domingo, 24 de enero de 2016

La tristeza de la noche romana


El 19 de enero falleció en Roma el guionista y director de cine Ettore Scola. Había nacido en Trevico, Italia, el 10 de mayo de 1931.
“La noche romana es pura tristeza” tituló el diario la Nación la noticia sobre la muerte de un cineasta que lega una obra tan cuidada como original. Pocos artistas pueden dejarnos la impresión de que cada creación constituye un mundo autónomo y profundo; que es distinta a las demás y que logra el punto expresivo más alto.
Una formulación propia
La comedia; la ironía; la mirada aguda e  implacable son elementos de una estética que nunca se cristalizó en una sola manera de captar y mostrar. La sensibilidad, el cuidado formal, el lenguaje gestual u oral son elementos comunes en su obra pero ésta adopta distintas formas.
Trabajos como Nos habíamos amado tanto (1974); Feos, sucios y malos (1976); Un día muy particular (1977);  La noche de Varennes (1982) o El baile (1983), son ejemplos de ello.
En el primer caso, se trata de la relación de un grupo de amigos a través de varias décadas: La vida los hace alejarse, de a poco, imperceptiblemente, de sus ideales de juventud y termina –en la época del renacimiento económico de Italia, en los sesenta- distanciándolos. “Íbamos a cambiar al mundo pero el mundo nos cambió a nosotros”, dice Gianni (Vittorio Gassman), en una afirmación que todo lo resume.
En Feos, sucios y malos  inaugura una (anti) estética violenta, que toma rasgos de la commedia all´ italiana pero los lleva mucho más allá, en una combinación de grotesco que se vale de la fealdad, lo esperpéntico  y de todos los rasgos negativos de una familia lumpen, contracara de la opulencia del milagro económico italiano. El protagonista, Giaccinto Mazzatella, soberbiamente interpretado por Nino Manfredi, ha cobrado una indemnización obtenida en un juicio por la pérdida de un ojo y tiene esa suma escondida en la vivienda que comparte con una extensa familia que se propone matarlo para apoderarse del dinero. No hay unión ni solidaridad alguna entre ellos más que la de ese propósito.
Si en el neorrealismo había un ideal humanista por encima de la pobreza económica y la fractura social, en Feos, sucios y malos no nada que salvar.
Como propuesta “antiestética” es una obra única que se apropia de los elementos de la comedia y los utiliza en algo sin salida.
La asfixia
También sin salida es el universo de uno de sus trabajos más profundos: Un día muy particular.
Scola vivió el fascismo en su niñez, en una familia extensa (vivencias que también se reflejan en La familia, 1987).
No hace una película colectiva ni de denuncia, opta por un registro intimista e introspectivo: es el 6 de mayo de 1938, día en que Hitler visita a Mussolini en Roma. El escenario se circunscribe a los edificios donde vive una gran cantidad de personas que se dirigen al acto, dejando el lugar prácticamente desierto: sólo quedan Antonietta (Sofía Loren) y Gabriele (Marcello Mastroianni) que se encuentran casualmente: el pájaro de Antonietta escapa de su jaula y  vuela hasta el departamento de enfrente, donde vive Gabriele. Todo un símbolo de búsqueda de libertad.
Resultan opresivas primero la ausencia de los habitantes del complejo, capaz de aludir a un modo de vida colectivo, sin intimidad; luego lo es su regreso, cuando ya se ha producido el desenlace, y más que nada, lo es la transmisión del acto por los altavoces que fuerzan a no poder sustraerse de ese acto aunque no se participe de él. Esta cortina sonora invade toda la película con su altisonante e insufrible discurso.
De este modo, se alude a un sistema totalitario sin mostrarlo. No es necesario porque, aunque sólo sean escuchados sus ecos, es evidente que no se puede huir de él: todo lo abarca y, como se ve con el propio destino de Gabriele, quien es arrestado para ser enviado  a un centro de internamiento para homosexuales, no hay posibilidad de salida.
En una concepción dramática, en el sentido de que aunque pocos hechos exteriores sucedan hay una indetenible acción interna en cada uno de los personajes, Antonietta, que al comienzo es un ama de casa convencida, que concibe al fascismo y el sometimiento como un modo natural de vida, adquiere conciencia de la soledad y de que, igual que el de Gabriele, su mundo tampoco tiene salida.
Sin acción, diálogo ni personajes
En El baile el verdadero personaje es el salón bailable donde, en distintas épocas, desfilan presencias que son como esbozos o caricaturas.
No hay diálogos, la música de las distintas épocas es la que sostiene a las escenas de baile, que son las que verdaderamente cuentan.
Y qué cuentan. En rigor, nada: sólo muestran escenas danzantes que suceden durante el triunfo del Frente Popular, en 1936; la ocupación y liberación de Francia, 1940-44; la inmediata posguerra, 1946; el triunfo del modo americano de vida, 1956; el mayo francés, 1968; el triunfo del individualismo, 1983.
Cada parte es capaz no sólo de plasmar una época sino de mostrarnos lo que cada una dejó en la cultura y la vida social.
Nada es explícito, nada es verbal: una película puede renunciar a todo lo que no sea la propia imagen y la música.
La visión de la modernidad
En la que quisiera detenerme es en La noche de Varennes .
La familia real francesa intentó huir de París la noche del 20 de julio de 1791. El Rey buscaba llegar a la frontera y, con la ayuda de aliados, regresar para aplastar la revolución; pero fue aprendida en Varennes, el 21 de julio.
Este acontecimiento histórico sirvió a Catherine Rihoit para situar la acción de su novela en el viaje imaginario de una diligencia que reúne a distintos personajes.
La acción comienza cuando el escritor Nicolás Edmé Restif de la Bretonne (Jean Louis Barrault) sospecha que algo inusual sucede en el palacio real y, de un modo casual, se topa con la Condesa Sofía de la Borde (Hanna Schygulla) y decide seguir a su carruaje.
Autor de libros eróticos, hombre de vida disoluta, sumergido en una pobreza crónica que lo obligaba frecuentemente a huir de los lugares en que vivía, fue sin embargo un escritor inteligente y lúcido.
La diligencia se convierte en un muestrario de la sociedad y de las viejas y las nuevas ideas. En ella viaja el decadente Giacomo Casanova, quien huye de la corte de un noble alemán que lo tiene como bufón; la Condesa de la Borde, ayuda de cámara de la reina María Antonieta, que lleva un misterioso paquete y viaja de incógnito pare reunirse con la reina; Restif de la Bretonne, como testigo de un acontecimiento cuya importancia intuye; Thomas Paine, el filósofo y teórico de la Revolución Norteamericana; una dama; un rico comerciante; un magistrado y su amante: una cantante. En el techo de la diligencia viajan sus sirvientes.
En las alternativas de la jornada; en el choque entre los campos donde la revolución parece no existir y las alternativas de una nueva política cruel e intolerante; en  la riqueza de sus diálogos, tan agudos como contradictorios surge plasmado el choque de ideas y las situaciones que revelan que un mundo desaparece y que algo nuevo toma su lugar.
 Scola enmarca este escenario de diálogos en un imaginativo marco formal: la película comienza y termina con Il mondo nuovo; una especie de teatrillo de figuras y un pequeño dispositivo, la maqueta de un escenario donde las escenas cambian. Es el modo en que cuenta, someramente, los acontecimientos históricos.
En otros momentos, el discurso visual se interrumpe y el narrador y los propios personajes, por fuera de los hechos narrados, hacen comentarios: sucede, entre otras circunstancias,  cuando se habla de las profecías de Restif de la Bretonne sobre la crueldad de la revolución; sobre Casanova, que habla después de su muerte.
La ayuda de cámara de María Antonieta viaja con el traje que el Rey vestiría cuando entrara victorioso en París y la monarquía fuera restaurada y que cierra el filme en esa última escena en que el traje es puesto en un maniquí. “Si hubiera llevado esas ropas quizás no lo hubieran detenido” señala Casanova.
Escenas como la partida de la diligencia o el momento en que ésta se detiene para que sus personajes desciendan y el vehículo pueda subir una cuesta se encuentran planteadas en una riqueza visual y en una carga significativa: son en ellas que surgen esos diálogos: el pueblo no necesita que el Rey les reconozca derechos, ellos existen por el sólo hecho de ser hombres; la insolencia de un sirvientes que, en el viejo orden, no osaría contestar a Casanova como lo hace. O el propio Casanova, que de un aventurero seductor ha devenido en un hombre acabado pero que mantiene el don de la profecía, la lucidez y el refinamiento que hizo de él lo que fue. Es el fin si un rey es prisionero de un fabricante de velas (el que lo mantiene Varennes donde permanece al ser descubierta la familia real).
La noche romana no pudo sino estar llena de tristeza ante la desaparición de un artista único que supo conjugar distintas fuentes en un modo de ver y de mostrar absolutamente propio.
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Eduardo Balestena

martes, 5 de enero de 2016

El rojo emblema del valor: una novela más allá del realismo

Stephen Crane fue escritor y cronista de guerra. Nació en Newark, Nueva Jersey el 1 de noviembre de 1871 y sólo vivió 28 años, durante los cuales se sintió un desterrado en todas partes, al extremo de morir en un sanatorio de Badenweiler, Alemania, el 5 de junio de 1900, por complicaciones de la tuberculosis que había contraído a raíz del estado de debilidad que le sobrevino luego de un naufragio.  Sin embargo, ese corto lapso de una vida difícil le bastó para escribir dos obras fundacionales: Maggie, a girl of the streets (“Maggie, una chica de la calle”, 1893), que está considerada como la primera novela naturalista norteamericana; y The red badge of courage (“El rojo emblema del valor”, 1895) que inaugura la especie de narrativa bélica pero que a la vez es una honda novela introspectiva, innovadora en varios aspectos y que contribuiría a abrir nuevos caminos en la narrativa del siglo XX.
Un país violentamente dividido y un cambio de filosofía
La guerra de secesión norteamericana (1861-1865) fue el conflicto brutal entre dos modelos de país: el industrial del norte y el feudalista y agricultor del sur que encarnaban no sólo lo moderno y lo tradicional sino también un choque de filosofías que terminaría por imponer el darwinismo social (la supervivencia de los más aptos) como credo del nuevo capitalismo financiero que surgiría después de la Guerra de Secesión. El hombre que triunfa lo logra por estar mejor dotado. El resto, formaría parte de un creciente proletariado urbano.
Esta ideología, heredera de conceptos biológicos, desplazaría al trascendentalismo norteamericano y la literatura simbolista de escritores como Hawthorne y Melville. El país del espacio inacabable donde había lugar para empezar siempre una nueva vida se industrializaba. Este nuevo fenómeno social marcaría el surgimiento de un naturalismo, inspirado en las nuevas condiciones de vida, pero, a diferencia del francés, menos desesperanzado. Quizás lo fuera por originarse en un país nuevo (Mateo, Leopoldo, Apéndice a “El rojo emblema del valor”, Colección Mis Libros, Hyspamérica, 1981).
Es en este contexto político, social y cultural donde El rojo emblema del valor se inscribe.
El autor y la obra
Hijo de un predicador que murió cuando el escritor tenía ocho años, Stephen Crane se vio obligado, desde muy temprana edad, a ganarse la vida plasmando sus vivencias en el suburbio neoyorkino de Bowery y formándose como escritor en las crónicas urbanas de una nueva conformación social y tratando de venderlas a los diarios.
Con dinero prestado por sus hermanos costeó la edición de Maggie, a girl of the streets, que fue ignorada por la crítica. Sin embargo, amigos escritores (Hamlin Garland y William Dean Howells) fueron conscientes del valor de la novela y lo animaron a seguir escribiendo. Debieron ser muy duras aquellas alternativas para alguien para quien su escritura era su razón y medio de vida.
La guerra civil era un acontecimiento del cual había oído hablar desde la infancia pero no sólo muy pocas novelas la habían abordado como asunto literario sino que, además, lo habían hecho desde el heroísmo, el sentimentalismo y la acción. El contacto con varios testimonios, su innata intuición para percibir y eludir las convenciones literarias, y el propósito de lograr no un registro general sino la propia vivencia de la guerra en un joven soldado dieron por resultado un texto directo, realista, introspectivo, que es a la vez una obra abierta. Más allá de los hechos salientes de la historia existen muchas interpretaciones posibles sobre su significado. Apoya este efecto en gran parte en el distanciamiento del narrador “por detrás” del personaje, es decir que lo ve en sus acciones y en sus pensamientos, y el propio personaje. Los juicios de ambos suelen ser coincidentes, pero existe una distancia entre ellos: a veces, como en el final, el narrador parece ver más allá del personaje y proponer un final no realista a una historia realista.
La obra alterna registros del más puro lirismo  y acciones vívidas y cruentas. Son muchos los recursos que utiliza para ello.
Henry Fleming, un joven campesino que vive con su madre se ha enrolado pese a la negativa de ella. Si bien no existe una referencia directa, la novela narra aspectos de la batalla de  Chancellorsville, Virginia, que tuvo lugar entre el 1 y 3 de mayo de 1863. El acontecimiento es constituido en una visión arquetípica de la guerra.
No hay un argumento en sí mismo sino una sucesión de escenas que podemos dividir en cinco núcleos: 1) la recapitulación inicial sobre la vida anterior del personaje y las dudas y temores antes del combate; 2) el primer enfrentamiento; 3) el alejamiento del combate, con el consiguiente vagabundeo por el bosque, que se cierra cuando se encuentra con heridos y se pretende uno de ellos; 4) la guía de alguien misterioso que lo conduce nuevamente a su escuadrón y 5) la batalla siguiente, momento en el cual Henry se destaca por su heroísmo,  que conduce al ambiguo final.
No obstante, el emblema al que alude el título no simboliza el desenlace heroico,  no es uno que le sea dado por su valentía, sino que se refiere a una herida: “A veces miraba a los soldados heridos con envidia…Deseaba que él también hubiera podido ostentar una herida, un rojo emblema del valor” (obra citada, Capítulo 9, pág. 87).
El propio símbolo del título es lo contrario al heroísmo, con lo cual, el final no puede referirse al triunfo del valor sino a algo diferente.
La historia y sus elementos estilísticos
El virtuosismo narrativo de este escritor de 24 años reside en que sus recursos estilísticos, pulidos y balanceados, que establecen distintos climas y hechos, dan por resultado un texto ágil; imaginativo; incisivo; preciso y siempre cambiante. Los aspectos formales no valen sólo por sí mismos sino que trabajan para lograr el propósito del autor de hacer que las vivencias del personaje, su confusión, sus dudas, su modo distorsionado de percibir tanto la lucha como el propio espacio o su propia vida, sean el centro de la narrativa.
En una descripción detallada, a la vez que los objetos son vistos como algo vivo, los soldados y oficiales lo son cómo máquinas o seres desposeídos de humanidad que se mueven mecánicamente.
Uno de los elementos salientes es el trabajo con las sensaciones visuales y auditivas. El escenario de la batalla es imposible de ser visto: por las espesas nubes de humo producidas por los rifes al disparar; por el punto de vista siempre parcial de los soldados y por la distorsión espacial donde el terreno siempre parece cambiar. Así: “Levantó ligeramente el fusil y, dando un vistazo al ajetreado campo, disparó contra un grupo que avanzaba a pasos largos. Luego se detuvo e intentó ver cuánto pudiera a través del humo” (cap. 6, pág.66).
Otro es el retrato de los cuerpos, las posiciones insólitas en las que quedan luego de una explosión, destruidos y modelados por una maquinaria despiadada en la cual ellos no cuentan para los superiores que los mandan a una misión riesgosa por considerarlos inútiles: “Ante ellos había unas cuantas figuras espantosas e inmóviles. Tenían los brazos doblados y las cabezas torcidas de modo increíble. Parecía que los hombres muertos habían tenido que ser lanzados de grandes alturas para alcanzar tales posiciones, como si desde el cielo se los hubiera dejado caer sobre la tierra” (cap. 5, pág.60).
Acciones descriptas desde su pura objetividad; el aturdimiento; las metáforas inusuales son elementos de una narrativa completamente nueva.
Realismo, simbolismo
En medio de las peripecias de Henry para volver al regimiento aparece una figura misteriosa cuya cara nunca llega a ver: “le parecía al joven que el hombre de la voz cordial poseía una varita mágica” (cap. 12, pág. 116). Lo real se abre hacia lo fantástico y misterioso.
Luego de una nueva batalla en la que enarbola la bandera del regimiento y se destaca por su valor sobreviene el final: “Y ahora se volvía, con el ansia y la sed del enamorado, hacia imágenes de cielos tranquilos y sonrientes, de frescos prados y de fríos arroyos…una existencia de paz, dulce y eterna. A lo lejos, desde el otro lado del río, avanzaba la flecha dorada del rayo de sol a través de las huestes de nubes plomizas, cargadas de lluvia” (cap. 24, pág.210).
Henry pudo haber completado un aprendizaje y aprendido el valor que inculca a guerra o haberse engañado y creer en los valores de la guerra que le exigen sacrificarse sólo como un modo de sobrevivir en ella.
Luego de un lenguaje tan descarnado y realista cuesta creer en un final feliz. La naturaleza, indiferente del dolor y la destrucción de la guerra sigue inmutable y Henry se encuentra solo frente a la desesperación y a la guerra.
Nada es simple, nada es esquemático y los finales no pueden ser felices en un escritor que supo romper con todas las convenciones y crear una obra abierta donde nada es definitivo.    

   

 

Eduardo Balestena