La búsqueda de la felicidad

 

El documental Happy, de Roko Belic comienza con una cita de Benjamin Franklin: "La constitución garantiza al pueblo americano el derecho a la búsqueda de la felicidad, eres tu quien debe alcanzarla por ti mismo.”

A la pregunta hecha a distintas personas al azar por un entrevistador acerca de qué esperan de la vida, invariablemente, parte de la respuesta es “ser feliz.”

La cuestión está planteada: la felicidad es algo que no tenemos garantizado y que debemos empeñarnos en buscar por nosotros mismos –lo que implica un esfuerzo que quizás sea muy grande o quizás sea muy sencillo- pero ¿Qué es la felicidad?

¿Hay una sola respuesta para esta pregunta? ¿Es posible decir que la felicidad es algo determinado o se trata de un concepto imposible de definir y de aprehender? ¿Es un estado al que se llega o se trata de momentos privilegiados que simplemente se presentan y luego desaparecen?

El propio documental nos dará varios elementos para al menos aproximarnos mejor a un concepto tan crucial como indefinible, tan personal como multiforme.  

 

Un recorrido por países e historias de vida

            La narradora comienza presentando historias de vida y reflexionando acerca de ellas; luego habrá otras intervenciones que nos abrirán a una perspectiva más científica del tema.

            La primera de esas historias es la de Manaj Singh de los suburbios de Calcuta, un conductor de uno de esos pequeños carros de una plaza que llevan a un pasajero, tirados por una persona. La forma de percibirse a sí mismo, a su trabajo y a sus condiciones de vida –extremadamente humildes- hace que, según nos informa la narradora, Manaj Singh sea más feliz que el ciudadano americano medio. El entrevistado menciona al pasar las penurias de ese trabajo, mientras pone en primer plano la alegría que le deparan sus vínculos familiares y vecinales.

            La felicidad reside en la propia percepción de nuestra vida, una trama de vínculos y todo aquello que nos espera al regresar. Es lo que está allí, al alcance de la mano, por pequeño que parezca y no aquello que es imposible de conseguir. Lo pequeño y lo más cotidiano se convierte en lo más importante. Sólo es preciso saber verlo.

            ¿Hay un punto inicial de esta actitud? La Dra. Sonja Lyubomirsky, de la Universidad de Riverside señala que contamos un 50% de predisposición genética para obtener la felicidad, un 10% de hechos externos que la favorecen y un 40 % de conductas intencionales, actividades destinadas a obtenerla. Ante cualquier dificultad tendemos, dice, a volver al punto inicial, ese 50% genético.

            Pareciera que la felicidad es recuperar un equilibro pero también hacer un descubrimiento. Es importante para ser feliz adaptarse cada persona a lo que hace y cambiarlo de manera consciente. Son cambios que pueden ser pequeños  o grandes. La actitud flexible hacia el cambio parece ser la clave.

            La felicidad es la belleza y quietud de los brazos pantanosos de Louisiana, en Florida,  donde vive Roy Blanchard con su extensa familia, es el reunirse, pasar tiempo juntos cocinando lo que pescan, observando los pájaros, nos atardeceres y para Rolando Fadul en Brasil, es poder hacer surf, disfrutarlo con su hijo y vivir en un ambiente de libertad. Hay algo espiritual en el surf, dice, en remontar una ola y estar el permanente contacto con el mar.

 

            Deudas pendientes

            Hay entonces una idea de la felicidad vinculada a lo más cercano y sencillo pero hay otra que se siente en la práctica de algunas actividades que demandan esfuerzo, riesgo y concentración, que llevan a cabo personas que no sacan ningún beneficio de ellas y que no se proponen hacerlas profesionalmente: la escalada, por ejemplo o, como en mi caso, el vuelo en avión o el viajar en moto.

El doctor Mihaly Cikszentmihalyi, de la Universidad de Claremont se dedicó a su estudio y acuñó el término Flow, con el cual designa a la especial corriente que se genera del simple hecho de practicar la actividad, que produce dos cosas: el poder estar en control de las acciones que requiere y el dejar atrás a todo lo demás por lo demandante que es la actividad en sí misma: “se olvidan de sus problemas, tienen el control”, dice.

Esta sinergia se produce también en un trabajo que nos gusta hacer. Expande nuestros límites, se podría agregar y nos lleva al encuentro de algo muy interno cuyo contacto es lo que nos genera la energía vinculada al placer: el comando de un avión, el manillar de una moto, la altura, el camino, el ruido, la jornada de viaje, la sensación de estar logrando algo que siempre habíamos querido.

            Viejas fotos del viaje en moto de mis padres acompañaron mi infancia y ahora me acompañan en mi escritorio de trabajo. Los viajes estaban esperándome allí, en un rincón y, mientras trabajaba, estudiaba y hacía “mi vida”, yo lo ignoraba y ahora, en cada viaje, recupero parte de lo que la vida les negó a ellos. El mundo conocido se expande. Saldamos una deuda pendiente, recordamos, traemos de nuevo a quienes ya no están.

           

Conceptos ciertos y conceptos equivocados

Hay varios conceptos equivocados sobre la felicidad, dice el autor Daniel Gilbert. Se la vincula con hechos positivos y negativos. No hay felicidad posible por debajo de un nivel de subsistencia, pero cubiertas las necesidades básicas está la idea de que un hecho positivo y esperado nos hará sentir felicidad y que un hecho negativo tendrá el efecto contrario. Sin embargo, señala, el efecto negativo, aunque intenso, tiene una duración limitada y de él se pueden sacar sentimientos positivos que nos hagan sentirnos felices y enseñarnos algo nuevo: precisamente nuestra capacidad de enfrentar la adversidad.

La narradora nos lleva a un rancho de Texas conde Melissa Moody cría caballos. Sus fotos la muestran como una bella joven y luego una bella mujer que, a raíz del ataque de su cuñada, que le pasó por encima con una camioneta, debió sufrir muchas operaciones para recomponer su rostro. En el proceso, su esposo la abandonó y su vida, tal como la conocía, fue destruida; sin embargo, le fue posible encontrar un sentido en el propio hecho de enfrentar la adversidad y vive cada día como una meta a la que ha podido llegar; volvió a casarse, siguió viviendo con sus hijos y criando caballos y se siente completamente feliz.  

 

            Valores intrínsecos y extrínsecos

            Tim Kasser, del Knox College vincula la felicidad a dos tipos de objetivos, los extrínsecos y los intrínsecos: los primeros se encuentran en el mundo exterior y están dados por los valores del tener, el estatus, el dinero la imagen ante los demás. Los intrínsecos  se originan en necesidades psicológicas de cada sujeto y  se refieren al crecimiento personal, la relación con los demás y el deseo de ayudar.

            Quienes pugnan por obtener los objetivos extrínsecos son personas más ansiosas, egoístas, depresivas y superficiales. Marcado por el hedonismo, el círculo del tener es inacabable: una vez procurada una cosa se desea otra y los vínculos generados con los demás no son profundos. Según encuestas, durante los  últimos cincuenta años la riqueza per capita y la disponibilidad de bienes se han incrementado, sin embargo la felicidad ha permanecido en el mismo nivel,  estancada. Más riqueza no significa más felicidad.

            Los fines intrínsecos se vinculan a una subjetividad más profunda y tienen que ver con otros valores: el vínculo con los demás, la generosidad y el altruismo.

            Nos recuerda a la idea de Viktor Frankl que señalaba que la postura ante lo que nos pasa debe estar solamente reservada a nosotros: no podemos hacer depender nuestra felicidad de la actitud de alguien hacia nosotros porque al hacerlo le estamos dando el poder de decidir sobre nuestra  propia felicidad, una que íntimamente nos concierne.

            Es tan cierto como el hecho de que hay que ser prácticamente un monje budista para no sentirse afectado con actitudes de los demás. Si el diario para el cual escribo desde 1984 no se hace eco de ninguna de mis publicaciones y sí lo hace con las de otros, no puedo evitar sentirme afectado, pese a que me diga que la culpa de eso no es de mis textos –porque si no creo en ellos ya no puedo creer en nada- sino de su invisibilidad para alguien mediocre que no puede valorarlos en lo más mínimo.

            La felicidad pasa, a veces por ir hacia adentro y encontrar la fuerza para resistir dentro de nosotros mismos y de nuestras propias capacidades y seguir adelante, aunque no haya ninguna expectativa externa acerca de lo que se pueda obtener. Estar seguros y no dudar parece ser la premisa que nos permite recuperar el equilibrio y seguir produciendo. Seguimos un impulso muy poderoso y ese solo hecho produce felicidad.

            No se trata de que algo no nos afecte –siempre nos va a afectar- sino al equilibrio que podamos encontrar luego de que ese algo nos aflija: eso es lo que nos hará sentir felices y no el hecho de la aceptación de alguien a quien no le interesamos en lo más mínimo: ese desinterés lo deslegitima como alguien significativo.          Es decir que es en aquello significativo donde podremos encontrar la felicidad, una capaz de resistir, una que haya llegado para quedarse y que pueda sostenernos y darnos un sentido.

 

            Felicidad Nacional Bruta

            La narradora sigue paseándonos de un país a otro y en cada estación de su mapa sabemos que habrá de depararnos algo nuevo, sorprendente y que nos abrirá el horizonte de nuestra percepción hacia distintas formas de vida.

            Japón, nos dice, pese a su gran desarrollo tecnológico, es la nación donde la gente es menos feliz y en donde hay personas que, literalmente, trabajan hasta morir. Es algo tan frecuente que hay una palabra para designarlo: Karoshi.

 Hiroko Uchida   nos cuenta la historia de su esposo, que, siendo supervisor de Toyota, murió súbitamente mientras trabajaba. Relata que siempre estaba ausente, pensando en otra cosa, que no se daba tiempo para jugar con su hija de tres años ni disfrutar de su familia. Hiroco Uchida forma parte de un coro de víctimas de Karoshi, casi todas mujeres, seguramente esposas o madres de víctimas de esta forma de muerte. Es un coro numeroso, lo que da idea de la dimensión del fenómeno.

            Sin embargo en Buthan, un pequeño país asiático, el concepto es el opuesto: el desarrollo industrial y tecnológico rompe el vínculo de las personas con el medio ambiente y privilegia valores que no son sustentables.

            En lugar de la idea de Producto Bruto Interno rige la de Felicidad Nacional Bruta y se fomentan los lazos entre las personas con su ambiente y con su identidad histórica y cultural.

            Buthan podría exportar energía eléctrica a India, pero eso significaría inundar parte de su superficie y talar bosques, que constituyen el 60% de su territorio. Se opta entonces por una vida sencilla y humilde y por la preservación de la identidad cultural, así como por valores diferentes a los del tener y a la competitividad, para centrarse en los de la cooperación, lo inmaterial y lo identitario.

            Hay varios ejemplos más que nos presenta la narración pero vale la pena detenerse en el de Okinawa, isla que reúne la mayor cantidad de personas mayores de cien años de edad. Algunas de ellas han sobrevivido a la guerra y perdido a todos sus familiares en ella. Una banda de música integrada por jóvenes de entre 20 y 30 años, sostenida por la comunidad, hace música tradicional y actúa cada viernes en un pueblo distinto: lo hace ante un público formado por personas de distintas generaciones que comparten la experiencia de la música y el baile. Generaciones unidas en la tradición y en la intensidad de un momento vivido en común.

Cada tarde los adultos mayores comparten el té en un centro comunitario y cuentan sus experiencias de vida. Hacen cultivos sustentables como medio de subsistencia y obtienen vegetales que brindan a otros como obsequio. Hay una palabra: “ibaribachode”; significa que cuando se conoce a alguien se hace de él o de ella un hermano o una hermana. Las cenizas de los mueren van a un lugar común. Conviven en la vida y más allá de ella.

            Algo más grande que nosotros           

            Hay más historias y cada una contiene una idea de la felicidad pero todas se conectan en algo: el Dr. Ed Diener, profesor de psicología de la Universidad de Illinoils señala que las personas más felices son las que tienen lazos más fuertes con los demás y con su familia.

            Por un lado la felicidad es una búsqueda interna y por otro el brindarse a los demás.

            Andy Wimmer era un exitoso y joven banquero cuando descubrió  que el modo de dar significado a su vida era la ayuda a los demás y decidió irse a la Misión de Caridad de la Madre Teresa de Calcuta, donde se atiende a personas disminuidas, en situación de calle o enfermos y el significado de la vida para él es hacerles sentir que esas personas importan, que cualquier gesto, por mínimo que parezca, es muy valioso. Refiere que al ofrecerle un vaso de agua a un joven de 15 años que estaba moribundo, de pronto el joven lo miró a los ojos, agradecido, y que eso fue una especie de rayo de luz, una revelación y un significado para su vida.

            “Mi vida es un préstamo” dice “y debo devolverlo con interés”.

            La felicidad individual se agota en el propio egoísmo pero la búsqueda de la felicidad en la interacción y en la ayuda a los demás la ennoblece.

            A veces estos gestos son inadvertidos pero están y en la medida en que los practicamos asumiremos que la vida se construye en la interacción y que si esa idea se llevara a su máxima expresión el mundo será un lugar mejor.

             

La pregunta inicial   

            Entonces, ¿qué podemos responder a la pregunta inicial acerca de qué es la felicidad?

Etimológicamente, la palabra felicidad proviene del latín felicĭtas, felicitātis, que a su vez se deriva de felix, felīcis, que significa ‘fértil’, ‘fecundo’. Es el concepto de Wimmer: la felicidad reside en aquello que da frutos, que es fecundo, que está dirigido a alguien que lo recibe.

El diccionario Salvat nos dice que  es un “Estado  en que se encuentra una persona  cuando coinciden sus deseos con lo que la vida le ofrece”.

Luego pasa revista al concepto según las épocas: sentimiento de satisfacción con uno mismo (Boecio) y, ya en la edad moderna, lo asocia a la sensación de placer e individualismo.

Podemos aproximarnos la idea de lo que la felicidad es considerándola un estado de armonía entre nuestro interior y nuestra vida, un estado en que de pronto se hace significativo no aquello que está más lejos, es más externo y a lo cual difícil llegar, sino precisamente lo opuesto, lo que está más cerca, lo que nos es más preciado, lo que hace a lo que somos interna y profundamente y que la felicidad consiste precisamente en descubrirlo y valorarlo. Ser feliz es de pronto percatarse de algo  y poder sentirlo hondamente. Es conocimiento y es la alegría del conocimiento.

En una frase de Los puentes de Madison el personaje de Robert Kincaid dice “Tuve grandes sueños, no se cumplieron, pero que bueno que los tuve.”

Más que cumplir los sueños se trata de la posibilidad se soñar, de procurarnos esa felicidad que nada nos garantiza y que nunca debemos dejar de buscar.

Después de todo, no sabemos si se trata de un estado duradero o de simplemente un sentimiento de luz que aparece de pronto, lo que sí sabemos es todo lo que implica hacer para sentirla y que ese esfuerzo nunca se puede detener.

 

Eduardo Balestena

27/29 de noviembre de 2023

Detective stories and intrigues: what draws us to them and how they work?

The day has been long and hard or the week, with things that have given us no rest, ends all at once; then we find that on Film and Arts they announce an episode of Vera. We may have seen it before but it doesn't matter. Indeed, a scene in a factory, a small house or a street, all under a cloudy sky, a gesture, an evasive answer, tell us that it is so and the memories, which seemed lost, begin to rise from that diffuse zone where the images remain, as if archived; an invisible hand pulls them from their shelf, brings them back and unfolds them. Halfway through the chapter we have already remembered who the murderer or the murderess is, but we continue to watch with the same interest as the first time.

What are the reasons for this attraction?

The answer is not easy to find and seems to depend on several things.

 

A familiar code

Let's think for a moment about English series and miniseries: someone is walking in a lonely place, for example, dressed in sports clothes, running; or that someone is on a beach or walking along a narrow path, among the trees. We know that at any moment a corpse will appear. Sometimes the variant is less plausible: the owner of a junkyard - in Unforgotten - arrives at the land listening to his car radio when suddenly the leg of a headless corpse emerges from the open door of a refrigerator that a crane is about to lift by means of a hook.

Who was the victim? What was he doing there? Who could the killer be? Did he have enemies? What about his banking status?

In Unforgotten, these preliminary questions and diligences alternate with passages from the daily lives of different people. We know they will be linked to the plot, but in what way? Will any of them be the murderer? Will they all be, as in Crime on the Orient Express?

The clues soon begin to appear and generate a series of side paths that open up to parallel episodes, will they have to do with the crime or not? As veterans of the genre, we learn to distrust the clues that seem more solid because they are too clear and obvious and we know that the truth will be more indirect and intricate and that it will take time to appear.

A surprise finding comes up and Vera or Cassi Stuart tell Ailen or Sunny to take their coats because they have to go out right away to question again a certain witness who -they discover- did not tell everything he knew. Sometimes the statement is explicit: "let's pay him a visit" and the action branches out into other situations and when everything seems to be about to be resolved, something happens that takes the investigation back to the starting point.

            Before the phrase, which is also a revelation: "there is something we are missing", a new direction emerges, but the final finding suddenly appears of something that Vera and Ailen or Cassi and Sunny had not noticed, because the previous direction of the investigation was focused on other situations.

            This mechanism could not work without another parallel to the central action, which is the one referred to the detective's private life.

The protagonist always keeps a dark secret, something unsaid but of which there are veiled indications. The character must fight against an adversity that distracts him or her from the case, but sometimes it is the case that distracts him or her from something he or she needs to avoid (loneliness, alcohol, an old trauma). The detective is solitary, reserved and not always patient. They have a rough manner. They speak little. They don't hug or kiss. They don't say kind words. Either they are this way by nature or they were made this way by something we don't know.  

            Another key character is the forensic scientist who usually clashes with the detective and who always ends up giving the key to the case, one that needs a path that leads from a suspect to that key. The forensic scientist is discussed with and urged to discover that elusive piece where the whole enigma rests. It is the scientific side of the story, which gives it a certain "rationality."

           

            Path and outcome

            A discovery generates an enigma whose resolution is expected but delayed: therein lies the intrigue, one that is reinforced when there is more than one suspect but that admits, so to speak, "a maximum quota" so that the story does not diversify into paths that will never find a conclusion. The enigmas sometimes fan out and sometimes follow one after the other, but not everything can be an enigma, there must be some resolution at some point and those resolutions are partial and lead to new enigmas: that's how (as Haroldo Conti would say) the issue seems to work.

           

            Intrigue must be supported by "moderately" plausible circumstances within the action through which the plot operates. From this point of view, intrigue and verisimilitude never cease to exist in association and form a mechanism that is chained together with increasing intensity; that is precisely what sustains the intrigue.

            A body remains mutilated inside a refrigerator for thirty years, while the head is found in another refrigerator that is found in a furniture warehouse. The cause of death is the wound produced by a pen stuck in the temple of the deceased: this is the plot of the fourth season of Unforgotten. It is about the corpse of a thug who was intercepted by one of the members of a group of police cadets traveling in a car after their graduation party. On reflection, the whole thing seems absurd, but for the duration of the mini-series the story holds up: it does so because of the intrigue (which of them was it, if any? What will happen?), and more than anything else, because of the acting performances. The greater the incongruity of the plot, the greater the importance of the performances.

            The denouement and the consequent resolution of all the questions occurs in the last minutes; it happens very quickly and the resolution is so abstruse that a rational mind could never conceive it, nor establish the series of premises and conclusions capable of leading to it; but the plot is what matters least to us in the series or the miniseries. What matters are the intermediate steps, that long road in the course of which the unknowns are being cleared and the new clues are being induced - however incredible they may seem - and while doing so, the lives of the different characters are being glimpsed.

            However, these particularities seem to be precisely what we expect from this narrative species. We are not looking for rationality or the classic enigma, but something that resembles it on the outside.

 

            "Where are you going honey?"

What do we expect from Vera, for example?

When the police arrive at her house, a suspect who had something to hide rushes out, computer in hand, through the back door and when she opens it there is Vera with her smile shutting her out and saying something like "Where are you going honey?"

It is precisely those gestures that we expect and the stringing together of hints, revelations and intrigues only seems to be the scaffolding for such gestures and the accompanying dialogues to happen.

            The sources of this kind of hybrid narrative seem to be both the enigma story and the detective noir.

            The first because the crime is set out as an unknown that the detective seeks to clear up "rationally", through observation and logical inferences, but at the same time not only rationality but the law of the street rules, where the nature and life of the characters can become more important than the enigma itself, that is, a typical element of the crime novel where the crime is just one more part of a plot of characters very different from each other.

            In the police headquarters there is always an area where all the members of the team work and in the center there is a blackboard where the photos of the suspects and the lines that link them to the crime are placed. The enigma is represented there where it is not only possible to see the faces but also serves as inspiration for that hunch that always raises an unexpected possibility. -Suddenly Vera or Cassi Stuart observes the blackboard and says "how come I haven't seen it before" and quickly leaves in search of a new clue. The initial enigma is gradually traversed by possibilities, represented in lines that link the characters and change shape.

            At the end, when the solution has been produced, the pictures are removed, the lines are erased and the blackboard regains its whiteness.

            The detective's office overlooks that common space but she or he is never in his office for too long: as soon as they enter, they leave again to go to the blackboard, ask new questions and order someone to find out about bank transactions or communications and someone else to check this or that alibi. When they have no choice, they go home or back to the boat they live on (The Chelsea Detective).

            Something very unfair happened to the detective in his life - a separation, a death or who knows what - and he seeks (seeks?) to overcome it, while not telling anyone what makes him suffer because he has no friends, no one close to him and only drinks and eats junk food. Sometimes, like Wallander, he has a dog, the only being he can definitely trust. The detective is forbidden sex, tranquility, good food and leisure (in other words, everything worth living for).

The detective is always skeptical, trusts no one and does not let anyone get too close to him. He has no pleasures or passions and everything around him is gloom and darkness: the camera takes him alone, in his office, with the simple light of a desk lamp. He would rather be there than back at home or at the boat-house; or if not there, the lens shows him in the kitchen of his house, with a bottle and a sandwich already suffering from cadaveric stiffness. Vera's Land Rover belonged to his father, is rust-bitten and must never have known a wash. There is nothing neat and tidy about the detective's life. Nothing new. Nothing pleasurable and that is one of the major conventions of the species, even more important than the enigma, and that brings her closer to the detective novel, to a detective like Phillippe Marlowe and makes the enigma a secondary issue.

 

"If this is confirmed you will be in trouble, better tell me the truth now."

Paul Grice (13.III.1913, Birmingham, England, 28.VIII.1988, Berkeley, California) was a philosopher who made a great contribution in the field of the theory of meaning and communication. There are literal and non-literal utterances in speech, and the cooperation of the speakers is necessary to establish a message. The message acquires meaning in the context and in the culture or way of life of the various characters.

I set out to get to Saint Jean de Luz, I travel by motorcycle, I am in a nearby town but the Google maps by which I am guided in the navigation, keeps me locked inside a circuit of traffic circles from which I cannot get out. I don't speak French and those I ask for directions speak neither Spanish nor English. Nevertheless, they give me the right directions, they make every effort to do so, and soon I can get back on the road: the communication was based on cooperation, on the tacit certainty that the directions would be given in good faith and with kindness.

Language is cooperation, one that is possible to perceive in the tone of voice, gestures and in those moments when the person helping us is thinking about trying to find a way to do it better. Gestures are part of the message.

The detective story, as we have been considering it, rests precisely on the rupture of cooperation and is full of over-understandings, veiled threats or defiant attitudes such as the "no comment" that suspects usually answer when they feel cornered in the interrogation. Nor is there strict cooperation among the police team, but rather that which results from compliance with orders. On the one hand the language is hostile and deceitful and on the other it is hierarchical and disciplined.

Paul Grice establishes several maxims in order to be able to communicate with an interlocutor:

The first is the maxim of quantity, relating to the amount of information that the interlocutor supplies to the speaker, in order to fulfill what is required by the speaker and the purpose of the exchange.

The second is the maxim of quality, linked to the truth of the contribution - in my case, despite the language differences, the quality of the information allowed me to get out of the labyrinth of traffic circles and reach my destination.

The third is the relationship maxim, which refers to getting to the point and not diverting the speaker's attention. Again in my case, the information was accurate.

The fourth is modality or manner, which involves abolishing ambiguity.

As we can see, the maxims are closely linked to each other and it is difficult to distinguish one from the other, it is also possible to notice that, precisely, the kind of story we are dealing with is based precisely on violating all these maxims.

In fact, one of the central resources is that the witness, who later becomes a suspect, hides something that the detective later finds out in another way and because of this decides to question him again, increasing the intensity of the initial suspicion. The response of the questioned is invariably: "because I thought it was not important" to which Vera's reply is "we are in the investigation of a crime, honey, and we decide what is important".

The omitted information -first maxim- is linked to quality, i.e. whether the omitted information is relevant, truthful and univocal, as required by the other maxims.

Generally this is a false path because the final resolution is the least predictable, the one that is found almost by chance and the suspect is the one who seemed most innocent and distant from the victim.

There is however something else in this language, what Roland Barthés (Cherbourg, 12.IX.1915; Paris 26.III.1980) in the set of codes of signification, calls the pro-aietic code, which is the one referring to the actions and behaviors of the characters.

This code is very visible in the detective species: an avid look of the witness after an interrogation -which leads us to anticipate a suspicion about him- or a gesture of annoyance before the return of Vera or Cassi Stuart to interrogate that character who looks at them awkwardly from behind a curtain. The work of the pro-aiegetic code and its effectiveness depend on the performances, something in which series and miniseries tend to excel. Gesture and attitudes join the words and between them create meaning, feed the intrigue or make the plot less implausible.

Let's leave codes and maxims here because, although we can go further, the ones exposed are those through which, inevitably, the species runs.

 

I wondered

Perhaps it was Columbo who inaugurated the detective image of the old green trench coat, the unkempt appearance and the persistence.

When it seemed that, after questioning the suspect, he was leaving, he would suddenly turn back, raise his arm or put his hand to his forehead in a perplexed gesture and say something like "I was wondering..." and then he would formulate the unexpected request, the one that showed that the suspect's version had a gap that he had not noticed.

The Peugeot 403 cabriolet he used to drive seemed to be part of the character's misaligned appearance, but it is, in the automotive world, a car of great interest to the connoisseur, because it is in itself very beautiful and not many models of that kind were built: what is presented one way turns out to be another: nothing in this kind of narrative seems to be credible at all.

           

Is the case closed?

            After a brief tour of detective stories, what can we answer to the initial question? If the plots are implausible, sometimes indiscernible and always confusing, why are we so interested in them that we watch the same episode more than once?

            Perhaps we should find an answer in the fact that this kind of stories are a simple entertainment that uses the enigma to create a form of evasion that resides, more than anything else, in waiting for those tics of a character that becomes endearing to us thanks to his own weaknesses.

            If something gives them validity, it is precisely those recognizable things of someone who is different from everyone else.       

            Finally, we do not end up discerning the plots but we always remember the phrases and gestures of characters that we will never forget and we wait for the opportunity to see them again in another episode, unknown or not.

(Mar del Plata, November 3/ 4, 2023)

           

Eduardo Balestena

 

Historias de detectives: ¿Qué nos atrapa de ellas y cómo funcionan?

 

El día ha sido largo y difícil o la semana, con cosas que no nos ha dado tregua, acaba de una vez; entonces encontramos que en Film and Arts anuncian un episodio de Vera. Quizás lo hayamos visto antes pero no importa. Efectivamente, una escena en una fábrica, una pequeña casa o una calle, todo bajo un cielo nublado, un gesto, una respuesta evasiva, nos indican que así es y los recuerdos, que parecían perdidos, empiezan a subir de esa zona difusa donde quedan las imágenes, como archivadas; una invisible mano las saca de su estante, las trae de nuevo y las despliega. En la mitad del capítulo hemos recordado ya quién es el asesino o la asesina pero igual seguimos mirando con el mismo interés que la primera vez.

¿Cuáles son las razones de esa atracción?

La respuesta no es fácil de encontrar y parece depender de varias cosas.

 

Un código conocido

Pensemos por un momento en las series y miniseries inglesas: alguien transita en un lugar solitario, por ejemplo, vestido con ropa deportiva, corre; o bien ese alguien está en una playa o pasea por un camino angosto, entre los árboles. Sabemos que en cualquier momento aparecerá un cadáver. A veces la variante es menos verosímil: el dueño de un chatarrería – en Unforgotten- llega al predio escuchando la radio de su auto cuando de pronto la pierna de un cadáver sin cabeza emerge de la puerta abierta de un refrigerador que una grúa está por levantar por medio de un gancho.

¿Quién era la víctima? ¿Qué hacia allí? ¿Quién pudo ser el asesino? ¿Tenía enemigos? ¿Qué hay de su estado bancario?

En Unforgotten, estas preguntas y diligencias preliminares alternan con pasajes de la vida cotidiana de distintas personas. Sabemos que estarán vinculadas a la trama pero ¿de qué manera? ¿Será alguno de ellos el asesino? ¿Lo serán todos, como en Crimen en el Expreso de Oriente?

Las pistas comienzan a aparecer pronto y generan una serie de caminos laterales que se abren a episodios paralelos ¿tendrán que ver con el crimen o no? Como veteranos en el género, aprendemos a desconfiar de las pistas que parecen más sólidas porque resultan demasiado claras y obvias y sabemos que la verdad habrá de ser más indirecta e intrincada y que tardará en aparecer.

            Surge un hallazgo sorpresivo y Vera o  Cassi Stuart le indican a Ailen o a Sunny que tomen el abrigo porque tienen que salir ya mismo a interrogar de nuevo a determinado testigo que –descubren- no dijo todo lo que sabía. A veces el enunciado es explícito: “hagámosle una visita” y la acción se ramifica en otras situaciones y cuando todo parece a punto de resolverse sucede algo que lleva a la investigación de nuevo al punto de partida.

            Ante la frase, que es también una revelación: “hay algo que  se nos está pasando por alto” surge un nuevo rumbo pero el hallazgo final aparece súbitamente de algo que  Vera y Ailen o Cassi y Sunny no habían advertido, porque el rumbo anterior de la investigación se enfocaba en otras situaciones.

            Este mecanismo no podría funcionar sin otro paralelo a la acción central, que es el referido a la vida privada del detective.

Siempre la o el protagonista guardan un oscuro secreto, algo no dicho pero de lo cual existen indicios velados. El personaje debe luchar contra una adversidad que  lo distrae del caso pero a veces es el caso el que lo distrae de algo que necesita eludir (la soledad, el alcohol, un antiguo trauma). El o la detective son solitarios, reservados y no siempre pacientes. Tienen un trato rudo. Hablan poco. No dan abrazos ni besan. No dicen palabras amables. O son así por naturaleza o los hizo así algo que ignoramos.

            Otro personaje clave es el forense que suele chocar con la o el detective y que siempre termina dando la clave del caso, una que necesita un camino que desde un sospechoso lleve hacia esa clave. Con el forense se discute y se lo apremia para que descubra esa pieza elusiva donde todo el enigma descansa. Es el lado científico de la historia, que le brinda cierta “racionalidad.”

 

            Camino y desenlace

            Un hallazgo genera un interrogante cuya resolución esperamos pero dicha resolución se demora: en eso radica la intriga, una que se ve reforzada cuando hay más de un sospechoso pero que admite, por decirlo así, “un cupo máximo” para que la historia no se diversifique en caminos que nunca encontraran conclusión. Los enigmas a veces se abren en abanico y otras se suceden unos a otros, pero no todo puede ser enigma, debe haber alguna resolución en algún momento y esas resoluciones son parciales y conducen a nuevos enigmas: así (como diría Haroldo Conti) parece funcionar el asunto.

            La intriga debe estar apoyada en circunstancias “medianamente” verosímiles dentro de la acción por la que opera la trama. Desde ese punto de vista, intriga y verosimilitud nunca dejan de existir asociadas y forman un mecanismo que va encadenándose cada vez con mayor intensidad; eso es precisamente lo que sostiene la intriga.

            Un cuerpo permanece mutilado dentro de un refrigerador durante treinta años, mientras que la cabeza es hallada en otro refrigerador que es encontrado en un depósito de muebles. La causa de la muerte es la herida producida por una lapicera clavada en la sien del occiso: es en síntesis el argumento de la cuarta temporada de  Unforgotten. Se trata del cadáver de un hampón que fue interceptado por uno de los miembros de un grupo de cadetes de policía que viajaba en un auto, luego de su fiesta de graduación. A poco que lo pensemos, todo eso resulta absurdo, pero mientras dura la miniserie serie la historia se sostiene: lo hace por la intriga (¿quién de ellos fue si es que fue alguno?  ¿Qué habrá de suceder?), y más que nada, por las actuaciones actorales. A mayor incongruencia de la trama es mayor la importancia de las actuaciones.

            El  desenlace y la consiguiente resolución de  todos los interrogantes se produce en los últimos minutos; ello sucede de manera muy  rápida y la resolución es tan abstrusa que una mente racional no podría nunca concebirla, ni establecer la serie de premisas y conclusiones capaces de conducir hasta ella; pero el argumento es lo que menos nos importa de la serie o de la miniserie. Importan los pasos intermedios, ese largo camino en cuyo curso van siendo despejadas las incógnitas e inducidas las pistas nuevas –por más increíbles que parezcan- y mientras lo hace se asoma a la vida de los distintos personajes.

            Sin embargo, parecen ser estas particularidades lo que precisamente esperamos de esta especie narrativa. No buscamos racionalidad ni el enigma clásico, sino algo que se le parezca por fuera.

 

            “¿A dónde vas cariño?”

¿Qué esperamos de Vera, por ejemplo?

Al llegar la policía a su casa, una sospechosa que tenía algo que ocultar se apresura a salir, computadora en mano, por la puerta trasera y al abrirla allí está Vera con su sonrisa cerrándole el paso y diciéndole algo como “¿A dónde vas cariño?”

Son justamente esos gestos lo que esperamos y el encadenamiento de indicios, revelaciones e intrigas sólo parece ser el andamiaje para que tales gestos y los diálogos que los acompañan sucedan.

            Las fuentes de esta especie narrativa híbrida parecen ser a la vez el relato de enigma y el policial negro.

            El primero porque el crimen es planteado como una incógnita que la o el detective busca despejar “racionalmente”, por medio de la observación y de inferencias lógicas, pero al mismo tiempo rige no sólo la racionalidad sino la ley de la calle, donde la naturaleza y la vida de los personajes pueden llegar a ser más importantes que el enigma en sí mismo, es decir, un elemento típico de la novela negra donde el crimen es solo una parte más de una trama de caracteres muy distintos entre sí.

            En la jefatura policial siempre hay un ámbito donde trabajan todos los miembros del equipo y en el centro hay una pizarra  donde van siendo colocadas las fotos de los sospechosos y las líneas que los vinculan al crimen. El enigma es representado allí donde no solo es posible ver los rostros sino que a la vez sirve de inspiración a esa corazonada que plantea siempre una posibilidad inesperada. –de pronto Vera o Cassi Stuart observa la pizarra y dice “cómo es que no lo había visto antes” y sale rápidamente en busca de una nueva pista. El enigma inicial va siendo atravesado por posibilidades, representadas en líneas que vinculan a los personajes y va cambiando de forma.

            Al final, cuando la solución se ha producido, las fotos son quitadas, las líneas son borradas y la pizarra recupera su blancura.

            La oficina del detective da a ese espacio común pero ella o él nunca están demasiado tiempo en su oficina: apenas entran vuelven a salir para encaminarse a la pizarra, formular nuevas preguntas y ordenar a alguien que averigüe sobre transacciones bancarias o comunicaciones y a otro comprobar tal o cual coartada. Cuando no les queda más remedio, vuelven a su casa o al bote en el que viven (The Chelsea Detective).

Algo muy injusto le pasó al detective en su vida –una separación, una muerte o vaya a saber qué- y busca (¿busca?) sobreponerse, a la vez que no le cuenta a nadie aquello que lo hace sufrir porque no tiene amigos, no tiene a nadie cercano y sólo bebe y come comida chatarra. A veces, como Wallander, tiene un perro, único ser en quien definitivamente se puede confiar. Al detective le están vedados el sexo, la tranquilidad, la buena comida y el ocio (o sea todo aquello por lo cual vale la pena vivir).

El detective es siempre escéptico, no confía en nadie y no deja que nadie se le acerque demasiado. No tiene placeres ni pasiones y todo a su alrededor es penumbra y oscuridad: la cámara lo toma solo, en su oficina, con la simple luz de una lámpara de escritorio. Prefiere estar allí a volver a su casa o al bote-hogar; o si no es allí, la lente lo muestra en la cocina de su casa, con una botella y un sándwich que ya sufre de rigidez cadavérica. El Land Rover de Vera fue de su padre, está mordido por el óxido y nunca debe haber conocido un lavado. Nada hay de cuidado y prolijo en la vida de la detective. Nada hay de nuevo. Nada de placentero y esa es una de las mayores convenciones de la especie, más importante todavía que el enigma, y eso la acerca a la novela negra, a un detective como Phillippe Marlowe y hace del enigma una cuestión secundaria.

 

“Si esto se confirma estarás en problemas, mejor dime la verdad ahora”

Paul Grice (13.III.1913, Birmingham, Inglaterra, 28.VIII.1988, Berkeley, California) fue un filósofo que llevó a cabo un gran aporte en el campo de la teoría del significado y de la comunicación. Hay en el habla enunciados literales y otros no literales y para establecer un mensaje se necesita la cooperación de los hablantes. El mensaje adquiere significado en el contexto y en la cultura o el modo de vida de los distintos personajes.

Me propongo llegar a Saint Jean de Luz, viajo en moto, estoy en una ciudad cercana pero el Google maps por el cual me guío en la navegación, me mantiene encerrado dentro de un circuito de rotondas del cual no puedo salir. No hablo francés y aquellos a quienes les pido indicaciones no hablan ni español ni inglés. No obstante, me indican correctamente, ponen empeño en hacerlo y pronto puedo retomar el camino: la comunicación estuvo basada en la cooperación, en la tácita certeza de que las indicaciones serían brindadas de buena fe y con amabilidad.

El lenguaje es cooperación, una que es posible percibir en el tono de voz, los gestos y en esos instantes en que ese alguien que nos ayuda piensa tratando de encontrar el modo de hacerlo mejor. Los gestos son parte del mensaje.

El relato de detectives, tal como venimos considerándolo, descansa precisamente en la ruptura de la cooperación y está lleno de sobreentendidos, de amenazas veladas o de actitudes desafiantes como el “sin comentarios” que suelen responder los sospechosos cuando se sienten acorralados en el interrogatorio. Tampoco hay una cooperación estricta entre el equipo policial sino aquello que resulta del cumplimiento de órdenes. Por un lado el lenguaje es hostil y tramposo y por otro es jerárquico y disciplinado.

Paul Grice establece varias máximas para que sea posible llevar a cabo una comunicación con un interlocutor:

La primera es la máxima de cantidad, relativa a la cantidad de información que el interlocutor suministra al hablante, para cumplir con lo requerido por este y con la finalidad del intercambio.

La segunda es la máxima de calidad, vinculada a la verdad de la contribución –en mi caso, pese a las diferencias de idioma, la calidad de la información me permitió salir del laberinto de rotondas y llegar a destino-.

La tercera es la máxima de relación, que se refiere a ir al punto y no desviar la atención del hablante. Nuevamente en mi caso, la información fue certera.

La cuarta es la modalidad o manera, que implica abolir la ambigüedad.

Como vemos, las máximas están vinculadas estrechamente entre sí y se hace difícil distinguir unas de otras, también es posible advertir que, justamente, la especie del relato que nos ocupa se basa precisamente en violar todas estas máximas.

En efecto, uno de los recursos centrales es que el testigo, luego devenido en sospechoso, oculta algo que el detective averigua más tarde por otra vía y debido a ello resuelve interrogarlo nuevamente, aumentando la intensidad de la sospecha inicial. La respuesta del interpelado invariablemente es: “porque pensé que no era importante” ante lo cual la réplica de Vera es “estamos en la investigación  de un crimen cariño y nosotros decidimos qué es lo importante”.

La información omitida –primera máxima- se vincula a la calidad, es decir si  dicha información omitida es relevante, veraz y unívoca, como lo demandan las restantes máximas.

Generalmente éste es un camino falso porque la resolución final es la menos predecible, la que es encontrada casi por casualidad y el sospechoso o la sospechosa son quienes parecían más inocentes y lejanos a la víctima.

Hay sin embargo algo más en este lenguaje, lo que Roland Barthés (Cherburgo, 12.IX.1915; París 26.III.1980) en el conjunto de los códigos de significación, llama el código proairético, que es el referido a las acciones y comportamientos de los personajes.

Este código es muy visible en la especie detectivesca: una mirada aviesa del testigo luego de un interrogatorio –que nos lleva a anticipar una sospecha sobre él- o un gesto de fastidio ante el regreso de Vera o Cassi Stuart a interrogar a ese personaje que las mira torvamente desde detrás de un cortinado. El trabajo del código proairético y su efectividad dependen de las actuaciones, algo en lo cual las series y miniseries suelen destacarse. El gesto y las actitudes se unen a las palabras y entre ambos crean un significado, alimentan la intriga o hacen menos inverosímil la trama.

Dejemos códigos y máximas aquí porque, aunque podamos ir más lejos, los expuestos son aquellos por los cuales, inevitablemente, discurre la especie.

 

Me preguntaba

            Quizás haya sido Columbo quien inauguró la imagen detectivesca de la vieja gabardina verde, la apariencia descuidada y la persistencia.

            Cuando parecía que, luego de interrogar al sospechoso, estaba yéndose  de pronto se volvía, alzaba su brazo o llevaba la mano a la frente en un gesto de perplejidad y decía algo como “me preguntaba…” y entonces formulaba la requisitoria inesperada, aquella que ponía en evidencia que la versión del sospechoso presentaba un vacío del cual el sospechoso no se había percatado.

            El Peugeot 403 berlina en el que andaba parecía ser parte de la apariencia desalineada del personaje pero se trata, en el mundo automovilístico, de un auto de gran interés para el conocedor, porque es en sí mismo muy bello y no fueron construidos muchos ejemplares: Lo que es presentado de una manera resulta ser de otra: nada en esta especie narrativa parece ser creíble del todo.

 

            ¿Se cierra el caso?

            Luego de un breve recorrido por las historias de detectives ¿qué podemos responder a la pregunta inicial? Si las tramas son inverosímiles, a veces indiscernibles y  siempre confusas  ¿a qué obedece nuestro interés en ellas a grado tal de llevarnos a ver un mismo episodio más de una vez?

            Quizás debamos encontrar una respuesta en que esta clase de historias son un simple entretenimiento que usa del enigma para crear una forma de evasión que reside, más que nada, en esperar aquellos tics de un personaje que se nos hace entrañable gracias a sus propias debilidades.

            Si algo les da vigencia son precisamente aquellas cosas reconocibles de alguien que es distinto a todos los demás.    

            Finalmente, no terminamos de discernir las tramas pero sí recordamos siempre las frases y los gestos de personajes que nunca habremos de olvidar y esperamos la oportunidad de verlos de nuevo en otro episodio, desconocido o no.

(Mar del Plata, 3/ 4 de noviembre, 2023)

           

Eduardo Balestena