Estanislao del Campo y El Fausto Criollo

(Aspectos de un texto revolucionario)
“Nacido en 1834, descendiente de una familia de abolengo, fue hijo de un desterrado del rosismo, soldado de Alsina y Mitre, esposo de una sobrina de Lavalle, diputado por Buenos Aires, aliado de Sarmiento y funcionario de gobierno. Pero por nada de eso es recordado sino porque una noche fue al Colón y vio una ópera inspiradora: desde entonces es para todos Estanislao del Campo, el autor del Fausto Criollo”. (Historia de la literatura argentina. Nro. 13. “La literatura gauchesca I”, pág. 201. “El texto artístico como diablura irreverente” diario Página 12).
Fausto, de Charles Gounod
El 25 de abril de 1857 fue inaugurado en la Plaza de la Victoria, (hoy de mayo) el primer Teatro Colón, en el espacio en el que hoy se levanta el Banco de la Nación Argentina. En la función inaugural se representó la ópera La Traviata, de Verdi. El 24 de agosto de 1866 lo fue Fausto, de Charles Gounod (1818-1893) sobre la obra de Goethe. El tenor fue Luis Leimi, en el papel protagónico, y la soprano Carolina Briol como Margarita.
Es interesante reparar en que la ópera se basa en una leyenda medieval que inspiró una cantidad de obras: el viejo doctor Fausto, en su deseo de ser joven y amado por Margarita, firma un pacto con el diablo, que le ofrece juventud, amor y placeres a cambio de su alma. Fausto seduce a Margarita, que tiene un hijo al cual –enloquecida- mata, y finalmente muere ella en prisión, invocando el perdón divino.
Estanislao del Campo, presente en la representación, escribió, en unos cuatro días, a sugerencia del poeta Ricardo Gutiérrez –quien le aconsejó que lo hiciera mientras las impresiones de la representación aún perduraran- su poema Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera, publicado en formato de folletín en el Correo del Domingo.
Confluencia
En esta propuesta, marcada por la espontaneidad, se cruzan varias fuentes: la leyenda, de contenido universal, elaborada con un código propio, el lenguaje del verso, tributario de la obra de Hilario Ascasubi (1807-1875), las convenciones de la literatura gauchesca y, más lejanamente, los Cielitos y Diálogos patrióticos de Bartolomé Hidalgo (Montevideo, 1788-1822), quien primero utiliza la forma dialogada en sus obras.
Las primeras coplas de Hilario Ascasubi, destinadas a los soldados del ejército antirrosista, fueron escritas con distintos seudónimos. Vuelto del exilio en Uruguay y fracasada –en 1854- la empresa de edificar el Teatro Colón, cuyo incendio le produjo la ruina, volvió a escribir coplas de contenido político, que firmaba como Aniceto el gallo (gacetero y prosista y gauchi-poeta argentino). Tuvo varios imitadores, pero cuando empezaron a aparecer en el diario El Orden versos firmados por Anastasio el Pollo, (Estanislao del Campo) muchos pensaron que, por su perfección, se trataba de un nuevo seudónimo de Ascasubi, quien reconoció en el poeta a un sucesor, saludándolo como tal a su partida a Europa, comisionado por Mitre.
Arte, parodia y quiebre
Ante una obra como el Fausto Criollo es inevitable preguntarse si los quiebres son casuales, el producto de un estado de cosas previo, que es elaborado o ante el cual se produce una reacción, o si se trata de un salto puramente intuitivo que utiliza materiales pero de una manera en que los reformula.
De este modo, del Campo produce una obra revolucionaria: por un lado se vale de la madurez de un género –las coplas- utilizado para la crítica, política y de costumbres; por otro desplaza a la literatura gauchesca del realismo y de los temas políticos y la lleva a ocuparse de los códigos de la cultura, en este caso, cómo es leída una obra del repertorio universal por dos gauchos; en otro aspecto, hace una parodia del propio género gauchesco y sus códigos pero al hacerlo no se burla de esta visión sino que rescata de ella la pureza de esa percepción, que toma a la historia no como algo convencional –una ópera- sino en su propia esencia. Como pacto de lectura nos pide creer que un gaucho entra al Teatro Colón y que luego él y su interlocutor viven como cierta la historia: no parece una convención muy distinta a las que pide el propio género operístico, con sus castillos de cartónpiedra.
Del Campo no habla de los problemas sociales del gaucho pero dona el producto de sus derechos a los hospitales de heridos de la Guerra del Paraguay: es decir que el escritor despolitiza a su obra al mismo tiempo que asume un compromiso en su vida. Este compromiso no está en lo que escribe sino en cómo actúa.
Una estructura especular
En el texto, compuesto por seis partes escritas en redondillas, con excepción de la primera y una estrofa en la última que son décimas, una primera voz narra el cruce entre Laguna y el Pollo, que ha ido a la ciudad a cobrar una deuda que el deudor no quiere pagar, obligándolo a regresar una y otra vez. Para hacer tiempo el Pollo va al Teatro Colón. Laguna alega haber vencido en una apuesta, ayudado por el diablo, lo que da pie a aquel para decir que ha visto al diablo en persona. Este plano de la historia presenta un elemento: la propuesta narrativa entre dos hablantes. El texto discurre en dos planos: el de un narrador, y el de la narración que hace el Pollo, quien relata su experiencia teatral como si fuera real –por una parte- pero a la vez sobrenatural. Ambas instancias están atravesadas por distintos elementos que tienen un significado diferente –el paraíso del Teatro, por ejemplo, desde donde ven la representación, y la muerte de Margarita. Laguna confunde al Dr. Fausto con el coronel uruguayo Fausto Aguilar. El Pollo habla de cuento refiriéndose a la historia, pero también refiriéndose a la Guerra de la Triple Alianza, en una acepción se marca lo verdadero (el cuento cuyo contenido es la ópera que es real para él) y en la otra lo ficticio, el embuste (la guerra es un embuste, sería la idea implícita).
Al establecer esta propuesta (la de un criollo yendo al teatro) se innova sobre una línea tradicional de la gauchesca: la visita del gaucho a la ciudad, llevado por una cuestión política. En el ámbito urbano es desvalorizado y entra en conflicto con la autoridad y con las formas de poder. Pero en este caso, la visita a la ciudad está marcada por una experiencia que rompe las marcas de lo real.
Del Campo no sólo reformula esta línea sino que lo hace desde lo visual y lo teatral, al reparar tanto en el vestuario de los gauchos como en su destreza y sus acciones, así, Laguna, en su “overo rosao” –un caballo casi inverosímil- irrumpe “mozo jinetazo, ¡ahijuna!,/como creo que no hay otro,/capaz de llevar un potro/ a sofrenarlo en la luna”, y “le iba sonando al overo/ la plata que era un primor;/pues eran de plata el fiador,/pretal, espuelas, virolas,/ y en la cabezadas solas/traiba el hombre un Potosí:/¡qué! (…) si traiba para mí,/hasta de plata las bolas.”
En la estructura en espejo, el narrador parodia a la gauchesca y el Pollo a la ópera: el motivo clásico del tempus fugit, expresado en la metáfora de la rosa (el espectro de la rosa/ todo lo que queda de una rosa es el nombre) que alude al rápido paso del tiempo es tomado por del Campo al aludir a Margarita, presa por haber matado a su hijo.”Nace una flor en el suelo,/una delicia es cada hoja/y hasta el rocío la moja/como un bautismo del cielo (…)¡Cree que es tan larga su vida/como fragante su olor (…) Se va el sol abrasador, pasa a otra planta el gusano, y la tarde encuentra, hermano,/el cadáver de la flor”. El gaucho, al renunciar al código culto, hace la imagen puramente suya: es él quien descubre la efímera belleza de la rosa, no hay ninguna tradición de la que haya heredado esa metáfora. Todo se ve por primera vez.
La estructura especular está llevada hasta sus últimas consecuencias: abarca a la verdad como problema en la ficción cuando apela a creer (“¡ Canejo! ¿Será verdá?/ ¿Sabe que se me hace cuento? – No crea yo no le miento: /lo ha visto media ciudá”) o a momentos en que hablan de su pobreza de gauchos, para al final sacar Laguna un fajo de billetes; dos gauchos que cuentan y creen en una clave no realista; dos transcursos: el de la historia en sí y el de la representación, cuyas pausas son respetadas por el Pollo, que hace un alto en la narración y descansa, como si fuera un entreacto (“…y la cortina cayó./A fuerza de tanto hablar/se me ha secao el garguero:/ pase el frasco compañero”). Laguna induce al Pollo a ordenar el relato ante sus digresiones, como quien vuelve del entreacto: “Ah Pollo, ya comenzó/a meniar taba: ¿y el caso?/-Dice muy bien, amigazo: seguiré contandoló”; dos pactos de lectura: el de lector que cree al narrador, y el de Laguna que cree a el Pollo; y finalmente el de dos culturas que dialogan y se encuentran.
Fondo y forma
Del Campo logra valerse de una estética utilizada en función crítica, separándola de todo realismo y utilizándola en clave de parodia. Al hacerlo, la reformula, prueba que con ese lenguaje se puede decir algo radicalmente distinto. Este cometido no parece muy deliberado, no obstante logra una captación por el humor, que siempre subvierte el orden de las cosas y se centra en un imaginario festivo que implica el olvido de lo cotidiano. El humor es asociado, alternativamente, a la ironía y a la ingenuidad.
La mirada ingenua es pura y rescata el fondo de las cosas. En esta obra se produce este rescate: el de la mirada inocente, y a la vez el de la pura formulación por el humor. De una poética de persecución y crítica surge una obra de asombro e invención pura, donde nada parece lo que es y donde todo se refleja en todo.
Finalmente no es posible imaginar un texto que en nuestros días pueda producir el quiebre que significó el Fausto Criollo. Quizás sea porque el mundo ha perdido para siempre la posibilidad de la inocencia.

Bibliografía:
Historia de la Literatura Argentina, nro. 13 La literatura gauchesca I, “El gallo se vuelve pollo”, “El Colón y Anastasio el Pollo”, “El texto como diablura irreverente”. Diario Página 12. Dirección Prof. Silvina Marsimian, redactoras: Prof. Paula Croci, María Inés González, Silvina Marsimian y Sylvia Nogueira.
Castillo, Carolina -Universidad Nacional de Mar del Plata, Para una lectura del Fausto Criollo. Espéculo, Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar