencias que acompañan. (p 15).

Son esas iridiscencias, esos brillos que se adivinan tras las palabras, lo que Amores de lejos ha rescatado, para resaltar lo otro que existe más allá del sufrimiento, de las trampas, de la desilusión, del sentimiento de lejanía.

viernes, 6 de agosto de 2010

martes, 27 de julio de 2010

Los nombres


El principal era un hombre muy derecho y retaba a todos los presos. A nosotros también nos retaba porque, a diferencia de él, éramos sólo empleados y nunca habíamos sido lo que se dice gente de acción; pero él sí. No sólo había pertenecido a las fuerzas de seguridad sino también a la agrupación Tacuara, no precisamente dedicada a la cestería.
No era el único en aquellos días iniciales de un juzgado que, como Australia, parecía haber sido fundado por condenados y desterrados de otros sitios.
Hoy vuelven todos aquellos nombres, los de los habeas corpus.
En el juzgado, y en la secretaría, había dos clases de personas: los que mandaban y los que obedecían. Aunque algo esquemáticas a la mirada de hoy, así eran las cosas: el compañero de la unidad básica, la mujer fatal, el noctámbulo, el borracho, obedecían al amigo del general, al amigo del coronel, al yerno del general y al principal, que se había ganado ese lugar luego de una vida llena de aventuras.
Había estado, decía, en tantísimas comisarías de la capital, “cuando no se podía no agarraba nadie pero cuando se podía agarrábamos todos” decía refiriéndose a las regalías que, por distintas protecciones, cobraban gracias a aquel comisario que le había inculcado el concepto de democracia en su versión o todos o ninguno (una mística seguramente perdida). “Yo tengo cinco homicidios, pibe” decía, pero nunca llegó a contar detalladamente ninguno.
Luego eran las hazañas sexuales, aquellas que sobrevinieron cuando vendía enciclopedias de puerta en puerta. Como la de los homicidios, era una hazaña sin documentar; lo cierto es que alegaba que muchas mujeres necesitaban, por decirlo suavemente, su afecto. Será mejor obviar otros detalles de aquella larga épica de Tom Jones.
El principal era enorme, miraba torcido y alzaba el dedo índice antes de empezar sus peroraciones. Su piel de paquidermo estaba hendida de arrugas. Propuso una vez cobrar distintas tarifas por distintas resoluciones. Lo haya hecho o no, en ese, su viaje por el mundo de las causas penales, en el que lo guiaban las clases recibidas en la escuela de policía, había algo que le disgustaba mucho: que la gente viniera con habeas corpus, que preguntara por sus detenidos y que se quejara. Eso, en verdad, mucho no lo hacían: nadie se quejaba, nadie decía nada; todos aceptaban, todos callaban, todos obedecían o al principal o a los que eran como el principal pero más invisibles, por estar más alto o ser más poderosos: esos que nunca se sabia quiénes eran. Una vez un señor dijo “usted sabe lo que es esa gente” (¿sería padre, abuelo, amigo de algún desaparecido?). Para qué. Él le contestó “Yo pertenecí veinticinco años a esa gente” luego de lo cual sobrevino una encendida arenga: la conclusión es que la vida es un camino donde no importa que derroteros describamos, siempre vamos a ir a parar a alguna de esa gente, esté acá o esté allá, sea como el principal o no lo sea. Tiempos y estilos cambian, las reglas del juego no.
Pero si todo aquello le molestaba, lo que decididamente le enfureció fue cuando la gente empezó a traer los habeas corpus con formularios de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Entonces, alzando su dedo, los increpaba diciéndoles “esto a usted alguien se lo hizo”.
El juzgado nunca liberó a nadie con ningún habeas corpus, pero sí se reclamaban las costas.
En aquella época, los argentinos eran derechos y humanos y cuando la comisión entregó su informe pocos se enteraron porque la Argentina había ganado el mundial juvenil con su futbolista estrella.
El principal siguió derroteros como los del país: dejó a los presos y ascendió a un puesto en el que controlaba fondos. Lo demás es fácil de imaginar.
Los mismos nombres que aparecían en los habeas corpus aparecieron en el informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas. Para ese entonces el principal ya había salido de la cárcel y era una sombra. La última vez que lo ví caminaba bajo la lluvia con una campera azul como había sido su uniforme. Perdidas su casa y su familia en los pasadizos del tiempo, vivía en un hotel de mala muerte.
A su alrededor, el mundo cayó y se reorganizó, pero en otros términos, en unos que dejaron afuera a los que eran como él, aunque no a aquello a lo que sirvieron.
Hoy, los mismos nombres aparecen en las sentencias donde también aparecen otros, los de los que deben responder, y donde también se puede leer las maneras de dar cuenta de tantos “enemigos”.
El principal se ha perdido en el olvido y los otros, definitivamente se han convertido en el mal, así como se ha convertido en el bien todo aquello que los condena. Antes eran ellos el bien. Sujetos como el principal y los que eran más grandes, invisibles y poderosos. Esa clase de gente era el bien.
El bien y el mal son siempre lo mismo y a la vez cambian, se adaptan a las circunstancias mutables de ese mundo que cae y se reorganiza y que al hacerlo siempre arrastra a inocentes.
Inocentes que mueren, inocentes que purgan lo que hicieron quienes no lo eran, inocentes que reclaman, luchan y cuya vida es la cruzada por sobrellevar a un mundo sin inocencia.
La épica del principal, después de todo, fue en vano.



Eduardo Balestena
http://lapalabrainconclusa-literatura.blogspot.com

Manuel de Historia de Marco Denevi: una lectura del pasado y del futuro



Sandra Jara

¿Quién escribe? ¿cuándo comienza la escritura? ¿cuándo termina? Estos interrogantes que, entre otros, parecen ser rasgos distintivos de la escritura posmoderna, son los que circulan, insisten y atraviesan tanto ésta como otras novelas de Marco Denevi. En efecto, vemos que este autor en Manuel de Historia nos introduce, una vez más, en un espacio de indiscernibilidad respecto de algunas categorías literarias a partir de una escritura que altera las cómodas clasificaciones genéricas, en este caso, al transgredir los límites convencionales que constituirían la separación entre la escritura ficcional y la histórica.
En cierto modo, Manuel de Historia es una novela cuyo propósito parece estar dirigido a designar, simultáneamente, la ausencia y la presencia de la ficción, así como también, la ausencia y la presencia de la Historia. En tal sentido Denevi, sin duda, deconstruye la taxonomía clásica de la novela histórica del siglo XIX pero, además, su escritura parece resistirse también a la posibilidad de ser encuadrada dentro de los márgenes de la novela histórica contemporánea al incluir un relato del futuro como uno de los ejes narrativos de la novela. En efecto, de modo sucinto se puede decir que la novela está construida por una narración que remite a un pasado cercano; más precisamente, a la época de los años que precedieron lo que podría interpretarse como el apocalipsis político, social y moral del país: la época de la Dictadura Militar de 1976. Por otro lado –y considerando que Manuel de Historia fue publicada en 1985–, está construida por un relato que se sitúa en un futuro inmediato que retoma y distorsiona aquel pasado, llevando las marcas de una contrautopía.
Ahora bien, el texto presenta una estructura compleja por la multiplicidad de voces narrativas, por los títulos de los capítulos que remiten a diferentes años –sin respetar una cronología que ordene los sucesos de la historia que se narra–, y por la repetición de personajes que emergen ubicados en contextos temporales distintos. En definitiva, se podría afirmar que el texto presenta una estructura rizomática (en el sentido deleziano del término) caracterizada por una multiplicidad de entradas y de salidas, donde cada una de los segmentos narrativos que la conforman, aunque heterogéneas, proliferan, entran en contacto y se dispersan [1].
Esta estructura permite abrir diferentes líneas de sentido y, en el ejercicio crítico, nos lleva a plantearnos el conocido interrogante barthesiano ¿Por dónde empezar? Una de las posible entradas a la lectura interpretativa de Manuel de Historia es el capítulo titulado "1988" con el que, paradójicamente, finaliza la novela. Lejos de cerrar una historia, este último capítulo podría funcionar como un paratexto; es decir, como un prólogo o una introducción, pero también, como un epílogo escrito por el autor. Imposible hablar, entonces, de un comienzo o de un final de la obra. La funcionalidad múltiple de este capítulo también se reconoce en el nivel semántico que propone pues precisamente desde él se produce la puesta en discurso de las interrogaciones y de los problemas que he planteado al comienzo de este trabajo, y que trataré de sintetizar en lo que sigue.
En primer lugar, Manuel de Historia es un texto que pone en cuestión el estatuto de la categoría de autor. Si bien es cierto que la obra a cada paso enfrenta al lector con este tema, es en el último capítulo donde se problematiza a través de un discurso autorreflexivo. De algún modo, se plantea su indiscernibilidad: el autor es, al mismo tiempo, escritor y lector o intérprete. Una de las estrategias utilizadas por Denevi para lograr el efecto de indiscernibilidad se centra en la revelación del proceso de escritura. En efecto, en el último capítulo, una voz anónima cuenta la historia del día que recibió una encomienda sin remitente en la que encontró materiales heterogéneos, con los que escribió Manuel de Historia.
Esa voz anónima dice que aquellos materiales construyen la novela y, en una reflexión metatextual, explica su reorganización. Primeramente, en la encomienda encontró un relato escrito a máquina –titulado con una fecha: "1996"– cuya acción transcurre en un futuro de la Argentina bajo el Mandato de las Naciones Unidas, supuestamente escrito por Sidney Gallagher, un joven norteamericano. Además, encontró un segundo relato; esta vez, manuscrito, en el que se contaban hechos acaecidos entre "1968 y 1980" en nuestro país, narrado en primera persona por un hombre de nombre apócrifo, Sebastián Hondio que, en la reorganización de la novela, pasará a llamarse Ramón Civedé (nombre falso y anagrama de Marco Denevi). En dicha encomienda también halló una cassette en el que dos hombres dialogan proyectando la escritura de un libro que se llamaría Manuel de Historia, y que contendría una novela dentro de otra: una sería la "novela del futuro"; la otra, la biografía de Manuel quien, en su vida de cincuenta años "viviría las edades históricas de la República Argentina..." (p. 182). El narrador anónimo de este último capítulo infiere que la voz de uno de los dos hombres es la de Ramón Civedé y, la del otro, la del joven norteamericano. Explica, entonces, que este diálogo le inspiró para escribir el capítulo titulado "1984", con la intensión de dar "mayor comprensión al relato". Por último, advierte que en la encomienda había, además, un recorte periodístico titulado "Reaparecieron los vándalos", que da cuenta de un hecho policial fechado en el año 1984, en el que un joven con la "apariencia de un turista norteamericano", había sido asesinado.
Ante este contexto es insoslayable volver, una vez más, a los interrogantes del comienzo ¿Quién escribe? ¿Quién es el verdadero autor de Manuel de Historia? ¿Ramón Civedé? ¿Sebastián Hondio? ¿Sidney Gallagher? ¿Marco Denevi? ¿es la voz anónima del último capítulo?. De algún modo, todos estos interrogantes conducen a otra pregunta: ¿Hay un texto? O, más precisamente: ¿Manuel de Historia es la obra que dos hombres dejaron inconclusa e inédita o es el texto que nosotros, los lectores, hemos leído?
En este marco de indiscernibilidad en el que se advierte la voluntad crítica de deconstruir el mito de la originalidad del autor y el de la categoría de obra como una unidad plena de sentido, ajustada al cierre de un único significado, surge otro interrogante que, a mi juicio, concentra una de las problemáticas que singularizan la novela: ¿Hay una Historia? Desde el título, Denevi ya nos introduce en esta cuestión y juega con el desplazamiento del sentido: Manuel de Historia es el gesto humorístico, el juego de palabras inicial que recorrerá todo el texto para desafiar las leyes convencionales de la literatura y de los saberes disciplinares, en este caso, el de la Historia. En primer lugar, la palabra Manuel es un nombre propio; sin embargo, designa el nombre del personaje cuya biografía ficcional nunca se escribió, el del personaje inexistente en la novela. Por semejanza fónica se vincula con el término manual que, llevado al nivel semántico, abre las posibilidades del sentido y recupera la lógica que implica el atributo de historia al aludir a un libro o cuaderno que sirve de compendio, es decir, al manual escolar con el que en la infancia se enseña la Historia; pero también, manual es un término que alude a lo casero, a lo artesanal, a lo artístico. Así, vinculada a esta pluralidad de sentidos, la palabra Historia –escrita en el título de la novela con mayúscula–, afirma, pero también, pierde su estatuto disciplinar. Es decir, Denevi juega con el concepto que designa el saber de los procesos de la realidad histórica al plantearlo dentro de un espacio donde el guiño humorístico del título introduce, también, la posibilidad de pensar la Historia como fábula, como sucesión de hechos narrados en la composición artística de un relato. En síntesis, vemos que Manuel de Historia no sólo ficcionaliza la historia de su propia escritura, sino que, ya desde el título, anuncia un juego desacralizador del concepto monumental de Historia, para dar lugar a la posibilidad de hablar de la historia como ficción y, al mismo tiempo, de la ficción como historia.
Ahora bien, la escritura rizomática del texto promueve una lectura no lineal donde se trazan, por un lado, líneas de continuidad y de divergencia entre la historia del relato del pasado y la del relato del futuro –provocando el estallido del concepto de tiempo cronológico–; por otro lado, se trazan líneas de repetición y de diferencia entre las situaciones y los personajes que aparecen, precisamente, en dichos relatos. Sería imposible, en el marco de esta ponencia, dar cuenta detalladamente de la totalidad de las líneas que atraviesan los caminos de la sexualidad, de la marginalidad y de la mitología. Por ello, me limitaré a esbozar algunos aspectos relacionados con el problema de la Historia.
La novela comienza con el capítulo titulado "1996", donde aparece una Argentina que, habiendo perdido su condición de estado independiente, surge dominada por un gobierno Internacional y sometida a condiciones de extranjerización: los nacidos en el país dejan de ser "argentinos" para convertirse en "args."; el idioma deja de ser el castellano para convertirse en el "arginglés". En este contexto, Sidney Gallagher, joven norteamericano, consejero del Secretario para la Culturización, deseaba realizar una investigación para "conocer de cerca la anomalía histórica llamada Argentina" (p.13) y las causas de la desaparición de este país. Una investigación sobre un supuesto argentinismo, "manuelisma" que "Designa una enfermedad mental endémica entre los habitantes de Buenos Aires", cuyas "manifestaciones consisten en la mitologización del pasado, en la negación del presente y en la afirmación apodíctica de un futuro utópico", lo lleva a solicitar una entrevista con Ramón Civedé, autor del libro titulado Manuel de Historia, inexistente en las librerías de la ciudad, pero en el que, supuestamente, aparece el citado argentinismo.
En un salto temporal hacia el pasado que, en un sólo gesto, parece romper el curso homogéneo de la historia, vemos que el segundo capítulo, titulado "1984", también se inicia con la figura de un joven norteamericano que realiza investigaciones sobre la República Argentina, para lo cual logra una entrevista con el autor de Manuel de Historia, Ramón Civedé. Aquí, el autor le revela que el libro no existe y que la palabra "Manuelisma" no es un argentinismo sino una palabra inventada por él, y que no remite a "ninguna enfermedad mental sino a un mero recurso literario" (p. 58). Le es revelado, además, que el futuro libro que proyecta escribir, Manuel de Historia, llevará un subtítulo: "Vidas de malvados y de estúpidos". La repetición de situaciones y de personajes, así como también, el (des) orden de los capítulos que va de "1996" a "1984" alterando la cronología lineal de los sucesos, se puede entender como una estrategia escritural de Denevi para entrelazar tiempos diferentes y, como veremos, para desmitificar la dicotomía ficción e historia. En este contexto de indeterminación, aparecen algunos fragmentos textuales que describen la situación del país en 1984:

"En bancarrota, endeudada hasta los ojos, Argentina no tenía ni la humildad ni la dignidad de su pobreza. Fanfarroneaba, se dedicaba a los negocios sucios, a las tramoyas y a las ilusiones del azar y, en cuanto podía, tiraba la casa por la ventana. Leyendo los periódicos o gracias a la televisión, Sidney aprendió que los gobernantes y en general todos los políticos se entretenían en fórmulas recitadas como conjuros mágicos, redoblaban pases magnéticos de una pasmosa puerilidad y mientras tanto el país seguía empeorando cada día (...) Los argentinos, no importaba lo que fuesen en su vida privada, para hacer la historia se habían vuelto malvados y estúpidos, y habían conseguido transformar un país rico en un país inmovilizado, idiotizado, acosado por los acreedores, entregado a la desesperación..." (p. 77 - 78)

Otro elemento narrativo que surge en este capítulo y que resulta fundamental en la estructura rizomática de la novela es el relato autobiográfico que Ramón Civedé le da a leer a Sidney Gallagher, "una historia narrada en primera persona por un tal Sebastián Hondio, que empieza por declarar que no se llama así" (p. 86).
Así, el movimiento del rizoma continúa, fluye, se va desplazando para dar cuerpo al relato autobiográfico mencionado, que pasará a convertirse en el tercer capítulo de Manuel de Historia, titulado "1968 - 1980". En efecto, este capítulo es el relato de Sebastián Hondio (o de Ramón Civedé, o de Marco Denevi, o de la voz anónima del final de la novela). En él se recoge la memoria de doce años de su historia personal, del amor que encontró al conocer a Deledda, del odio que el hijo de ella –Guillermo– sentía por él, y del círculo de amigos al que ella lo introdujo. Historia individual, que emerge entrelazada con las huellas de la historia colectiva configurada por algunos de los acontecimientos políticos que signaron esos años.
Los amigos de Deledda eran: "monseñor Carasatorre, abate mundano proveniente del siglo XVIII; el ex–embajador Maluganis, alias Memé, soltero y retirado del servicio; Letizia del Piombo, viuda de un dudoso marqués italiano; José Sorbello, soltero, infatigable compilador de argentinismos, y el doctor Castelbruno..." (p. 106). Todos ellos, representantes de una elite social decadente que, en apariencia, vivía fuera de la realidad y sólo hablaban de pintura, de mitología, de la cultura china, de religión, o de la sexualidad de los antiguos griegos. En este círculo de amigos estaba prohibido hablar de política. El agradable microcosmos de este grupo se rompe cuando monseñor Carasatorre pregunta: "¿Y quien inventó la sinarquía?" Nadie responde y el monseñor continúa: "La sinarquía internacional, que es la que en 1955 lo derrocó a Perón" (...) Pero pronto Perón volverá al país. No hay sinarquía que pueda impedir que Perón vuelva" (p. 128). El nombre tabú levanta todas las prohibiciones y se desata un fuerte y pasional debate sobre política donde "Pepe Sorbello se revela peronista. Castelbruno, izquierdista. Maluganis, militarista. Letizia del Piombo, fascista. Monseñor Carasatorre, medieval" (p.128).
En este contexto, dos personajes parecen representar las posiciones extremas en las que la sociedad argentina estaba dividida por aquella época. Por un lado, Deledda: antiperonista, temerosa del "terrorismo de izquierda" que se había adueñado del país, pero que, sin embargo, ante la muerte de Perón, presiente el advenimiento de una Argentina aún más terrible a la que sólo, según ella, los militares podrían poner en orden. Por otro lado –y en total desconocimiento por parte de Deledda–, está su hijo, Guillermo: representante de la izquierda revolucionaria armada, perseguido y asesinado pocos días después del golpe militar de 1976. Algunos años después de estos sucesos, en 1980, Sebastián Hondio reflexiona sobre los discursos que invaden a la sociedad argentina y que, según dice, no son quejas:

Es otra cosa, una especie de disimulo, de falsa indiferencia de todo un país enmascarado mientras los militares hacen y deshacen a su antojo. No es posible que la psicología argentina haya cambiado hasta el punto de que, a lo largo de cinco años, el pueblo se mantenga mudo y sólo haga oír su voz para protestar por el precio de la carne o de la verdura. Debajo de ese silencio, de ese aparente conformismo político causado por el miedo se está almacenando algo que no sé qué es pero que es temible" (p. 147),

El relato autobiográfico de Sebastián Hondio trasciende, entonces, los márgenes de la historia personal para abarcar la historia de uno de los momentos más trágicos de la Argentina, pero también, para anunciar una línea más en el rizoma textual.
En efecto, un nuevo salto temporal, esta vez, hacia el futuro, se produce en la narración provocando otra ruptura más en la linealidad de la historia. Después del relato de Sebastiano Hondio, nuevamente ingresamos al año "1996", a la novela del futuro en la que Denevi vuelve a poner en práctica el procedimiento que se disemina por toda la novela: la repetición de personajes y de situaciones, en dimensiones temporales diferentes. Aquí, Sydney Gallagher se encuentra con Ramón Civedé y con Deledda, su esposa. A diferencia del joven norteamericano de 1984, este joven consigue leer la novela titulada Manuel de Historia, y acepta traducirla al inglés; participa, además, de una reunión con todos los amigos de Deledda, y con su hijo Guillermo. Sin embargo, este relato no refracta el estado de una Argentina en crisis, tal como la mostraba la narración de Sebastián Hondio. En todo caso, la retoma y la distorsiona en la construcción de una Argentina internacionalizada, bajo el Mandato de las Naciones Unidas. La narración del futuro funciona, entonces, como lo que Gianni Vattimo denomina una contrautopía postapocalíptica [2]. Es decir, después del apocalipsis político, social y moral que significó el Golpe de Estado de 1976, surge una Argentina en ruinas en la que sólo quedan algunos restos de identidad. Sin idioma propio, surge un país de "materia prima y de mano de obra barata" donde la mayoría de los habitantes parecen conformes al reconocer que "los que antes nos mandaban desde afuera ahora nos mandan desde adentro" (p. 18). No obstante, el brutal asesinato de Sydney Gallagher, consejero del gobierno internacional, opera como el indicio de la lucha organizada que se está gestando contra la dominación del Mandato. En efecto, el rizoma continúa, fluye y se singulariza en la emergencia de una nueva utopía revolucionaria, violenta, que conlleva, una vez más, el deseo de liberación.
Para finalizar, me interesa hacer una breve reflexión. La construcción de esta novela parece ir más allá del propósito manifestado por el autor (Denevi o Ramón Civedé) de escribir una novela al modo de las "muñecas rusas", una dentro de la otra; también, a mi juicio, trasciende el juego de espejos de personajes y de hechos. Y ello es así por la problematización de la temporalidad que presenta la novela. Porque en este rizoma que es Manuel de Historia, el acaecer histórico está lejos de una concepción lineal del tiempo o de un modelo cíclico caracterizado por el retorno de lo igual. En rigor, desde la deconstrucción del sujeto moderno, inscripto en los límites de la razón, se deja paso a un sujeto múltiple, ficcional o, si se me permite nietzscheano, a partir del cual Denevi juega, falsifica, interpreta los hechos de la historia y, al hacerlo, va rompiendo la división ficción y realidad. La historia, entonces, acaba convirtiéndose en un juego de perspectivas donde los hechos del pasado, se mantienen, se retoman y se distorsionan de un modo irónico. Ciertamente, con Manuel de historia nos enfrentamos a la voluntad crítica de mostrar la imagen del fracaso de un país, enmarcada en el clima del desencanto posmoderno; y, acaso, éste sea, si no el único, sí uno de los lugares desde el cual se pueda narrar la Historia Argentina de los últimos cincuenta años.




[1] Para la noción de rizoma como metáfora que deconstruye la unidad del libro entendido en su sentido clásico, véase Gilles Deleuze y Félix Guattari Rizoma. Introducción, México: Ediciones Coyoacán, 1966.
[2] Gianni Vattimo, "Utopía, contrautopía, ironía" en Ética de la interpretación, Buenos Aires; Editorial Paidós, 1992.
La Dra. Sandra Jara es docente e investigadora de la UNMDP. Ha dedicado varios trabajos a Marco Denevi que resultan herramientas valiosas más que nada en la interpretación de las últimas narrativas del escritor.