viernes, 10 de julio de 2015

Werner Herzog, el eterno viaje


La publicación de los textos del cineasta  Werner Herzog (Münich, 1942) Conquista de lo inútil – Diario de filmación de  Fitzcarraldo (2008) y  Caminar sobre la nieve (2015), ambos traducidos por Ariel Magnus (Editorial Entropía) nos instalan en el centro de una conciencia y a la vez de una percepción, dadas en propósitos inamovibles: en un caso filmar en la selva durante tres años, en el otro emprender una peregrinación inexplicable.
“Un canto a las empresas delirantes”
Así se refería aquel programa de mano del Cine Arte Auditorium donde por primera ví Fitzcarraldo cuyo diario de filmación no se refiere a las alternativas del rodaje tanto como a las de una subjetividad llevada por un propósito tan delirante como el del personaje de la película, que pretendía construir un teatro de Ópera en medio de la selva.
Relevada la escritura del propósito de dejar constancia de sucesos en sí mismos, el lector aguarda una crónica en algo que, al menos externamente, lo parece, que da cuenta de hechos concretos y mínimos que discurren no como aventuras sino como parte de un universo alucinado, y que forman parte de una cotidianeidad asombrosa e inexplicable. No obstante, en lugar de aquello que cualquier crónica mostraría la escritura interna al lector  en un camino accidentado que no parece tener fin ni propósito, y en esa renuncia a las convenciones esperables de un diario de filmación se convierte, sin más, en una hechizante (y hechizada) obra literaria que se apropia del relato de aventuras para internarse en algo mucho más inextricable e inclasificable, que permanentemente nos revela el poder de una determinación capaz de soportarlo todo.
“Con la descabellada furia de un perro que ha hincado los dientes en la pierna de un ciervo ya muerto y sacude y tironea al venado caído de modo que el cazador abandona la tarea de calmarlo, se prendió de mí una visión, la imagen de un gran barco de vapor sobre una montaña…y encima una naturaleza que aniquila por igual a los quejosos y a los fuertes, la voz de Caruso que hace enmudecer todo dolor…” (Prólogo, pág. 11).
Furia, una imagen que posee, una visión que se apodera de un hombre que no intenta explicar las cosas sino sólo seguir adelante en pos de esa visión: si de algo es testimonio su Conquista de lo inútil es de un propósito capar de alinear y movilizar a todas las fuerzas disponibles –y las que no lo están- para ser llevado a cabo. Más allá, todo discurre como una sucesión de imágenes vistas por quien escribe como un discurrir ajeno (todos los mundos terminan siéndole ajenos, en ninguno acaba de estar completamente).
Por fuera y por encima de las cosas
No hay quejas, no hay lamentos ni dudas cuando el proyecto peligra por falta de financiación. No hay un pensamiento ni una secuencia lineal de hechos; el texto nunca informa, no brinda una explicación causal como “debo dirigirme a tal lado a hablar con tal persona para continuar”; las referencias a la película son aisladas, como dibujos a lápiz. Sólo las referencias de lugares y fechas permiten un esquema espacial y temporal que constituyen una simple referencia. Todo lo demás es inexplicable, ajeno, extraño, lo mismo el set donde Kubrick filma El resplandor como la mansión de Coppola: todo es igualmente ajeno y ante ello Herzog está solo, solo con su determinación, tan poderosa e inabarcable como esa selva en la que se producen destellos de hermosura, en esos momentos sí se conecta con el instante: “…me protegí del son con el paraguas de Maureen…un golpe de viento me lo arranco de la mano y flotó sobre el agua, el mango apuntando hacia arriba. La imagen me causó tal impresión que enseguida agregue una escena al guión” (pág.64).
“Por un momento se apoderó de mi la sensación de que mi trabajo, mi visión, me destruirían, y por un segundo me permití una mirada sobre mí mismo que de otra forma no consentiría jamás: por instinto, por principio, por un impulso de supervivencia, una mirada nacida de una curiosidad más bien material: si mi visión no me había destruido ya. Me tranquilizó saber que aún respiraba” (pág.59/60). Vida y visión son una y misma cosa. No es que si respira se encuentra vivo sino que si respira la visión no ha fracasado y sigue allí, no importan las dudas, la sensación marasmo e imposibilidad, es esa visión la dadora de vida y no a la inversa.
 El milagro secreto
“A fines de noviembre de 1974 me llamó un amigo desde Paris y me dijo que Lotte Eisner estaba muy enferma y que probablemente moriría, a lo que yo dije que eso no podía ser…el cine alemán aún no podía prescindir de ella…Agarré una campera, una brújula y un bolso de mano…Tomé el camino más recto a Paris, con la firme creencia de que ella seguiría con vida si yo iba a pie. Además, quería estar a solas conmigo” (Caminar sobre la nieve, pás. 7).
Lotte Eisner (1896-1983), famosa crítica cuya obra había orientado y legitimado a una nueva generación de cineastas tuvo una vida en si misma novelística: huyendo del nazismo vivió en Francia, fue hecha prisionera en un campo de concentración del cual huyo para terminar radicándose en París, donde tuvo una actuación muy destacada, escribiendo en medios como Cahiert du cinemaLa Revue du Cinéma.
“Un único pensamiento omnipresente: irse de acá. Las personas me dan miedo. Nuestra Eisner no debe morir, no va a morir, yo no lo permito. No morirá, no. No ahora, no lo tiene permitido. No, no va morir porque no está muriendo. Mis pasos son firmes. Y ahora tiembla la tierra. Cuando yo camino camina un bisonte. Cuando descanso, reposa una montaña” (pág.10). La deliberación propia es la única posible: no tiene una relación de causa a efecto con aquello que desea lograr, resulta inútil, pero es un acto de entrega puesto por delante de todo lo demás y vale no por posibilidad de éxito sino por la determinación que lo convierte en un bisonte o en una montaña.
A partir de allí es un minucioso registro de peripecias. Se refieren a la supervivencia cotidiana, al cansancio, al frio, muestran escenas mínimas, ocultas a la mirada común y llevan al cineasta a una vida absolutamente despojada e instintiva: le duelen los tendones, tiene sed, pierde la brújula.
La deliberación es independiente de todo, obedece a algo inexplicable, importa una ruptura con la razón y significa darle una jerarquía: vale más que todo y es lo más genuino, lo único que se puede ofrecer a un mundo sin razón para hacer valer una sola y universal razón, una íntima: Lotte Eisner no podía morir porque a veces las motivaciones del arte valen más que las de la vida.
Ese es el mensaje de una peregrinación sufriente, obcecada que dio por resultado un milagro secreto: lograr un reencuentro doblemente vívido y significativo porque fue producido por un gran sacrificio que quizás haya hecho que Lotte Eisner siguiera viviendo.
La traducción
El de Ariel Magnus (traductor de ambos textos) sobre Conquista de lo inútil es uno de los mejores y más esclarecedores artículos. Plantea la traducción como algo destinado a plasmar una experiencia íntima y literaria antes que la pura literalidad de una escritura urgente. También por las alternativas que hicieron que Herzog, siempre ausente en largos viajes que lo llevaron desde documentales por todo el mundo a la puesta de Parsifal, no llegara a supervisar esos textos que ahora vemos en toda la magnitud de esa necesidad y urgencia con la que fueron concebidos.
El mundo de Herzog parece quedar siempre más allá, discurrir muy lejos y también muy adentro.  

  
    

Eduardo Balestena


viernes, 3 de julio de 2015

Bajo el mundo

Junio fue el mes de la finalización de la Guerra de las Malvinas.
Entre el 11 y el 17 de ese mes, en 1982 Rodolfo Fogwill se encerró en su departamento, que abandonaba sólo un par de veces al día para ir al de su madre, en el mismo edificio y, antes de que se conocieran los relatos  de los sobrevivientes escribió Los pichiciegos (el cese de las hostilidades se produjo el 14 de junio, es decir, en pleno proceso de gestación).
Se trata de una novela a la que él mismo definió como un experimento ficcional y que implicó varias operaciones literarias: una fue la de establecer una alegoría con apariencia de realismo; otra la de romper los discursos imperantes: triunfalistas, reivindicadores y aquellos minoritariamente opuestos a la “gesta”, al momento de su escritura; y la de unir ciertos elementos propios con la tradición picaresca de la guerra, en la que se subvierten los valores del relato “épico” y adquieren relevancia las acciones más egoístas y pragmáticas (el excelente ensayo crítico Un lugar bajo el mundo: Los Pichiciegos, de Rodolfo E.Fogwill, Julio Schcvartzman, en  “Microcrítica: Lecturas Argentinas, Bs.As., Biblos, 1996, pág, 133-146 analiza exhaustivamente el universo semántico y simbólico de esta obra).
La historia
En plena guerra hay un grupo que cava un hoyo (la pichicera) en el que “vive” ,verbo que podríamos tomar como “sobrevive”, en el sentido de ganar un momento más a la muerte; lapso en el cual se renuncia a los atributos y valores humanos para adoptar otros: en este desplazamiento en el cual vivir es sólo sobrevivir podemos encontrar uno de los primeros corrimientos del lenguaje: una cosa es el discurso de la autoridad y otra muy diferente el de estos desertores que establecen otra autoridad, ya que en el lugar gobiernan los “Reyes Magos”,  y también se establecen otros “valores.”
El título alude al animal conocido como peludo; mulita; o pichi, que es ciego, vive bajo tierra y su habilidad de escape consiste en cavar. El término admite una amplitud semántica con la que el autor trabaja: ser un pichi, vivir sin ver, rehuir la luz, la guerra como cosa para chicos (recordemos la película titulada, precisamente Los chicos de la guerra, de Kamín, de 1984).
En la pichicera el turco y los otros reyes establecen un orden de jerarquías, comercian con los ingleses y aceptan un estado de cosas donde es válido entregar compañeros al enemigo a cambio de elementos que necesitan y que escasean, orientar los bombardeos ingleses(colocando unas extrañas cajitas con capas de colores que orientan a los misiles y que les son entregadas por los ingleses) hacia los marinos argentinos, con quienes se encuentran enfrentados, en un sistema de “vida” centrado en sí mismo y no en un ideal humano imposible en ese escenario. Otra posibilidad de lectura es que ese mundo siempre estuvo muerto, ya que lo experimentado diariamente no puede ser llamado vida, o que todo se trata de una metáfora que incluye a los desaparecidos.
No hay una localización precisa. Tampoco es preciso el número de pichis ni sus orígenes, en un ámbito que asimismo no resulta explícito, que sólo se encuentra esbozado, con lo cual sus límites son difusos.
Un realismo aparente
Leída sin una referencia a su época de gestación y a la luz de los testimonios posteriores la novela puede ser tomada como un relato testimonial: tan precisas son las referencias al escenario bélico y sus personajes y a las cosas que sucedieron durante el conflicto.
Ello hace a la verosimilitud del “experimento ficcional” de Fogwill. No obstante, lo primero que el lector descubre es que el relato se presenta como una enumeración de acciones mínimas de supervivencia; lo segundo es que no hay acciones bélicas propiamente dichas. Sólo hay ataques de una tecnología de la guerra sobre soldados indefensos.
            En lo real o más allá de lo real
            “Sólo el televisor siempre prendido era el único contacto con la guerra” declaró Fogwill. El detalle en la descripción de los aviones Sea Harrier y de los misiles ingleses instala una vacilación en el lector: o el autor tiene un conocimiento acabado de la tecnología bélica o dota a esta tecnología de una independencia semejante a la de los personajes.
            Tanto los aviones Sea Harrier como los misiles no parecen objetos sino entidades fantásticas que cobran distintas formas, describen rumbos impredecibles y cuyo tamaño parece cambiar. Por su parte los misiles se orientan a sí mismos en el aire, desafiando las leyes de la gravedad, se vuelven sobre su curso como si analizaran hacia dónde dirigirse, estallan arrojando torrentes de gelatina incendiaria y cintas metálicas con bolillas que giran y amputan miembros, pero sólo impactan en las filas de soldados que van a rendirse, cuyas filas deshacen volando a ras de tierra: “Y entonces vieron que el cohete se enderezaba y apuntaba hacia el cerro moviendo la trompita, como si lo estuviera olfateando” (Los Pichiciegos, Fogwill; Edit. Interzona, Bs.As. 2012, pág. 47).
La guerra es un proceso autónomo que una vez desatado todo lo absorbe: vidas, ética, posibilidad, esperanza.
Otras presencias fantásticas la de las monjas francesas secuestradas y asesinadas por el aparato represor de la dictadura, cuyas voces resuenan en la noche y “La gran atracción”: una especie de luminosidad que se convertía en humo y adoptaba la forma de un arco iris.
La picaresca de guerra
El saber de los pichis  es el de las acciones más elementales dentro de la pichicera, todo lo que está más allá es algo que hay que adivinar, un tejido de dichos y suposiciones donde nada es comprobable ni parece cierto.
En la pichicera todos los discursos y saberes, todo lo que tiene que ver con la guerra se convierte, como indica Beatriz Sarlo, (No olvidar la guerra, Punto de vista, nro 49, 1994)  en un mercado negro, en lo que puede funcionar como una metáfora mayor sobre las transacciones turbias hechas sobre la necesidad, motivadas por acciones de gobiernos.
Al hacerlo, al convertir la guerra en un mercado negro de cosas, donde la vida no importa, donde no existe la solidaridad, la literatura entra en un terreno donde, como señala Schvartzman, la picaresca (sacar partido como sea) se convierte en algo ajeno a los “valores”  del heroísmo que sostienen quienes hacen la guerra. Cita el anónimo “Cielito de blandengue retirado”, de 1821 o 23, :”No me vengan con embrollos/de patria ni de montonera” (Schcvartzman, 1996).
Bajo el mundo
Vivir bajo el mundo, bajo el silencio, vivir su propio drama (o no poder) es lo que han debido hacer quienes sobrevivieron a una guerra silenciada, ignorada, negada, apenas finalizó. Los que pudieron salvarse entonces, los que no sucumbieron al alto número de suicidios, también han vivido debajo del mundo, como los pichis,  pero a diferencia de esa otra metáfora, los ciegos eran quienes estaban sobre el mundo.
Una dictadura elige declarar una guerra de la cual no puede ni siquiera imaginar las consecuencias, la herida abierta por generaciones: el fervor triunfalista, el propósito de continuar en el poder también son otro orden de ceguera, el peor, el más absoluto y abarcador.
No hay un solo discurso que pueda dar cuenta de una guerra porque la guerra es indecible. Sólo puede aludirse a ella, en este caso en una propuesta literaria innovadora que a más de tres décadas sigue motivando la reflexión.





    
Eduardo Balestena