VI. I . Diferente
en su planteo a cualquier otra obra del autor, este cuento comienza
declarando su origen:
“A.
M. me habla por teléfono para decirme que está preparando una antología que se
titulará Variaciones sobre un tema de
Durero. A.M. quiere que yo escriba una de las variaciones.” (Variación del perro, “Antología de la
Literatura Fantástica Argentina; Narradores del Siglo XX), (Selección, Estudio
Preliminar y Notas, Alberto Manguel. Edit. Kapelusz. Buenos Aires, 1973, pág.
124)
Alberto Manguel, el compilador, confirmó esta versión,
agregando haberle solicitado el cuento a Denevi y que el escritor se lo entregó
al día siguiente. El punto de partida es el grabado de Alberto Durero El caballero, la Muerte y el Diablo, de
1513.
VI. II Formalmente
el cuento –la pertenencia a la especie está dada en la subordinación del
pensamiento a la acción, una encaminada a un fin que e
s a la vez la culminación de
la línea de pensamiento del narrador- está escrito en dos párrafos, el segundo
de los cuales está pautado solamente con comas. La escritura no se detiene
nunca y resulta absolutamente equilibrada en la línea donde reflexión y acción
forman una unidad.
El centro del planteo
narrativo está dado básicamente por dos elementos: los niveles de acceso a lo
real, según el punto de vista del personaje y de los del poder (campesinos, Emperadores,
el Papa, el perro) y la rica descripción visual.
Ambos términos se integran en algo nuevo: ya no se trata
de los puntos de vista y percepciones de personajes que responden a un esquema
(como en obras anteriores) sino de un pensamiento en estado puro, tan agudo
como general, en tanto responde a una visión del mundo, de la guerra y de los
intereses de quienes la hacen.
Es un cuento y a la vez una teoría sobre el conocimiento
y sus posibilidades e imposibilidades.
VI III Hay un
solo personaje, el caballero y un elemento que lo percibe, sitúa, y anticipa el
final: el perro.
Podemos distinguir
dos niveles en el cuento: el del caballero que percibe y reflexiona y el del narrador con. Estas percepciones se
dividen en el texto:
[…] Miro, para
inspirarme, la reproducción de Panovsky. Recorro con la vista, minuciosamente,
la figura del caballero y del caballo, las siluetas de la Muerte y el Diablo, y
más atrás el paisaje wagneriano. No se me ocurre nada. Lejos, en la noche, aúlla
un perro, llorosamente.
Sigo mirando el grabado.
Entre las patas del caballo del caballero trota un perro. Se dice que cuando un
perro llora es porque siente la proximidad de la Muerte. Todos los perros son
el perro. El perro del grabado debió percibir, entre los árboles del bosque
wagneriano, la presencia de la muerte. En cambio el caballero pasa sin verla,
ceñudo y ensimismado.
Empiezo a escribir.
(Variación del perro, pág. 125)
El cuento y la producción
de la escritura que lo genera comienzan al mismo tiempo. El punto de partida de
la acción es también el de la escritura. No se pide al lector creer que asiste
a algo asumido como real sino al inicio del desarrollo de aquello que el texto
habrá de presentar y que aún desconocemos.
Los nexos entre el propósito de iniciar la escritura y el
cuento en sí son “Se dice que cuando un perro llora es porque siente la
proximidad de la muerte”. Autor y narrador de confunden. El autor testimonia el
comienzo del proceso de la escritura; el narrador agrega la primera sensación,
algo que no estaba allí antes: el perro llora y “se dice…” y establece el
primer universal de una sucesión de observaciones universales: “Todos los perros son el perro”. De allí en
adelante el narrador siempre habrá universalizar sus reflexiones. Anticipa que
el perro debió percibir la presenci de la muerte, pero que el caballero pasa
sin verla.
El fragmento inicial a la vez contiene la idea del acceso
al conocimiento y con ello el modo en que será resuelto el final. Todo el
cuento está en este fragmento.
El propio narrador se coloca por encima del caballero, al
decir que vuelve de una guerra, no importa cual, porque todas las guerras son
fragmentos de una única guerra, la guerra a secas[1].
[…] El caballero (todos
lo sabemos)[2]
vuelve de una guerra, la de los Siete Años, la de los Treinta Años, La de las
Dos Rosas, la de los Tres Enriques[3] […] todas las guerras son
fragmentos de una única guerra […] y volviendo ahora al caballero, decía que
regresa de una guerra, de la cuenta en el collar de la guerra que le tocó en
suerte […] (él cree que es la última y no sabe que el collar es infinito, o
finito pero circular y el tiempo lo desgrana como si fuese infinito)[4], partió joven y gallardo y la guerra lo devuelve
viejo, calvo y flaco, esto no es ninguna novedad, la guerra carece de
imaginación y repite sus trucos[5], de manera que el caballero,
como todos los caballeros[6] que han atravesado una guerra sin caer en esa
celada de la muerte, tiene la barba crecida, está sucio de polvo, huele a
sudor, a sangre y a mugre […]
(Variación del perro, pp 125/127)
El caballero no es alguien
que hace la guerra sino que la guerra es algo que hace al caballero y, sin que él
lo sepa, lo confina a un estado de cosas en las cuales el último control se le
escapa. “Todos lo sabemos” dice el narrador. Todos menos el caballero para
quien su experiencia le parece ser única,
sin saber que es nada más que parte de un ciclo que se repite.
Sin divisiones ni puntuación, la escritura es una
corriente que va sumergiendo y arrastrando al caballero y también al lector. El
recurso descansa en parte en la
personificación de la guerra, la adjudicación de trucos repetidos, la falta de
imaginación.
De este modo, el concepto no es individual, como se nos
propone al abordar una guerra, sino que ésta es algo recurrente que se
presenta, inevitablemente, de determinadas,
maneras, con lo cual nos lleva a un sentido de la historia y a la presencia de
la maldad, que produce las guerras. La maldad es, en última instancia, el tema del
cuento.
El recurso central de los
planos aparece de varias maneras y es asociado a la experiencia individual del
caballero:
[…] habla con la voz
enronquecida por los fríos, los fuegos, las borracheras, los juramentos y tanto
gritar órdenes y contraordenes, no puede decir dos palabras sin intercalar una
blasfemia, ya olvidó el lenguaje florido que usaba cuando todavía era niño y
servía como paje en la corte de un Gran Elector y de un Arzobispo, ahora a las
mujeres ya no les pide amor, les pide vino, comida, un lecho y mientras los
soldados violan a las muchachas él bebe solitario y taciturno,[7] hasta que los soldados
reaparecen bostezando y beben en su compañía, y entonces él de pronto da un
manotazo y empieza a maldecir a los reyezuelos que huyen, pálidos y con la ropa
hecha jirones, sobre un corcel sudoroso, para enseguida que se terminó la
batalla volver a surgir vestidos de oro[…]
(Variación del perro, pp. 127/128)
La cronología del caballero
pasa a formar parte de la de la guerra. A medida que más tiempo vive es más
asimilado a la guerra. Sin solución de continuidad, el narrador pasa al motivo
central de los planos: uno es el de los soldados, otro es el del caballero, por
encima está el de los reyezuelos y encima de ellos, el de los Papas y
Emperadores. Dios es quien posee todas las claves.
Este
esquema es invertido: en un momento Dios está por encima de todo y luego vienen
Papas y Emperadores y el resto; sin embargo, casi a renglón seguido Dios y el
perro están en el punto superior y por debajo todos los demás personajes, que
son como términos de una ecuación, un simple modo de ejemplificar que sirve para
revelar la parcialidad del conocimiento.
El hilo reflexivo, las observaciones del narrador, las
imágenes sensoriales, los giros inesperados alternan con otro recurso igual de
imaginativo: el discurso del narrador que más que acciones se desliza, vagamente,
por escenas de pronto calmas y, lo mismo que antes con el caballero, va pasando
por los soldados. Es además una preparación para un nuevo giro, una nueva sorpresa:
[…] ahora atraviesan un
bosque a la luz de la luna, el caballero ya no maldice, ya no habla, sigue
adelante, mudo y con los ojos fijos en la noche, los soldados se aduermen sobre
sus cabalgaduras, sueñan con la cabeza caída sobre el peto, alguien cree
escuchar una música lejana, la música de su niñez en alguna aldea del
Milanesado o de Cataluña, otro cree oír voces que lo llaman, la voz de su
madre, la voz de su mujer o de su novia, alguien lanza un grito y despierta sobresaltado, pero el caballero no
se detiene, no se vuelve a mirar quién es el que ha proferido ese grito, sigue adelante, sigue
con los ojos abiertos fijos en la noche, la luna le lustra la armadura, el
soldado que va detrás de él, el que está más próximo al caballero, el que lleva
una bandera desflecada y quemada por la pólvora y que ahora pende sobre él como
una sucia gualdrapa […] de pronto piensa que la armadura del caballero cabalga
vacía, que el caballero se ha esfumado, ha desaparecido y solo queda la
armadura como un nuñeco, o tal vez la armadura se posesionó del caballero, lo
absorbió como una esponja absorbe a un líquido, le succionó la sangre, le
trituró los huesos y ahora la armadura es una cáscara hueca sin la pulpa del
caballero dentro, esto lo imagina porque nunca ha visto al caballero sino
revestido de la armadura […] y esta idea, esta fantasía hace reír al soldado
rubio porque piensa que quizás ha transcurrido mucho tiempo desde que el
caballero se disecó en el interior de la armadura y ellos no se dieron cuenta
[…]
(Variación del perro, pág. 129)
El texto fluye indetenible como un río pero no siempre lo
hace sobre los mismos elementos, los alterna, hace del cuento mismo una enorme
variación que lo lleva del caballero al soldado, de la generalidad a la
intimidad, de la vigilia al sueño. De cada imagen se puede derivar algo: el
caballero en sí, como un engranaje minúsculo en el reino de la guerra, ha
desaparecido en el interior de la armadura y es ella la que gesticula y se
mueve, ella la que lo ha deshumanizado y absorbido.
Al mismo tiempo el paisaje, del cual casi no se brindan
elementos, es fantasmal:
[…]
pero cuando el
portaestandarte ríe como sonámbulo el caballero se yergue sobre la clavícula de
los estribos y prorrumpe en una maldición (como si hubiese adivinado de qué se
ríe el portaestandarte y quisiera hacerle, a su vez, una broma o reprenderlo,
el soldado rubio se encoje de terror, pero enseguida comprende que el caballero
no se ha despabilado ni ha maldecido a causa de su risa, sino porque los
árboles del bosque, que hasta ese momento parecían dormidos en la noche y en el
frío, repentinamente despiertan, repentinamente se cubren de flores y de frutos, quiero decir, aunque
la metáfora es vieja y todos han adivinado, quiero decir que esa floración que
el calor y la guerra hace madurar invierno y verano, en los bosques, lo mismo
que en los desiertos, de esos frutos siempre en sazón, quiero decir el enemigo,
los enemigos inextinguibles que nos aguardan[8] pacientemente, tercamente,
ocultos en la sombra […]
(Variación del perro, pág. 130)
El hilo va del postaestarndarte al caballero y al paisaje
y el fragmento avanza hacia algo que no se resuelve[9]; reafirma así la
imposibilidad de percibir la realidad última, en un todo cambiante donde todo
se personifica y cambia permanentemente. A la vez, el narrador se introduce
como un elemento más y apela al lector (“la metáfora es vieja y todos han
adivinado”) haciendo universal esa visión del paisaje fantasmal que nos muestra,
o que mas bien nos sugiere.
La
guerra es personificada igual que la armadura y el tiempo, y asimilada a las estaciones y al clima, ya que
hace madurar una floración que es en sí la amenaza: el ataque de los enemigos que siempre están allí,
acechando. Como no podía ser de otra manera, la guerra florece en forma del ataque inesperado y la muerte.
Detengámonos
en el hecho de que, a diferencia de los autores que han utilizado el recurso de
la corriente de la concienca –William Faulkner, Virgina Woolf y en un grado distinto
Manuel Puig, por citar algunos casos-, el narrador, al hacer uso de dicho medio,
hace precisamente lo contrario: distanciarse de la conciencia y llevar el
concepto de su fluir a la metáfora y lograr un extenso rezumar poético en el
cual las pocas acciones del cuento se inscriben.
Denevi
hace un uso de la idea de la corriente de conciencia sin una conciencia.
Podríamos llamarla una idea de la corriente de la metáfora reflexiva y de la
imagen visual.
Hay un punto en que este correr cambia y prepara el
desenlace: es al producirse la discontinuidad del tiempo del relato –la guerra como
presente- e introducirse un giro hacia el presente del caballero:
[…] ahora el caballero regresa solo a su
castillo sin la mescolanza de hierros, de caballos y de hombres que lo
escoltaba a través de su viaje por una provincia de la guerra […] de la guerra
no conserva sino el caballo, la armadura, la lanza con la piel de zorro en un
extremo […] y los recuerdos, los recuerdos, los recuerdos recortados del gran
cuadro chillón de la guerra, aquel joven caído sobre la hierba, de cara al
cielo, que hundía en un río, ya no sabe cuál, el Meno, el Arno, el Tajo, que
hundía en un río indiferente las dos piernas hasta las rodillas, y el agua,
cuando pasaba junto al muchacho, lo tomaba de las piernas, se las maceraba y se
las molía, se las llevaba río abajo convertidas en filamentos, primero rojos,
después rosas, después grises […]
(Variación del perro, pp.130/131)
La guerra pasa a ser un recuerdo que, durante un largo
fragmento, se expresa por la alusión a pinturas que forman parte de un hilo de
asociaciones que subrayan un horror que destruye todas las vidas a su paso y
donde se evidencia el carácter anónimo de los seres a los que aniquila. Denevi
no solamente escribe un cuento que es una variación del grabado de Durero, sino
que hace un retrato vívido del carácter de la guerra como actividad y de
aquellos a quienes realmente afecta, que no son quienes las desencadenan y
dirigen.
Muy poco después el curso de la narración conduce al
presente del caballero y al motivo de los planos:
[…] al doblar un recodo
del sendero, ve sobre la colina intacta su castillo intacto, ve alrededor la
campiña y a los campesinos sobre la tierra, ve un perro, un perro doméstico, un
perro vagabundo y tal vez sin dueño […] y ante ese cuadro idílico del castillo,
los labradores y el perro, el caballero piensa que así como a él se le
escapan las verdaderas claves de la
guerra (cuya posesión estará en manos de los Papas y los Emperadores, y que los
reyezuelos codiciarán), a estos campesinos inclinados sobre sus hortalizas les
está negado conocer esa faena terrible de la guerra que él ha sobrellevado
durante tanto tiempo […]
(Variación del perro, pp.133/134)
El fragmento siguiente es una sucesión de imágenes sobre
esta estructura, en un texto de alternancia entre este motivo, el de la guerra
y aquellas imágenes que los desarrollan. Este discurrir conduce a una nueva variación sobre el motivo de
referencia pero que esta vez, como ya señalé antes, es presentado en una
inversión: antes el extremo más alto eran los Papas y Emperadores y ahora lo
será el perro:
[…] frente a ese perro
que viene a su encuentro como podría venir al encuentro de un campesino, o del
propio Emperador, sin distinguir al uno
del otro […] y siguiendo con este pensamiento, siguiendo con esta cadena que se
inicia en el perro […] el perro que venía correteando a su encuentro se detiene como delante de una
pared, clava las patas en la tierra, la piel se le eriza, los ojos le
relumbran, entreabre el hocico, muestra los dientes y comienza a aullar como un
lobo, pero el caballero atribuye esta hostilidad del perro a una circunstancia
baladí, extraída de sus propias circunstancias […] es que el perro ha olido, alrededor de la armadura, el tufo
de la Muerte y del Infierno, pues el perro ya sabe lo que no sabe el caballero,
ya sabe que en la ingle del caballero una buba ha comenzado a destilar los
jugos de la peste negra[10] […] porque si el
caballero lo supiese, pensaría, (siguiendo un orden análogo al de sus
anteriores razonamientos aunque en sentido contrario), que así como el perro
se ha detenido donde el caballero pasa de largo, así también el
caballero se haya detenido donde los Papas y Emperadores pasen de largo, y
siempre dentro de este raciocinio, el caballero pensaría que quizás los Papas y
Emperadores se detengan donde Dios pasa
de largo, […] quiero decir que si el caballero razonase de esta manera pensaría
que tal vez para Dios las realidades que atrapan a los hombres forman un tejido
que no atrapa a Dios, al igual que el caballero pasa, sin verla, la malla que
ha sido urdida para el caballero y no para el perro […], pero el caballero no
lo sabe y ya asciende por la colina rumbo al castillo, feliz con la esperanza
de que su valor haya entretejido la red en la que caiga la mosca Papa, la mosca
Emperador, y que su dolor haya entretejido la otra red más sutil en la que
caerá la mosca Dios, mientras allá abajo, en el camino, el perro que confunde
el trueno de la guerra con el trueno de la tempestad sigue y sigue entablando
otra guerra en la que el caballero confunde el ladrido de la muerte con el
ladrido de un perro.
(Variación del perro, pp. 135/137)
La percepción de aquel límite ante el cual el perro se
detiene está dada por la idea del caballero de ser el centro, lo que hace
funcionar la metáfora de un modo equívoco: Dios sigue de largo igual que él,
porque ambos están más allá de la malla que atrapa tanto al perro como al
resto. Está fuera de su concepción pensar que quizás sea él el atrapado y no el
perro, y que la malla no fue urdida para
el perro sino para él.
El hombre es el centro del mundo y de las cosas y actúa
como si eso fuese la verdad última.
Si observamos el
grabado la impresión más evidente es la de que el diablo acecha al caballero y
que el perro simplemente camina al lado del caballo. Sin embargo, lo que esta
imagen puede desencadenar en Marco Denevi es la idea de un mundo de círculos
que giran, sin conexión, unos encima de otros; que los que están por encima
pueden desencadenar efectos que los que están en un nivel inferior atribuyen a
otras circunstancias pero que quien está por debajo de todo eso termina siendo
quien tiene la verdadera clave.
VI. IV Una naturaleza que se desliza
Ante un texto tan rico e inusual como este surgen las
reflexiones que el propio texto plantea, la estructura que desarrolla para
hacerlo y algo más que resulta implícito. Me refiero al modo en que el lenguaje
es organizado por un impulso poderoso que es solo fiel a su intensidad y a la
vez capaz de poner la perfección del lenguaje y la forma a su servicio.
En
la cita de Roland Barthés, al comienzo de este libro, brilla su idea de que “la lengua es como una
naturaleza que se desliza enteramente a través de la palabra del escritor […]
es como un círculo abstracto de verdades, fuera del cual, solamente comienza a
depositarse la densidad de un verbo solitario.” (Roland Barthés, ¿Qué es la escritura?, en “El grado cero
de la escritura”, Siglo XXI editores Argentina, Buenos Aires, 2003, pág. 17)
Hay un círculo abstracto de verdades, cuya fuerza
expresiva reside en que son verdades para el narrador o que él las presenta
como tales. El escritor (el narrador) es sincero al presentar algo como una
verdad, algo que tiene valor en su modo de percibir, de pensar y de escribir. Ello
es lo que confiere desidad a su texto.
Pensemos que Marco Denevi escribió este cuento en un día,
que no hacía borradores y que lo que leemos es la primera escritura que surgió[11]. La sensación que siempre
genera Variación del perro es
justamente esa: la escritura parece surgir al mismo tiempo en que la leemos[12]. La lectura es también al
correr del teclado de la máquina de escribir Olivetti que utilizaba el escritor.
Ello nos plantea que el mito personal, la fuerza que lo
impulsa, el uso de símbolos y el lenguaje forma un solo y mismo cuerpo.
Rompe a su vez el código de personajes que utilizó antes
y que utilizaría después, porque también trascience el esquema del mundo que
venía narrando. Ya no nos referimos a personajes encerrados o condenados sino
a algo diferente; tampoco hablamos de un mundo cerrado, de lugares que crecen
para adentro sino de otra cosa.
No podemos pensar, en rigor, en una construcción
narrativa sino de un impulso que se organiza literariamente y que, de una
manera quizás no consciente, integra elementos de lo que Beatriz Sarlo llama la
enciclopedia[13].
Ese conjunto de contenidos que forman el patrimonio cultural y discursivo que el
autor pone en movimiento, generando un texto con claves a resolver por el
lector capaz de descifrar la enciclopedia. La lectura de una obra maestra no es
nunca literal sino que remite a algo diferente que no siempre es posible
definir.
De este modo, hay una introducción –presente del
narrador- que abarca un primer párrafo,
luego del cual la frase “Empiezo a escribir” abre el presente de la narración
con el comienzo del segundo párrafo que va desde la pág. 125 a la 137.
El grabado de Durero alude a la guerra y el primer motivo
del cuento es la metáfora de la universalidad de la guerra (todas las guerras
son parte de la guerra a secas) que parece generar por sí sola una extensa
serie de asociaciones que podemos tomar como una variación sobre el motivo de
la universalidad de la guerra.
La segundo motivo es el de los planos: los soldados, el
caballero, los reyezuelos, los Papas y los Emperadores que también por sí mimo
va generando una extensa secuencia que alterna imágenes y acciones, siempre
parciales.
Luego vuelve el primer motivo y las imágenes que genera,
para comenzar la resolución con el del regreso, que presenta al segundo motivo
pero desarrllado en un sentido inverso al primero.
En esta inversión, en las variaciones que presenta –que
incluyen a los términos Dios, los reyezuelos, los Papas y Emperadores, el
caballero y el perro- y en la centralidad del perro reside el efecto del cuento.
Una estructura de por sí no es suficiente para escribir
un cuento, pero parecería que por más innovador que éste sea siempre termina
respondiendo a una estructura, porque tal es la naturaleza del hecho literario
y de su posibilidad de comunicar, abrir a nuevas intrepretaciones y sensaciones
y dejar un texto solo fiel a sí mismo y a la profunda impresión que lo generó.
El efecto se construye así por la impronta del texto, los
motivos, las variaciones de los motivos, tanto por la agudeza de la línea de
pensamiento del narrador, con lo cual estamos de nuevo en la misma disyuntiva
del comienzo: si se trata de una reflexión en sí o del uso de una reflexión
destinada a darle cuerpo y densidad a la narración.
Es una pregunta destinada a nunca tener resuesta y refiere
enunciados destinados a siempre producir una reflexión en el lector.
Un gran escritor es alguien que no produce solamente una
serie de efectos sino que puede producir siempre una posibilidad abierta de
interpretarlos.
Un gran escritor es, en suma, alguien cuya literatura no
se agota en un modo de leer, que siempre nos produce la necesidad de regresar a
él, y cuya obra es capaz de generar
pensamientos y sensaciones siempre renovados.
[1] Otra afirmación de carácter universal, como “todos
los perros son el perro”.
[2] Alberto Manguel señala la importancia de esta
observación: el narrador nos propone que dicha observación no es solamente
suya, que es obvia, universal e invita así al lector a entrar en el hilo de las
asociaciones y el desarrollo que hace en tanto narrador, posibles también de
hacer por el lector. El narrador así, se expande.
[3] La enumeración nos lleva a la idea de que cualquier motivo
es suficiente para desencadenar una guerra: se trata de pretextos
circunstanciales que producen efectos catastróficos a quienes son ajenos a
ellos y se encuentran sometidos a la voluntad de quienes detentan el poder. Al
hacerlo subraya el concepto de la guerra como un universal y una expresión del
mal en estado puro.
[4] Alberto Manguel destaca la belleza, originalidad y precisión de esta metáfora, al concebir que
el tiempo es un anciano que desgrana un
collar circular, que parece infinito pero que solamente gira en una forzosa
repetición.
[5] El enunciado es una variación de la metáfora del
collar circular que parece infinito.
[6] Del mismo modo, se trata de una variación de “todos
los perros son el perro”. Advertiremos que hay un universo coherente de
metáforas y variaciones. Trabajan de un modo doble: dan continuidad y unidad al
texto y al mismo tiempo introducen
nuevas imágenes que lo enriquecen.
[7] Con respecto a este enunciado, el autor señala en una nota al pie en la edición
de referencia: “Son dos maneras de asumir la guerra: la de los soldados y la del jefe. Los
soldados la inscriben en un marco que la excede y el jefe la asume como una guerra
total.” (pág.127) Plantea con ello el recurso de los planos, que es central en
el cuento.
[8] Se trata de otra marca de universalidad. Cada uno de nosotros tenemos
enemigos que nos aguardan tercamente: el mal es algo de lo cual no se puede
escapar, incumbe a todos, en mayor o menor grado. No somos víctimas de la misma
guerra que el caballero pero ello solo es
circunstancial.
[9] No hay frases que, semántica o sintácticamente, resuelvan la forma o el sentido. La teoría de
este lenguaje es su propia continuidad y la alusión a algo que no termina de
suceder ni de definirse. Ello produce una especie de tensión creciente y un
interrogante que avanza paralelamente a esa tensión para resolverse solo en el
final en un largo fragmento de recapitulación sobre el motivo de los planos y
de aceso a lo real.
Refiriéndose a Tristán e Isolda,
de Richard Wagner, el maestro Horacio Lanci hizo una observación, acerca de la
melodía infinita que nunca resuelve en consonancia más que en el acorde final
de la obra, que resulta muy aplicable a este cuento. Señaló: “es como usted
alzara los brazos y sostuviera la respiración durante cuatro horas para
solamente volver a respirar y bajar los brazos al final.” Lo mismo sucede en el cuento. La tensión se
acumula y no se resuelve sino en el final.
[10] Esta variante se integra a la imagen inicial: “se
dice que cuando un perro aúlla es porque siente la proximidad de la muerte”.
Hay así un sentido de unidad, de circularidad y una resolución del largo fluir.
Es en este lugar en el cual donde ello sucede. Toda la tensión, la fuerza de las
imágenes y las asociaciones del narrador conducen a este punto de inflexión en
el cual el cuento cambia su sentido, toma al perro como centro y comienza a ser
resuelto.
A partir de esta actitud ya no hay vuelta posible al fluir de las
imágenes, al menos en el modo en que venían sindo desarrolladas.
[11] Si la anécdota no existiera nada cambiaría, la
intensidad habría de ser la misma. El hecho de que las circunstancias de
gestación hayan sido esas fortalece la idea enunciada de una fuerza en
movimiento.
[12] Cabe preguntarnos acerca de cuántos escritores pueden
tener este dominio del lenguaje, intuitivo y a la vez riguroso. ¿Quiénes, de la
remanida lista de los autores de la industria cultural, apegados a recetas
tradicionales, con un lenguaje que es solo una sucesión de palabras, podría concebir algo semejante?
[13] Beatriz Sarlo, Clases
de literatura argentina, “Juan José Saer Cicatrices (1969) 6 de junio de 1985,” Siglo XXI editores, Méxito,
Argentina, 2022, pág. 221
