Presentación de la novela Ocurre al otro lado de la noche (Buenos Aires: Corregidor, 2010) de Eduardo Balestena.Esta es la segunda edición (en otro sello editorial) de una novela publicada hace ya más de dos décadas, en 1987. El asunto central es el triángulo amoroso –no tradicional, como sucede en el ciclo de sonetos de Shakespeare-- establecido entre tres figuras llamadas por el narrador Él, Ella y Michael. Lo que el texto tenía de “irritante” para los lectores “burgueses” en esos años quizás hoy ya no lo es—o más bien, tenemos la esperanza de que ya no lo sea en la misma medida. Mucho ha sucedido en Argentina desde entonces (felizmente, pues han pasado veintitrés años) en materia de avances legales y sociales así como en la mayor visibilidad y la integración de la homosexualidad y otras identidades de género: el “código secreto” (p. 18 y passim) con que se comunican y reconocen los dos amigos que pasean por la calle es ahora vox populi. Creo que, a pesar de la nostalgia que sienten algunos por esos tiempos en que la homosexualidad era vivida como una aventura secreta y excitante por lo peligrosa, se encuentra mejor en una comunidad más inteligente, menos ignorante y menos discriminadora.
En una nota prefatoria, el autor declara que, al escribir esta novela, tenía en claro que deseaba escribir algo “no por la historia sino como pura experiencia del lenguaje” (p. 10). Prueba de que entendió bien la función del texto: pasados los años, y acompañados de los cambios sociales, si hay algo que sostiene la novela no es la “anécdota” del triángulo que combina el amor heterosexual con el amor homosexual, sino la atención minuciosa a la estructura verbal, al entramado lingüístico del texto.
En consecuencia, la parte estrictamente novelística (en el sentido de la trama argumental) se halla casi totalmente disuelta. Hay muy pocas acciones que llevan el relato hacia adelante. Más bien, se trata para el narrador de volver con insistencia a escenas y momentos fundamentales que condensan los temas, motivos o imágenes esenciales para el trío de personajes: la mañana en que Él despierta al lado de Michael y prepara mate, el día en que decidió responder el aviso de las revistas, entre otros. Con esta insistencia narrativa, las escenas, objetos e imágenes son analizados desde perspectivas diferentes y evaluados según criterios diferentes, ya sea por dos personajes cada vez o incluso por el mismo personaje en distintos momentos de la narración. Un método recurrente del narrador es la comparación de situaciones similares entre Él y Ella y entre Él y Michael.
Por lo observado anteriormente, resulta más interesante (en lugar de analizar el argumento y sus peripecias) examinar qué recursos retóricos usó el autor para darle al lenguaje un lugar preeminente. Sin pretender agotar la enumeración de funciones que cumple, propongo a continuación detenernos en algunas formas en que la estructura verbal llama la atención sobre sí misma, sea por medio de las distintas maneras que el grupo de Formalistas Rusos llamó “extrañamiento”, sea por medio de un uso intensificado de ese rasgo inherente al discurso que Julia Kristeva llamó “intertextualidad”.
Respecto de la intertextualidad, el caso más evidente del juego o diálogo entre éste y textos previos es el de los epígrafes, dos en el umbral de la novela misma y uno al frente de cada uno de los tres capítulos. En el primer caso, la cita de Céline se revela como la fuente, modificada, del título de la novela: en vez de la “vida” en su totalidad, Balestena ha preferido concentrarse en una sinécdoque: la parte de la vida que es la “noche”, porque “lo más interesante pasa siempre en la sombra”. La cita de Flaubert, por su parte, es una advertencia al lector sobre la experiencia de la lectura que está a punto de tener y aviso de sus consecuencias. Muestra la actitud desafiante del novelista (“seamos feroces”) y su objetivo: épater le bourgeois. La heterogeneidad de las fuentes de las citas (Dostoievsky y Mishima para Él; el filósofo M. F. Sciacca para Ella; Mika Waltari para Michael) para cada sección que representa a cada personaje también es significativa: a pesar de su relación triangular, cada uno habita su propio mundo, con sus propias reglas y códigos.
La narración de cada sección no es efectuada exclusivamente por el personaje a que corresponde el pronombre al frente de cada sección o capítulo. Las voces se cruzan constantemente. No se interrumpen, pero forman una cadena lingüística que hay que seguir con atención para darse cuenta de las transiciones en las que una voz (o el decurso del pensamiento de un personaje) da paso a otra.
Las metáforas y comparaciones abundan, en una enramada de imágenes que aparecen y desaparecen, como en una fuga o una sinfonía: la vida como un juego de cartas (p. 14 y passim), la vida como serie de cuotas (p. 13), la vida como rompecabezas (p. 17). La expresión que he notado como la más frecuente en mi lectura de esta novela es “como si”: una filosofía de “Als Ob” atraviesa la experiencia de la “vida” de estos personajes, pero también la del narrador. No basta con la relación seca de los acontecimientos: todo tiene su imagen contraparte, su elemento de comparación. Como si la vida, tal cual se la experimenta, no bastara. Se busca siempre ese “otro lado” para verla y, quizás hasta para “re-vivirla”.
A pesar de que el narrador se esfuerza por presentar la historia con todos los recursos tradicionales del “realismo” (por ejemplo, reconocemos perfectamente la ciudad de Mar del Plata), su ausencia de ubicación temporal definida y, sobre todo, la falta de nombres personales de los protagonistas le da cierto aire a fábula. Es el primero, y quizás determinante, de los métodos de extrañamiento que encontramos. El reemplazo de los nombres por los dos pronombres personales, masculino y femenino, nacido acaso como una señal para indicar la naturaleza “privada” de esta historia (como señalando que lo que importa es la fábula, no la curiosidad por saber a quién le sucedió, porque esto es literatura, no información literal), establece una distancia que “extraña” a los dos personajes que conforman la pareja heterosexual. Están a medio camino entre el personaje literario específico e irrepetible y la alegoría de la típica pareja heterosexual. Las descripciones y narraciones del casamiento son ejemplos del estatuto inestable de estos dos personajes. ¿Quién el Él? ¿Quién es Ella? Por otra parte, la especificidad de detalles en otras zonas de la novela los hace diferentes, únicos, y por lo tanto única también se vuelve su experiencia.
Esta inestabilidad se abre por completo en el pasaje de extrañamiento más intenso de la novela: cuando el narrador (máscara del autor empírico) detiene la narración y confiesa su perplejidad ante las tareas de continuar desarrollando la historia y manejar el destino inmediato de sus personajes (pp. 73-75): “Yo también soy prisionero de la realidad de ellos, casi como ellos que son los personajes. Su felicidad ahora depende de mí”. Una cita de Arlt, que el narrador hace suya, confirma esta perplejidad, que el lector—por carácter transitivo—finalmente también siente como propia. Este pasaje recuerda uno similar de la novela The French Lieutenant’s Woman, de John Fowles, ejemplo supremo de la ficción postmodernista: el capítulo 13, en que el narrador se pregunta por la identidad y la consistencia de su personaje protagónico femenino, Sarah Woodruff, y por la función que él mismo cumple en la construcción de relatos y el manejo de personajes. La duda ontológica, radical, se ha vuelto carne en el escritor contemporáneo.
La respuesta a esta duda—pero se trata de una respuesta que plantea paradójicamente más perplejidad y más preguntas, si no más confusión— parece estar en la parte última de la primera sección, “Él”. Allí el narrador abandona hasta cierto punto la narración en sí (más bien, vuelve a contar escenas ya contadas, pero desde otras perspectivas) para interpolar una descripción de varias composiciones musicales—aludidas previamente en el decurso del texto—como si su estructura aportara claves para el desciframiento del significado de la historia. De este modo, la sonata Los Adioses de Beethoven se vuelve clave del motivo del “mundo del espíritu” que tanto preocupa a Él; y los cinco movimientos de la Sinfonía Fantástica de Berlioz se vuelve clave de la estructura sinfónica de la novela que estamos leyendo, con sus “ideas fijas” (sus motivos repetidos, sus imágenes, como la revista gay comprada en secreto en el kiosko, las cartas, la traición, el cuerpo), su estructura tripartita como la de la novela, las melodías iniciales que retornan al final, el juego de elementos tímbricos y sonoros como los de las tres voces que escuchamos, las variaciones y la sensación de caos, entre otros. El lector atento recordará que el objetivo declarado de Balestena es precisamente explorar (y a la vez hacer explotar) los recursos del lenguaje. Este contrapunto entre música y estructura narrativa deja a las claras que esto es lo central del libro, más allá de la anécdota.
Si Oscar Hermes Villordo, uno de los jueces del jurado que otorgó a esta novela el primer premio en el Concurso Del Castillo Editores en 1987), advertía cierta marca proustiana en el texto, quizás estaba pensando en algunos momentos de “extrañamiento” exacerbado en el texto: por ejemplo, cuando la fiesta de casamiento se transforma en una especie de carnaval (como en la novela-río de Proust lo es la famosa escena de la Ópera convertida en un rincón de las profundidades del mar) o en la escena onírica e irónica de la marcha al suplicio. Pero es en la obsesión por la recuperación de la memoria del pasado, que atraviesa el texto de comienzo a final, donde encontramos la huella de esa preocupación que sigue viva en el novelista contemporáneo: la relación entre el tiempo y la memoria, y los modos posibles (los modos tanto previstos como los imprevistos por el lenguaje) para reconstruir esa relación o, por lo menos, intentar dar cuenta de ella en una estructura verbal que resulte tan precisa y translúcida como también apretada y misteriosa.
Fabián O. Iriarte
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