lunes, 8 de febrero de 2010

Amores de Lejos - Corregidor - 2009



(Texto de la Contratapa)
Ainoha es segregada de su lugar de trabajo y estigmatizada para proteger responsabilidades, las de aquellos con poder, y se abre a las incitaciones de un amor virtual que la hace explorar lo desconocido.
Amores de lejos es un relato de itinerario; un itinerario que se despliega en su viaje al encuentro con su amante, en su piel, en su escritura y en sus interrogantes, aquellos que surgen en su lucha por el hallazgo de una esperanza y una fuerza allí donde no hay nada.












Eduardo Balestena, Mar del Plata, 1955. Escritor, ensayista, trabajador social. Ha publicado Ocurre al otro lado de la noche (novela, 1987, 1er. Premio concurso Del Castillo Editores) Ana, el interior del fuego (novela, Melusina 2000), Lo Institucional, paradigma y transgresión, con prólogo del Dr. Natalio Kisnerman (Espacio, 1996/ 2003) Fiesta y pinturas en la posmodernidad de la exclusión, (Ente Municipal de Cultura, 1998) Ética del Saber y las Instituciones, en Ética, ¿un discurso o una práctica social?, recopilación de Natalio Kisnerman, (Colección Tramas Sociales, Paidós, 2000), Estrategia, identidad y construcción Cultural, en Los vascos en Argentina, presencia y protagonismo (Fundación Vascoargentina Juan de Garay, 2000), La fábrica Penal (Una visión interdisciplinaria del sistema punitivo), con prólogo del Dr. Raúl Zaffaroni (Colección Memoria Criminológica, dirigida por el Dr. Carlos Elbert, BdeF, 2006) y numerosos trabajos, entre ellos: Cruzadas, exclusión y pragmatismo punitivo (El control social en la sociedad desarticulada), coloquio de homenaje al Dr. Zaffaroni, Morelia, Michoacán, México, 2006. Escribe una columna de comentarios sobre música, entre otras colaboraciones para el Suplemento de Cultura del Diario La Capital de Mar del Plata.

Las varias voces en la trama de Amores de Lejos

(anticipo a la publicación de la novela de Amores de lejos, suplemento de Cultura de La Capital, julio 2009)
La editorial Corregidor publicará Amores de lejos, de Eduardo Balestena, autor, entre otros libros de La fábrica penal (con prólogo del Dr. Raúl Zaffaroni), y colaborador habitual del suplemento de Cultura, con quien dialogamos acerca de ésta, su tercera novela.
Cuál es la idea de la novela
Narra una historia de amor, como el título lo indica, un amor virtual entre el personaje central Ainoha Juantorena, y Quahtemoc Quinteros Camacho.
Cómo surgen esos nombres
Cuando fui a México por primera vez estuve con los miembros de una asociación de abogados de Morelia y me dieron una hoja de cuaderno con sus señas, de allí tomé alternativamente un nombre y los apellidos para el personaje masculino.
En cuanto al de ella, era esencial la etnia vasca y Juantorena era el apellido materno de mi abuelo. Los otros del personaje son de los troncos fundacionales de Erasun, de donde somos originarios, y están emparentados.
Por qué es importante eso, se trata de un alter ego
Sí, en muchos aspectos, en otros, los tropos de la novela son enteramente imaginarios. Por empezar, es una escritura de itinerario que, como “La modificación”, de Michel Butor (en la que en gran medida se inspira) Ainoha va al encuentro de su amante. Es más, la novela está narrada en dos secuencias temporales que se alternan: el comienzo del viaje, en el contexto de la Argentina en crisis del 2002, y el de la relación amorosa, en 2001. Todo el mundo de Ainoha se derrumba: ella sufre una injusticia laboral, no puede hacer valer sus derechos, y se entrega a la ilusión de ese amor de lejos. Es decir, el viaje la lleva de una falta de certeza a otra. A la vez, va allí a hacer una actividad académica, y eso la reafirma. Como en “La modificación” (de la cual deliberadamente adopta además un elemento del final), este viaje, que nace en la noche y termina también en la noche, es incierto, y se contrapone a su primer viaje al país vasco, del cual ella (como yo) es originaria, pero ese itinerario la lleva a las raíces, a algo concreto, a un inicio, y el paisaje de Euskal-herria se revela en un amanecer, en un autobús entre San Sebastián y Tolosa (como se me reveló a mí, en la mágica ventanilla empañada). El paisaje abre allí su belleza clara y cautivante como en la emulsión de una película, y es así que hace visible el origen. El suelo de una parte del monte donde está el caserío de Catalinea Borda, donde mi abuelo nació en 1893, es de mármol. Es la metáfora de que parte de la fortaleza del personaje proviene de ese suelo.
Cómo se produce esa articulación
Entre varias voces: son transcriptos, por empezar, muchos de los mensajes de correo electrónico entre Ainoha y Cuahtemoc, que dan cuenta del progreso de su relación, tanto como de su naturaleza volátil, y de que pertenecen a dos mundos distintos. Está muy presente el mito órfico. Orfeo cautiva, como Cuahtemoc, por medio del arte y logra vencer a las furias, y al mismo tiempo Eurídice es, como dice Ivonne Bordelois, la no escuchada. El epistolario a veces es como una conversación de sordos en cuyos términos sin embargo los amantes creen.
Los niveles de lenguaje es algo que se trabaja permanentemente (otra influencia importante fue Puig). Están estas dos voces, y al mismo tiempo un narrador omnisciente, las intervenciones de Ainoha en primera persona, y pasajes donde el texto se refiere a los personajes por medio de la música.
Cómo es eso
El ciclo de lieder La Bella molinera, de Schubert, por ejemplo, recurrente a lo largo de varios capítulos, es como la relación entre los amantes, tiene tres etapas: el deslumbramiento, las dudas en el amor, y otra, que es mejor no decirla para no anticipar el final, pero el verdadero tema de la novela no es ese amor…
Cual es el verdadero tema
Es la resistencia. En este caso, contra la corrupción en un ámbito del Estado en el que Ainoha ha trabajado y del cual ha sido marginada para proteger responsabilidades de otros, los que detentan el poder efectivo y que aparecen como “respetables”, mientras ella es estigmatizada y fijada en el lugar de culpable y víctima.
Es una paradoja, la víctima lo es porque es inocente, pero acá es construida como tal al culparla, al mismo tiempo, todos saben que es inocente pero no hacen nada.
Estos escanios del poder están a la vez presentes en submundos de la noche (un procedimiento en un burdel, por ejemplo, donde son secuestradas drogas, es narrado en primera persona por un operador en ascenso de ese sistema que margina a Ainoha). En lo público y de día son “respetables” pero a la noche, o en lo privado, todo cambia. Eso, y el contacto con otros estamentos con más poder se evidencia en varias secuencias.
Todos sus amigos la abandonan. Esto produce un quiebre de su mundo, lucha y las alternativas de esa lucha reafirman la injusticia en lugar de instalar la justicia. Eso, sin embargo, hace que emerja en ella un poder desconocido, en forma paralela al amor de lejos, en el cual se refugia. Esa lucha es constante; también lo es el elemento erótico: era necesario balancear un poco tanta negatividad con la introducción de tópicos muy diferentes. Más que amor, hay erotismo.
Es una novela de reafirmación, entonces, o de negación
Es una novela de afirmación y de lucha, y presenta una función de la escritura justamente como una herramienta combativa, de reivindicación, iluminada y solitaria: Ainoha logra romper el cerco de negaciones encaramándose “a la escritura como una obrera desesperada” con sus herramientas “punzantes pero pequeñas”. Hay muchos elementos simbólicos en los nombres, en la toponimia mexicana, donde transcurre parte de la historia, eso y los epígrafes elegidos que son, de un modo diferente, otras voces.
A la vez hay cosas entrañables para mí: el Teatro Colón, la Sinfónica, los ensayos, Rafael de Diego, ex vecino, amigo, a la vez devenido en personaje y en cuya casa transcurre parte de la acción, y el recuerdo de Washington Castro, que en la función pública, es justamente lo opuesto a la galería de personajes que pueblan la narración.
Para mí es muy significativo el hecho de su publicación en el sello que ha editado la obra de Marco Denevi, su libro de conversaciones y su biografía.
Una novela es autónoma respecto a la vida pero a la vez la copia. Es un mundo y al mismo tiempo, al escribirla, uno se da cuenta de que la vida es inaprensible en un texto: siempre es más intensa, más terrible y más azarosa y a lo único que podemos tratar de hacer es tratar de reflejar ese carácter.

Fragmentos de Amores de lejos
“Una ventana se había abierto y escribía a través de ella. Lo hacía aislando sus mejores cosas de lo que le sucedía diariamente, y de lo que le había sucedido hasta antes de comenzar esas cartas sin cuerpo. Construía escribiendo a aquella que era interiormente, la construía como si pudiera construirse a un ser nada más que con sus mejores materiales y él le respondía como si ella se redujese por entero a esa parte etérea y esos mejores materiales.
Él le hablaba de la noche, “

“Saberme cautivado no representa, en este caso, estar en una mazmorra oscura, en un ambiente enrarecido. Sentirme cautivado es, paradójicamente, sentirme libre y disfrutar cada gota que este contacto haga brotar, sin pensar en tiempos, que sea eterno mientras dure.
Le regalo este poema de Gioconda Belli
‘…cosas quiero como que andes mi cuerpo,
camino arbolado y oloroso,
que seas la primera luna del invierno
dejándose caer despacio
y luego en aguacero,
cosas quiero como una gran ola de ternura
deshaciéndome,
el paso del tiempo,
la guerra, los peligros de la muerte’

(‘De la costilla de Eva’)”

(Cap. I, “Alza tu fuego, mágica llama”)

“Un estado de sensualidad fue apoderándose de ella. Era envolvente, sin forma, sin objetos de referencia. Simplemente estaba allí y cada espacio a su lado de pronto era un espacio vacío que debería estar habitado por un cuerpo. Era darse vuelta en la cama y sentir que la almohada era como una mejilla, y el aire estaba cargado de palabras que nunca se habían pronunciado y de pronto todo quedaba como lejos, en una especie de segundo plano. Su cuerpo también parecía haber despertado de una larga hibernación sólo para reclamar algo incierto, que podía o no estar allí o que se encontraba en un vago futuro, en una promesa virtual, en teclas, pantallas y kilómetros, y en la incierta fatalidad de un ajedrez desconocido”.
“…la vida se generaba a sí misma, y a sus propias esperanzas ahí donde no había ninguna. La vida era un río que nacía de la nada pero que fluía”.

“Una pluma deslizante
…Ainoa, imagínate cuántas emociones fluyen ya dentro de nosotros, en menos de un mes que tenemos de escribirnos. El sábado es la fecha en que celebramos un mes a partir de cuando supe más de ti y los cauces del río se abrieron, conduciéndonos a un mar lleno de símbolos y mapas, de llanuras y edredones
Y en la plaza de mi pecho grité tu nombre, y las campanas de las torres sonaron como eco, las palomas de la fuente levantaron su vuelo, y en el aire quedaron suspendidas las gotas, que el día en que te tenga cerca, se convertirán en besos que se prolongarán húmedos en las calles de tu piel
Cuahtemoc”

(Cap. II, “No toda la gente errante anda perdida”)

“Yo vengo acá porque soy uno de ellos, pensaba, estoy del lado de aquellos que viven en lo más allá de los márgenes y que se aferran a algo que sólo ellos ven. Sólo yo veo mi esperanza y mi fuerza, aunque no pueda definirlas ni decir en qué se apoyan, porque precisamente, no tengo nada”.
(Cap. IV “De huéspedes y anfitriones”)

domingo, 7 de febrero de 2010

Boquitas pintadas y la narración infinita



La relectura de Boquitas Pintadas me reencuentra con ese lector de 19 años que la leyó por primera vez. Aquellas mismas percepciones, deparadas en parte por la película de Torre Nilsson, acabada de estrenar, reaparecen ahora, en otro contexto, pero con la misma intensidad.
Noemí Gil de Castro, amiga, profesora de Filosofía y Letras, cinéfila, viuda del maestro Washington Castro, músico, compositor y director de orquesta argentino, tuvo una estrecha amistad con Puig en la época del paso de ambos por la Facultad de Filosofía y Letras. Ya famoso, en uno de sus viajes a la Argentina, él la llamó. Lo recuerda con un gran encanto personal y, ya entonces, con un colosal bagaje de lecturas. Sus relatos ayudan a comprender la génesis del personaje de Toto, en “La Traición de Rita Hayworth”, que Noemí conoció, así como otras obras, en tempranos manuscritos.
1. Discurso, experiencia, trabajo
Si pensamos a Boquitas Pintadas (1968) y La Traición de Rita Hayworth (1965, su primera novela de la saga del Villegas natal) surgen distintas reflexiones sobre el trabajo del lenguaje: La traición… es más experimental, muestra el discurso interior de su universo de personajes, sin solución de continuidad, con sus deseos, temores y fantasías. Todo, forma parte de la red discursiva, e intuimos que no habría otro modo posible de enunciar al personaje de Toto, que aunque experimental (con los alcances de este término, referido a técnicas narrativas que ya no significaban experimentación en los años 60), ese modo de enunciación es el más efectivo.
Ambas plantean las diferentas de clases.
Asistimos, en “La Traición…”, al proceso en que se constituye una subjetividad, y aparecen de un modo primigenio las raíces de los personajes, un poco al precio del placer de la lectura, y pensamos que este discurso en estado puro se hace difícil de sostener, que, pasada la circunstancia en que se generaron, esos recursos quizás deban ser utilizados no como ruptura de la conciencia, sino precisamente a partir de ella, que decide cuando usarlos y cuándo no. Se produce la paradoja de que un discurso que se propone desplazar los procesos conscientes, instala un mayor campo intelectual, al generar la necesidad de descifrarlo. La ruptura de la conciencia es también su consolidación.
Pero esta idea experimental no parece ser un valor en sí mismo, sino más bien, un intento de encontrar un mejor modo de funcionamiento de ese lenguaje. El discurso innovador contiene muchos hallazgos, pero no siempre es enteramente funcional. El puro fluir de la conciencia es inabordable, y sólo cabe a la literatura el aproximarse a ese proceso verbal, pre-verbal, y no verbal, con sus sensaciones, de todo lo cual el lenguaje es un pálido reflejo.
Aquello posible de ser escrito, es simplemente una parte, pero sin una referencia clara a las acciones del personaje (qué está haciendo el personaje cuando su conciencia fluye, sería la pregunta) la narración se hace convencional, porque pide que creamos que allí se encuentra todo el fluir de la conciencia, y que ese proceso es capaz de narrar, o de sustituir a la narración por otra experiencia, literariamente más auténtica, aunque deba transcurrir mucha escritura para que podamos encontrar una pista de lo que sucede.
Así, pocas veces en la literatura encontramos un trabajo tan radical y efectivo con el lenguaje. Antes que abandonarse a su puro fluir, Puig es muy consciente de su trabajo con él. Esta estética sin embargo no lo convierte, por mera exploración de sus recursos discursivos, en un escritor de la profundidad de los personajes. Sí convierte, en la confrontación, a la “literatura” de la industria cultural, en un repertorio arcaico de códigos y estereotipos.



2. El escritor Pop
Los recuerdos de Noemí ayudan a entender mejor la estética que Puig eligió y construyó, el valor de esa renuncia deliberada a un bagaje de cultura, a una tradición y a modos de decir las cosas, para encontrar sus materiales en los géneros “menores”.
La serie de Historia de la literatura argentina (que publicada por Página 12, continúa en la de Literatura Hispanoamericana), dirigida por la Profesora Silvina Marsimian, del Colegio Nacional Buenos Aires se ocupó de este autor en el número 53: “Puig borra de sus obras –como de los objetos masivos- el ‘estilo de autor’ para remplazarlo por el ‘estilo de género’ o la convivencia de estilos codificados” (pág.935). El pop, señala, “traslada el carácter serial de los productos industriales y elimina la pretensión de pieza única” (pág.935).
Novela construida borrando las huellas de la novela, enunciándose como no creación, la obra, paradójicamente, se constituye como única por la apropiación que hace de algo que nadie más que ella hubiera elegido para ser escrita. El carácter declarado de serial, no obstante, la singulariza. Elige a personajes ordinarios para constituir un relato que no es ordinario, y que sabe que no lo es, capaz de convertir en ordinarios a “respetables” productos editoriales masivamente colocados como si fueran arte. No sólo sabe que no es ordinario, sino que juega con la idea de pasar por tal sin serlo, de revelar que todos son materiales, y que es la radicalidad de la experiencia literaria y sus resultados, quienes adjudican a estos materiales su verdadera naturaleza La pura experiencia literaria es aquello capaz de legitimar los recursos. En el caso de “Boquitas Pintadas”, lo que parece popular, es el resultado de un trabajo preciso, refinado y sutil, que lo hace a la vez un medio y un fin en sí mismo.
No es el prestigio de los discursos ni su carga lo que permite hacer literatura, tampoco el hecho de trabajar esos discursos en sí mismo, sino lo que se logra con ese trabajo lo que cuenta, porque no se trata de utilizarlos en estado puro, sino tensarlos, parodiarlos, inscribirlos en operaciones más profundas. El uso de ese otro bagaje “no cultural”, el de películas o del radioteatro, y una variedad de voces que sustituyen al narrador en “Boquitas pintadas”, inviste de literatura, resignifica y hace trabajar a textos no pensados para trabajar, y no solamente lo hace, sino que hace también que ese trabajo y ese material sean insustituibles.
En “La traición de Rita Hayworth”, la mirada de la infancia implica una captación única del mundo adulto, lejano, violento, fragmentario. En “Boquitas Pintadas” el mundo narrado es fragmentario para sus personajes; para el lector es un todo casi tan opresivo como la cárcel de “El beso de la mujer araña.”
3. Boquitas pintadas de rojo carmesí
3.1 La construcción de un microcosmos
:
“Boquitas pintadas”, segunda novela de la saga de Villegas, plantea un trabajo de elaboración muy diferente a la primera. Está desarrollada por entregas, como un folletín, y dividida en dos partes. La segunda comienza con una recapitulación de lo sucedido. La historia no se cuenta de manera lineal, sino que va siendo construida por medio de distintas secuencias temporales. Comienza en 1947, con la muerte de Juan Carlos, y cartas de Nené a Doña Leonor (madre de Juan Carlos) y luego pasa a un álbum de fotografías, para llevar la acción a 1937. Las secuencias alternan entre 1937, 38, 39, 41 y 1968.
Tal formulación, aparentemente simple en el carácter de los personajes y los recursos narrativos, contiene sin embargo un trabajo constructivo muy preciso, en las secuencias temporales, y en los discursos elegidos. El narrador, como delegación de la voz autoral, prácticamente desaparece, y es la serie de discursos heterogéneos la que cuenta la historia, que se vale de crónicas, un expediente judicial, consultas y respuestas de un correo sentimental, monólogos de los personajes, descripción de fotografías (que reflejan de por sí, gran parte de la historia) y una confesión ante un sacerdote. El narrador no obstante reaparece, breve y puntualmente, por ejemplo en descripciones objetivas de ambientes o situaciones, como un narrador desde afuera.
3.2 Algunas voces del microcosmos:
El asunto de la novela es el amor de Nené (Marta González en la película) y Juan Carlos (Alfredo Alcón), y sus relaciones con el resto de los personajes, Mabel (Luisina Brando) amante de Juan Carlos; Pancho (Raúl Lavié) amigo de Juan Carlos, amante de Mabel y padre del hijo de la Raba (Leonor Manso); Celina (Isabel Pisano), hermana de Juan Carlos; la viuda Di Carlo (Cipe Lincovsky), amante y concubina de Juan Carlos; y otros personajes secundarios: los padres de Nené, los de Mabel, y el Dr. Aschero (Luís Politti). El tópico central es el pueblo en sí mismo, un universo cerrado del cual, paradójicamente, es posible “salir” interiormente aunque se permanezca en él. El tema es el de la soledad y el egoísmo.
La voz y el nivel de lenguaje de cada personaje, es diferente. Cada uno habla o piensa de un modo. Ello, y el modo en que cada situación y personaje se refleja en los otros, hace a la profundidad del trabajo con los niveles de lenguaje, y a la efectividad que tienen como recurso. No son simplemente un medio. La ironía se presenta por ejemplo, en la Agenda de Juan Carlos, donde cada día que corresponde al santoral, registra una andanza diferente del personaje, en el juego, con sus amantes, y en su vagancia (“Marzo. Martes 14, Santa Matilde, reina. ¡Agenda vieja y peluda! Hoy te empiezo con una viuda. Miércoles 15, San César martir. Pedí adelanto 15 pesos para regalo vesino viuda, regalo viuda y gastos generales. Sábado 18, San Gabriel Arcángel. Timba en La Criolla, pasa Perico con el auto)” (Pág. 43/44, Booket, 2005)
En los momentos en que la acción, de ser narrada desde un narrador tradicional, requeriría mayores descripciones y desarrollos explicativos, Puig opta por la crónica directa, el monólogo interior, las cartas o el expediente judicial. Cuatro monólogos, invocaciones a Dios, luego de la muerte de Juan Carlos, brindan una visión perspectivística: desde una muchacha de la cual él abusó; desde su madre, que recuerda la circunstancia en que robó en la intendencia donde trabajaba, y de la cual fue dejado cesante porque estaba enfermo; desde su hermana, que culpa a Nené por su enfermedad, fragmento que tendrá mucha importancia en la venganza de que Celina hará objeto a Nené; y desde la viuda Di Carlo.
También la visión de Juan Carlos es perspectivística desde los personajes de Nené y Mabel. Para Nené es la imagen del amor ideal, el galán perfecto. Para Mabel, en la consulta al correo sentimental, bajo el nombre de “espíritu confuso’, es un pretendiente que no conviene (“me ama un muchacho bueno pero de incierto porvenir”, pág.39).
Pero estos recursos no trabajan simplemente a partir de los requerimientos de la narración, sino que el autor reaparece mimetizado en ellos, bajo la forma de las palabras, el tono que elige y la parodia. Uso y parodia, llevan a estos lenguajes a posibilidades nuevas, derivadas del nuevo lugar en que se los erige como medio de la narración. En todos los casos, el lenguaje se presenta como algo rígido, codificado, insuficiente, y éste es uno de los modos en los que trabaja, ya sea con esquemas burgueses, o con el sentido de trasgresión y dominación en los personajes masculinos.
El monólogo de Juan Carlos al regresar de Cosquín, está planteado en el estilo objetivista de la noveau roman: es la sucesión de cosas y sensaciones que se mencionan lo que cuenta lo referido al personaje. En el encuentro con una gitana (Mecha Ortiz en la película, actriz de la cual existen referencias en el texto, cuando Nené la menciona en la carta en que cuenta a Mabel su viaje de bodas a Buenos Aires), en cambio, se plantea algo que vuelve a advertirse en el monólogo de la Raba: el desenlace ambiguamente preanunciado.
También resulta muy significativo el encuentro de Nené y Mabel en Buenos Aires, que hablan mientras escuchan un radioteatro. Nené busca evocar y Mabel se sumerge, elusivamente, en el radioteatro, para atacarla por sorpresa y aludir a algo que juró que no contaría nunca. Esta idea de que un radioteatro pueda sustituir al diálogo, y erigirse en un espacio al cual un personaje puede tener, válidamente, como modo de satisfacción intelectual y de sustitución del verdadero diálogo, es indicador de la codificación y vigencia de estos discursos.(“Nené deseaba hablar largamente con Mabel, rememorar ¿se animaría a sacar nuevamente el tema de Juan Carlos?- ¿No tenés radio? – Sí, pero son más de las cinco. –No, que son las cinco menos diez”. Pág. 171)
El tema de la soledad y el egoísmo requiere que la comunicación no sea posible, que cada personaje sea un baluarte en el que nadie puede entrar, y el esfuerzo por defender ese baluarte, es lo que clausura la posibilidad (interior y exterior) de abandonar el microcosmos del pueblo.
No menos reveladora es la confesión de Mabel ante un sacerdote antes de casarse, y se constituye, en la ironía y el humor, en ejemplo de la intervención autoral, que parece solazarse particularmente en determinados fragmentos: “Padre, tengo muchos pecados que confesar…pero tengo otra mentira grande que confesarle, una mentira tan grande… No, padre, el pecado de lujuria ya lo había confesado, de ese pecado ya estoy limpia, otro cura me absolvió He mentido ante la justicia…..No, la verdad no serviría más que para hacerme sufrir”; pág. 182. Mientras el sacerdote confunde a un amante con otro y a un pecado con otro, Mabel negocia su salvación y al hacerlo expone más cruda y claramente, todos los “pecados” de los cuales será absuelta, al módico precio de unas plegarias. Es su carácter dual, el personaje es conciente de la maldad, pero considera que, de todos modos, le corresponde la salvación, para “quedar limpia”.
A la vez se plantea, implícita y veladamente, un segundo discurso no dicho entre los personajes. La novela, de este modo, trabaja sobre lo tácito, las mudas convenciones pueblerinas que mueven a un personaje en los manejos que intenta llevar a cabo sobre otro, espacio donde no es posible ni la lealtad ni la esperanza. Así, por ejemplo, Juan Carlos se alegra ante la muerte de Pancho: “Piensa en el amigo muerto que tal vez lo esté mirando desde un lugar desconocido. Piensa en la posibilidad de que el amigo muerto note que la noticia del asesinato en vez de entristecerlo lo ha alegrado” (pág.154). Íntimamente se alegra porque “ese pobre muchacho regalaba salud” (pág.153), mientras que él estaba enfermo, pese a haber sido su amigo, y escribe a Nené que “Fuimos muy amigos aunque en un tiempo no era más que un negro rotoso” (pág. 153), sin embargo, el álbum de fotos y la agenda dan cuenta de las noches compartidas en “La Criolla”, y de distintas andanzas.
El monólogo interior de la Raba, y la gitana anticipan respectivamente y de maneras distintas, dos desenlaces. En el caso del monólogo de la gitana (en el cual las intervenciones de Juan Carlos están marcadas por espacios en blanco) es la muerte, que se presenta de un modo ambiguo, bajo signos que la anticipan y a la vez la niegan, en la antojadiza interpretación de los naipes, en los cuales Juan Carlos busca dos revelaciones: el dinero y el porvenir, ligado a la enfermedad: “¡¡la Urraca, no me mostrés la urraca!! Ay la muerte tuya no me la mostrés, que no sos vos…tené cuidado porque alguien se muere de muerte violenta, es Seis de Espadas después de los palos de bastos es muerte a gritos….da vuelta la otra carta…!de nuevo la sota de copas, pero ahora sale al derecho” (pág.98). En cambio, sí resulta claro el simbolismo del cuchillo que aparece en el monólogo de la Raba, quien al intentar acercarse a Pancho, es eludida por él, monólogo que termina con la referencia a un cuchillo, situación que se resolverá cuando ella lo mate de dos puñaladas: “¡ ahí viene! ¡con el capote nuevo!....¿no me vio?, ¡Pancho se metió en la confitería!...con la cuchilla grande le corté el ala a un pollo…les arranco todas las plumas y con toda la fuerza le doy otro cuchillazo…”(pág.151).
3.3 Las marcas del tiempo:
El tiempo que abarca la novela, va desde 1937 a 1968. El núcleo de los hechos narrados, abarca desde 1939 a 1947, y se cierra la destrucción de las cartas de Nené, luego de su muerte, el 15 de septiembre de 1968.
El comienzo, se sitúa en 1947, tras la muerte de Juan Carlos, a partir de la cual operan las recapitulaciones que van construyendo la novela.
Una marca del paso del tiempo está dada por la narración de un mismo día en cada personaje, recurso que se repite cuatro veces (23 de abril de 1937, 27 de enero de 1938, 18 de abril de 1947 y 15 de septiembre de 1968). La última, en la fecha de la muerte de Nené, sirve para cerrar el mundo narrado y recapitular sobre él. En esta instancia, Juan Carlos es un nicho y algunas placas conmemorativas, el lenguaje de las placas conmemorativas, ampuloso y falso, está también cargado de ironía; y en el caso de Pancho, muerto en 1939, el texto prácticamente es el mismo que la narración del día 18 de abril de 1947, en que muere Juan Carlos.
El tiempo subjetivo se vincula, en cambio, a las estaciones, y a las vivencias de los personajes.
El recurso de un día en la vida de cada personaje, permite enunciar, a la vez, las diferencias sociales: los ámbitos en los que viven, lo que hacen, lo que piensan, son marcas de estas diferencias, diferencias que hacen a entornos contrapuestos, suerte de mundos paralelos, en los cuales unos contemplan a otros. Es el mismo espacio de tiempo, pero es un tiempo distinto.
3.4 Los espacios:
Boquitas Pintadas discurre en escenarios geográficos y espacios. Sus escenarios son Coronel Vallejos, Buenos Aires y La Plata, que contienen una multiplicidad de espacios.
Igual que en “La traición de Rita Hayworth”, el espacio, asociado a las estaciones y la temperatura, es muy significativo en la acción de los personajes, y en sus experiencias internas. Los inviernos helados, los veranos calurosos, el viento pampeano, el colchón de tierra, están asociados a distintas sensaciones y acontecimientos. La forma más radical, por ejemplo, es cómo gravitan en el capítulo final de “La traición…”ligando la suerte de la familia a un hermano inescrupuloso y a una sequía
Los espacios también son marcas de las diferencias sociales.
Podemos pensar a esta especialidad en términos de: 1) los ámbitos propios; 2) las distancias; 3) los espacios elegidos, 4) el espacio simbólico.
3.4. I. Los ámbitos propios son aquellos que corresponden a la intimidad de los personajes, los enmarcan y sitúan socialmente. Se vinculan a sus motivaciones y subrayan la intensidad del instante. Este vínculo aparece, por ejemplo, en la narración del 23 de abril de 1937 en cada uno de los personajes: “El ya mencionado jueves 23 de abril de 1937, Antonia Josefa Ramírez, también llamada por algunos Rabadilla, y por otros Raba, se despertó con el piar de los pájaros…Lo primero que vio fue el cúmulo de objetos arrumbados en su cuarto: botellas de lavandina, damajuanas de vino…” (pág.72) Cada espacio acumula significados, es una posición, un límite no sólo físico y un indicador de la interioridad de los personajes. La otra vía de llegada a ésta interioridad es la de los monólogos.
En cambio, el narrador describe así el dormitorio de Mabel: “Dormitorio de Señorita, año 1937. Entrando a la derecha una cama de una plaza y media pegada a la pared y encima un crucifijo…A la izquierda de la cama una pequeña biblioteca de cuatro estantes cargados de libros…” (pág.36) El ámbito se enuncia como un espacio propio, de intimidad e independencia. Unos ámbitos permiten comodidad e independencia, y otros no. Unos remiten a la soledad y al ocio, y otros, como el rancho de Pancho, son colectivos.
Al mismo tiempo, los ámbitos sirven para fijar las costumbres de la época y de las clases sociales en el pueblo, una de las cuestiones mejor retratadas en la novela.
La descripción de la casa de los padres de Nené y de su habitación, puntualiza las incomodidades: calentar el agua, limpiar la bañera. La del departamento de casada de Nené, en cambio, enumera por ejemplo el calefón, el fluorescente, etc.. El paso de un ámbito a otro es también la fijación en la vida burguesa y sus frustraciones.
3.4. II Las distancias trabajan separando a los personajes. A partir de ellas, se produce una instancia imaginaria, en la cual se espera algo que no se producirá. La desaparición de la distancia desencadena el conflicto, en un caso la separación, en otro la muerte, y en el último, el reencuentro.
Juan Carlos en Cosquín, establece distintas clases de distancias: una con Nené, con quien vive la expectativa idílica de un reencuentro, un matrimonio futuro y la recuperación de la salud, todas cosas que los rasgos del personaje tornarán imposibles. Este epistolario constituye el conjunto de cartas que sobrevivirán hasta el 15 de septiembre de 1968, en que caerán al incinerador.
Establece también otros vínculos, uno con su hermana Celina, que se refleja en la correspondencia con Nené, y otro que la narración no nos revela (“En el pasillo cambia una casi imperceptible mirada de complicidad con una joven enfermera. El enfermo de la habitación catorce lo recibe con agrado. En seguida se dispone a corregir la ortografía de las tres cartas: la primera –de media carilla- dirigida a una señorita, la segunda –de dos carillas- dirigida a la hermana, y la tercera –de seis carillas- dirigida a otra señorita”, pág.97).
En este caso la distancia une en un tiempo imaginario, construido por oposición al tiempo real, donde no imperan las diferencias que marcan a este último. Paradójicamente es un tiempo de irrealidad “real”, donde el personaje vive como tal, aquello que nunca sucederá, y son los únicos espacios que permiten generar expectativas de algo, lo cual la hace doblemente asfixiante porque sabemos que no sucederá:”Cosquín, sábado 27 de julio de 1937. Querida mía: Tengo frente a mí tu carta, cuanto la esperé…sos como el diamantito que tienen en la ferretería para cortar los vidrios…Escribime pronto, sé buena, y no tardes esta vez en hechar la carta al busón. Te espera impaciente y te besa mucho tu Juan Carlos” (pág.97) Estas expectativas son frustradas sumariamente al regreso de Cosquín con el tratamiento sin terminar: “Nené, el padre, el almacigo, el ligustro, la vereda, la tierra, la casa sin revoque, el empleo de empaquetadora, la piel blanca, los labios, el frío, el viento, el portón…’¿no estás curado del todo?’…’mejor la noche de bodas, así nos portamos bien unos meses más y vos te curás’” (pág.112)
En cambio, la ida de Mabel a Buenos Aires, clausura toda forma de comunicación con Juan Carlos.
Procesos similares son vividos por la propia Nené, que construye a una imaginaria Doña Leonor, en quien confiar las desventuras de su vida burguesa, en una relación que termina siendo sólo una trampa de Celina, y por la Raba, quien espera reencontrarse con Pancho a su regreso a Vallejos, y al de él desde La Plata:” ‘¿Cuál es tu nombre? Le va a preguntar al Panchito, `yo me llamo Francisco Ramírez, y voy a estudiar de suboficial’ “; pág.145)
Las expectativas siempre naufragan. Es el signo de un mundo sin salida. De este modo, la viuda Di Carlo, se traslada a Cosquín para vivir con Juan Carlos, quien termina por hacerle hipotecar la casa y afectar la porción hereditaria de su hija: “Siento vergüenza de pedir otra cosa, para ese pobre muchacho, que viví en pecado con él, y ahora no está más, yo lo perdono, Dios mío, era un cabeza hueca…Si yo sabía que no tenía cabeza para la plata ¿por qué le hice caso de hipotecar también lo de mi nena?” ( pág. 154)
Nené, por su parte, abandona a su esposo y va a Cosquín con sus hijos, en busca de algo que la reencuentre con la memoria de Juan Carlos, y llega hasta la pensión donde vivió con la viuda Di Carlo: “¿Quiere que le muestre la pieza?....Y él la nombraba muchas veces a usted, Nené…que usted era una buena chica, y que en un momento se iba a casar con usted…¿vé que linda piecita blanca? Esa era la cama de él…-No sé si irme o quedarme…-No, es mejor que se vaya” (pág.207). Ese alejamiento, que le depara una suerte de peregrinación que finaliza con el pedido de la viuda Di Carlo de que se vaya, terminará con el reencuentro con su esposo: “Recordó los dos meses que habían estado separados a raíz de un incidente penoso, muchos años atrás. No se arrepentía de haber superado su orgullo para ir a buscarla a Córdoba” (pág.217).
3.4 III Los espacios elegidos son aquellos en los cuales los personajes han pretendido dejar atrás el pueblo. Ellos sólo parecen vincularse en una relación de uso mutuo y rivalidad. El mudarse a Buenos Aires es un intento por ser más que los otros, o por dejarlos atrás, ya que las mudanzas no son búsquedas de libertad sino escapes o exilios. El nuevo proyecto fallido del exilio, termina por reforzar el cerco al cual se sentían atados. Sólo La Raba escapa a este designio: Nené encuentra en su matrimonio y en la vida cotidiana, una verdadera cárcel. La viuda Di Carlo termina por hipotecar su casa y Mabel, casándose por interés.
Es un mundo cerrado que sólo puede abandonarse al precio se una renuncia, precisamente a la rivalidad y al uso de los otros. La evasión, la confrontación, la traición, o acatamiento de las convenciones sociales sólo conducen a nuevas frustraciones.
De este modo, La Raba, quien ha ido a Buenos Aires, también acaba por elegir y vuelve al propio Vallejos, y, en su sometimiento, termina por ser el único personaje interiormente libre.
3. 4. IV Las distintas referencias al cementerio, lo constituyen como un espacio simbólico.
Hay elementos que tienen un valor simbólico: la higuera, la tapia, la obra de la comisaría cerrada con candado. Esos objetos, diferentes a los ámbitos de intimidad, se asocian a una espacialidad de movimiento. Por medio de ellos, Juan Carlos primero y Pancho después, acceden a. la habitación de Mabel. El frío, la tapia, la Raba, el candado, son límites a esta circulación que lleva al placer secreto e inconfesable, pero también implícito y adivinado.
El cementerio, en cambio, es el único escenario de inmovilidad, pero capaz de reflejar en esa inmovilidad un transcurso, y clausurarlo. Es el símbolo no sólo de las vidas que acaban sino también de las que continúan. En las inscripciones de sus placas, puede leerse una historia, pero parcial y falsa. La clausura que significa la muerte es la marca del sentido de aquellas vidas que concluyeron.
Está alejado del pueblo. Es silencioso, pero ese silencio alude a las historias que encierra, es el silencio de aquello tácito, no dicho, que quienes están allí han llevado a su tumba. Es inmóvil pero se expande. Esta expansión es un testimonio de que esas historias son cada vez más lejanas.
La primera mención corresponde a la fecha, en que muere Juan Carlos, y la reseña de cómo transcurre en cada uno de los personajes: “El ya mencionado día sábado 18 de abril de 1947, a las 15 horas, los despojos de Francisco Catalino Páez yacían en una fosa común del cementerio de Vallejos. Sólo quedaba de él su esqueleto…El cementerio, muy alejado del pueblo, estaba trazado en forma de rectángulo y lo bordeaban cipreses en todo su contorno. La higuera más próxima se encontraba en una chacra situada a poco más de un kilómetro” (pág.188).
Para constituirse como elemento distante, y a la vez conclusivo, respecto de la acción, basta con reiterar la descripción: “El ya mencionado día jueves 15 de septiembre de 1968, los despojos de Francisco Catalino Páez yacían en una fosa común…” (pág.215).
Los nichos, recién construidos a la fecha de la muerte de Juan Carlos, ahora no sólo contienen a otros personajes, sino que han sido levantados dos paredones más.
El ámbito del cementerio alude no sólo a un espacio físico sino a uno temporal. No es vehículo de posibilidades sino símbolo de vacío, incomunicación, falsedad, y de vidas que transcurren y concluyen vacías, sin dejar huellas perdurables y positivas: “Juan Carlos Todo bondad Hoy veinte años que te fuiste” (pág.214) “¡Juan Carlos! Amistad fue el lema de tu vida… Esta vida en un sueño, el verdadero despertar es la muerte que a todos iguala. Sus superiores, camaradas y amigos de la Intendencia Municipal, a su memoria (pág.190). La evocación desde la amistad, referida a alguien egoísta y ruin, o el recuerdo de aquellos que lo cesantearon por estar enfermo, es algo más que una ironía. Es la manifestación de una sociedad de vínculos ficticios que enuncia unas reglas y sigue otras.
En este sentido, no es una novela de personajes, sino más bien, de una suerte de personaje colectivo, que es el pueblo y su hipocresía, exteriorizada en distintos estilos.
La última mención del cementerio se refiere a Pancho, aludiendo, irónicamente, a la distancia que separa la fosa común de la higuera más cercana: si el personaje fue muerto por haber trepado por la higuera al jardín de Mabel, haciendo de ella una suerte de árbol de un fruto prohibido, también fue la causa de su muerte.
Al pasaje sigue la última mención del pueblo, referida a La Raba, quien:”se trasladaba en sulky desde su chacra…La casa del Panchito había sido construida por su suegro en los fondos del solar donde se levantaba” (pág.217). Esta contraposición entre el espacio estático, que sintetiza todas las historias, con la casa recién construida, que remite tanto a un logro como a una vida posible de transcurrir en ella, subraya el carácter simbólico.
4. Boquitas azules, violáceas y negras
En “Historia de la literatura Argentina”, se señala que los personajes responden al estereotipo de la novela rosa, pero que “sufren una torsión” que introduce rasgos negativos dentro de ese estereotipo. Así, Juan Carlos, el galán, es bello pero también ruin y vividor. Nené renuncia egoístamente al amor de Juan Carlos porqué está enfermo de tuberculosis. También el elemento amoroso sufre una torsión. La historia de amor no es en realidad de amor sino de deseo. No hay entrega, no hay encuentro, no hay un otro con quien dialogar, porque el diálogo no es posible, sólo lo es la confrontación. La Raba, Mabel y Celina son quienes sobreviven. La narración muestra a Mabel y a la Raba el día de la muerte de Nené (15 de septiembre de 1968).
Las diferencias y estereotipos sociales son enunciados simplemente con el rescate de los discursos circulantes: así, el correo sentimental postula: “Tu caso es típico de las jovencitas crecidas en el seno de un hogar feliz y próspero. Seguir con tu amorío (perdóname el término) significaría romper esa armonía familiar que ya sientes amenazada” (pág.40). Al referirse a la tuberculosis, no la nombra. Juan Carlos, por su parte, acota en una foto “noviando con las chinitas”. Es decir, que simplemente se trata de tomar esas enunciaciones, que por sí mismas contienen las diferencias sociales que rigen a los personajes, cuya legalidad domina todas las relaciones. Hay un nivel inferior al de Mabel, que es el de Juan Carlos, y un nivel inferior a él, el de las chinitas, el de Pancho, el de la Raba.
Las relaciones de sometimiento a ese orden rigen para aquellos mismos que están sometidos a él, que las imponen a quienes están por debajo. No hace falta enfatizar nada para enunciar esta realidad, sino simplemente tomar la textualidad de los discursos por las cuales se ejerce y circula.
Puig ha explotado sus recursos hasta el final. Cuando las cartas de Nené y Juan Carlos caen al incinerador y uno de los manojos, “sin la cinta celeste que lo uniera. Se encrespaba al quemarse y se desparramaba por el horno incineratorio. Se soltaban las hojas y la llama que había de ennegrecerlas y destruirlas antes las iluminaba fugazmente ‘…ya mañana termina la semana…’ ‘…que desconfiara de las rubias ¿Qué le vas a consultar a la almohada…’ ” , nos encontramos quizás ante un recurso sensiblero de novela rosa. Pero no es sólo eso, esta vez el recurso es también un símbolo, que nos hace sentir el frágil presente de un pasado que regresa en ese, su último instante, que nadie puede testimoniar porque los textos han sido arrojados al incinerador donde sólo el narrador los ve; el símbolo de vidas anónimas que escribieron su breve y secreta historia, y se perderán para siempre. Ya nada queda de ellas, ni siquiera su escritura. Ésta, como registro del momento, está destinada a sobrevivirlo, y al desaparecer, desaparecen doblemente el registro del momento, y con él el propio momento, así como la posibilidad de su evocación: ya no habrá ese testimonio de quienes lo vivieron. De ellos se ha perdido esa memoria concreta, ahora serán solamente objeto de una evocación más general e imprecisa.
Hay dos modos, al parecer, de salir del laberinto del espacio marcado para unos y clausurado para otros por el egoísmo y la incomunicación: uno es el de Toto y Molina (en “La Traición de Rita Hayworth” y “El beso de la mujer araña”: “echar a rodar ‘la narración infinita´ “ (Historia de la Literatura Argentina, pág.937), es decir, cobijarse en el relato de películas, que fluye y tiene el poder de desdibujar lo real, el empezar a vivir cuando se apagan las luces y se enciende la pantalla, porque el mundo de la violencia y la dominación cede su lugar a la bondad, la aventura y el sacrificio. El otro es el de la Raba, capaz de traspasar un límite que hace de los otros eternos cautivos del pueblo y sus tramas, aunque no estén en él. El personaje degradado termina por ser el único capaz de estar más allá de ese mundo, o de encontrarle un sentido realizador.
Cuando Puig murió en 1990, no era reconocido en la Argentina, a cuya crítica literaria había atribuido el rechazar sistemáticamente sus libros, para reconocerlos solamente al salir el siguiente, al decir que el último no estaba a la altura del anterior. Ello, sin perjuicio de que creo que Boquitas Pintadas es de sus obras más logradas, es un claro testimonio de esas canonizaciones antojadizas, típicas de las operaciones críticas para las cuales ahora Puig forma parte ineludible del canon.
En aquel 1990 Oscar Hermes Villordo recordó que estando en una playa de Brasil, había sentido las manos de alguien cubriendo sus ojos y había preguntó quién era. La voz de Puig le respondió “soy una sombra de tu pasado”. Esta anécdota, la de una frase de radioteatro puesta a celebrar un reencuentro, es quizás lo que más lo singulariza, al haber descubierto su materia narrativa en un material desechado y quizás desechable, el mismo que pudo utilizar como nadie.

(este artículo es parte de la biblografía del número dedicado a Manuel Puig, en la serie Grandes Escritores Latinoamericanos, dirigida por la Profesora Silvina Marsimian, editada por el Diario Página 12)

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

viernes, 5 de febrero de 2010

Perros


Son tan distintos y tan iguales los perros que surcan las calles.
Los hermana la especie y los separa todo lo demás. Unos van, entregados a sus amos, sin buscar nada más que beber aire libre y correr. Otros caminan por las veredas con seriedad, como su estuvieran haciendo trámites. ¿Adónde irán? ¿Adónde habrán estado? Parece que fueran inmersos en profundos pensamientos acerca de eso que acaban de hacer o de ese lugar al cual se dirigen tan ensimismados.
Los que andan solos parecen ir siguiendo un hilo invisible a los demás y van así, con sus marcas de mordeduras, raída la pelambre, cojeando acaso una pata. Algunos parecen prescindir de la especie humana y otros, parecen buscarla incesantemente porque, en contraste con su paso lento y el raído pelo, suelen tener ojos escrutadores, también opacos pero profundos y que miran desde un abismo incomprensible y llevan una especie de sonrisa que dirigen a cualquiera que pose su mirada en ellos aunque sea por un instante. A diferencia de los que van con su correa, ellos parecen buscar sin buscar: caminan lentamente, titubeando pero sin detenerse, hacia algo que siempre está en un rumbo lejano e incierto y a la vez voltean de repente la cabeza como esperando que alguien esté allí para llamarlos. Pareciera que viven algo en lo que no acaban de creer y aguardan que cualquier cosa venga a sacarlos de esa certidumbre y mientras tanto, esperan.
En eso son como nosotros, que siempre esperamos cosas que no vienen y que no acabamos de creer en lo que nos rodea. Como ellos, buscamos cualquier esperanza capaz de convencernos de que pronto se presentará aquello capaz de decirnos que no, que las cosas en realidad no eran así y entonces, el sol habrá de salir y habremos de ser aquellos que hubiéramos querido ser.

Ascensores


Los espejos de los ascensores suelen ser el vehículo de súbitas e inevitables revelaciones. Entramos apuradamente con una cita o un trámite en la mente y de pronto, bañados por la despiadada luz de un fluorescente, nos encontramos con nosotros mismos. Sin embargo, no recordábamos ser así. Por un momento tratamos de comprobar, infructuosamente, que el extraño es otro, pero miramos a los costados y no hay nadie más. Entonces nos enfrentamos al hecho innegable de que ese ser parecidísimo a nosotros pero más fatigado, con huellas de un cansancio cósmico, somos nosotros mismos.
Entonces hacemos la exploración, valiente, que nos lleva a comprobar cómo se ve por ejemplo esa arruga que no recordábamos tener y que se produce al alzar la ceja. Cuán profunda era después de todo, y esas canas, y esas entradas que en el espejo del baño, así, de frente, no parecían tan extendidas. Cuántos cataclismos habrán sido necesarios para lograrlo.
La imagen nos ve no desde las ilusiones, los proyectos o los pensamientos, sino desde esas huellas que la vida esculpió subrepticiamente mientras estábamos ocupados en el secreto combate.
Salimos a los pocos minutos, pero algo sucedió; algo callado, innegable, pero por suerte lo acompaña la certeza de que, no sabemos como, sólo nos queda seguir, desafiando el eterno y renovado poder de los hados que adelantan los relojes de un tiempo que siempre transcurre con demasiada rapidez, y esculpe en su cincel las huellas de lo que el transcurso, el mal, el bien y la lucha, nos hicieron.