La relectura de Cortázar (Bruselas 28 de agosto de
1914-París, 12 de febrero de 1984) lleva a pensar que –particularmente en su
cuentística- hay por un lado diferentes modos de formular lo real, lo
fantástico y las funciones del lenguaje y,
por otro, que cada cuento y relato pueden en sí mismos originar diferentes
lecturas (como en el caso de El
Perseguidor (“Las Armas secretas”,
1959) que tomando varios episodios de la vida del saxofonista Charlie Parker
(Kansas City, 29 de agosto de 1920-Nueva York, 12 de marzo de 1955) a quien es
dedicado, con un conocimiento absolutamente interior y preciso del mundo del
jazz, puede a la vez ser leído, entre otras maneras, como una metáfora de la
creación: absorbente, única, incomprensible, de la cual sólo podemos ser
testigos y que en sí misma es un fenómeno al que uno puede aproximarse pero que
no puede explicar).
Los acercamientos a su narrativa serán tan
variados como las obras que elijamos leer y que nos permitan reflexionar sobre las
propuestas estéticas de una literatura siempre abierta a las posibilidades de
exploración de la realidad, del lenguaje y de las maneras de narrar.
Mundos Paralelos
Cada narración postula un modo de plantear lo
fantástico. Aunque haya ejes que las conectan cada una es distinta. Los ejes no
son evidentes, no son siempre los mismos, pero podemos pensarlos en algunas
categorías: (1) la experiencia de la introspección y el aislamiento, que genera
un modo de ver las cosas que es tomado como verdad; (2) la incomunicación: la
experiencia introspectiva es intransferible y las palabras que aluden a ellas
son insuficientes; (3) la existencia de mundos paralelos que como un juego de
espejos hacen que las realidades posibles sean muchas, ramificadas, latentes; o (4) personajes que viven su vida como si
estuvieran condenados, en un mundo donde la libertad es muy restringida.
Lo fantástico y lo extraño se encuentran en la
propia experiencia cotidiana.
En algunos trabajos, como Las puertas del cielo (“Bestiario”); La noche boca arriba (“Final del juego”, 1956) o Todos los fuegos el fuego (“Todos los
fuegos el fuego”, 1966), la atmósfera es creada por la belleza de un lenguaje
tan deslumbrante como exacto.
Algo intrascendente puede constituirse en la llave
de dos mundos, como Axolotl (“Final
del juego”). La narración parece detenerse. No hay hechos. Nada externo acontece.
No sucede nada que no sea la intensificación de un objeto seleccionado, el acto
de percibirlo, observarlo y desplegar un lenguaje a partir de él : “Vi un
cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las estatuillas chinas de
cristal lechoso…lo que me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima,
acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas…Un rostro
inexpresivo, sin otro rasgo que los ojos, dos orificios como cabezas de
alfiler, enteramente de un oro transparente, carentes de toda vida pero
mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del punto
áureo y perderse en un diáfano misterio interior…” (Cuentos Completos I, pág.
401, Alfaguara, 2011). La observación se vuelve puntual, obsesiva; se humaniza,
instaura un vínculo extraño que empieza a invadir lo real. Los hechos
exteriores no son lo importante sino este acto de hacer más profunda la
percepción de algo y remitirlo a otras categorías ajenas a ese algo: “carentes
de toda vida pero mirando” o “uñas minuciosamente humanas”. Una larva deja de
ser tal y puede convertirse en literatura.
Ello tiene que ver con una obsesión (como en El perseguidor), y se instala la duda acerca
de si lo fantástico existe como tal o si
sólo existe esa obsesión, y que es ella la que produce aquello que parece real
a un narrador volcado sobre sí mismo.
Las
Babas del diablo y los planos de la escritura
El relato contiene una compleja operación
discursiva: cuenta una historia pero antes lleva a cabo una digresión en la que
aborda los presupuestos tácitos de toda ficción, en la cual se elige algo para
contar, una especie narrativa (en este caso el género de la literatura
fantástica), un narrador y un modo de narrar.
Estos conceptos son puestos en crisis y se escribe
desde esa idea de crisis; no obstante, sobre el final, el narrador vuelve a un
modo tradicional de narrar.
“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera
persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada” (Cuentos
completos, Alfaguara, 2011, pag. 223)
El relato se inicia con una propuesta referida no
a la narración sino al modo en que ésta puede ser planteada, instalando la idea
de que el enunciado será forzosamente falible.
Luego de instalarlo extenderá este concepto de
perplejidad hacia otros elementos: el narrador elegido y lo narrado.
El narrador fluctuará entre uno omnisciente y el
personaje y lo narrado se articulará básicamente en dos espacios: dentro y
fuera de la fotografía.
Hay dos menciones a la fotografía en una suerte de
efecto especular, pero un juego de espejos que distorsionan la imagen.
El narrador, al principio y al final, opera desde
la muerte: es decir que narra desde un lugar de negación e imposibilidad de
narrar. Parte de la atmósfera fantástica proviene de esto y de la alternancia
dentro/ fuera, de la fotografía.
No obstante, el final se resuelve de un modo
tradicional: planteando y resolviendo un clímax.
Núcleos
narrativos
La narración se desarrolla en tres núcleos: (1) los
presupuestos narrativos; (2) la obtención de la fotografía y (2) la expansión de la imagen.
1. El primer núcleo es el que hace visibles los elementos
de la narración: se cuestiona el qué y el cómo de la escritura; instala la
pregunta sobre la falibilidad de la elección de lo narrado y de la posibilidad
de contarlo:
“De repente me pregunto por qué tengo que contar
esto, pero si uno empieza a preguntarse
por qué hace todo lo que hace…” (pág. 223)
De este enunciado aparentemente banal surgen dos
cuestiones posibles: (1) La narración es de un hecho como podría serlo de otro
o (2) la narración obedece a algo que se impone contar, algo que debe o merece
ser contado, algo nuevo o extraordinario o que se hace nuevo o extraordinario
por el hecho de contarlo. Contar es explorar las posibilidades de algo,
parecería reflexionar.
“Vamos a contarlo despacio, ya que se irá viendo
qué ocurre a medida que lo escribo”
El narrador propone algo diferente: no contará aquello
que sucedió sino más bien aquello que será descubierto en la medida en que es
contado. Luego, es la escritura la que interviene en la producción del hecho y
no la realidad.
Algo que empieza como una propuesta realista va
desplazándose hacia otro lugar.
El narrador subraya que se trata de una operación
escritural: no asistimos a lo que sucede tanto como a la escritura sobre lo que
sucede:
“Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un
bock por ahí y que la máquina siguiera sola (porque escribo a máquina), sería
la perfección” (pág. 223)
Pero no parece referirse sólo a una máquina de
escribir sino también a una cámara fotográfica:
“hay que contar es también una máquina (de otra
especie, una Contax 1.1.2) y a lo mejor puede que una máquina sepa más de otra
máquina” (pág. 223)
Parece la puerta a lo que vendrá: precisamente la
expansión de la imagen fotográfica hasta convertirla en algo móvil y hacer de
la imagen primero estática una narración dinámica, justamente la que resuelve
el clímax.
2. El segundo núcleo narra la secuencia de la
obtención de la fotografía y presenta al personaje:
“Roberto Michel, franco-chileno, traductor y
fotógrafo aficionado a sus horas, salió del número 11 de la rue
Monsieur-le-Prince el domingo 7 de noviembre del año en curso” (pág. 224).
A partir del enunciado empieza a haber
digresiones: del narrador (alterna uno desde afuera con el personaje) en
aspectos laterales (si pasa una nube o hay viento en París) que abarcan al
narrador desde afuera pero también al personaje que hace digresiones sobre lo
que va viendo.
La fotografía es un acto de ver y de dejar
testimonio. Pero incluso eso es puesto en tela de juicio:
“Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo
mirar rezuma falsedad” (pág. 226)
No es observación al azar: la fotografía, ese acto
de fijar y cuya esencia es la propia inmovilidad e inmutabilidad, será asumido
como algo muy diferente.
Lentamente, como si buscara un objeto fotográfico,
el narrador va llevándonos a la escena que será el eje del relato:
“Lo que había tomado por una pareja se parecía
mucho a un chico con su madre, aunque al mismo tiempo me daba cuenta de que no
era un chico con su madre” (pág. 227)
La selección de algo a narrar es también la
presentación de algo que no acaba de ser narrado sino que puede o no ocurrir.
Lo único cierto es la escritura en sí misma, una que capta no lo que sucede
sino algo móvil e indefinido. Escribir es explorar.
Sin embargo, en esto que no sabemos que es hay
“como un aura inquietante. Pensé que eso lo ponía
yo” (pág. 228)
El relato trabaja sobre varias incógnitas: quien
es yo: el narrador omnisciente o el narrador personaje y lo que sucede es así o
parece así a quien lo narra.
Se introduce entonces la deliberación de sacar la
foto y que ella
“restituiría las cosas a su tonta verdad” (pág.
228).
La foto es (1) algo que tiene un poder, el de
restituir las cosas a un plano real y (2) el de plantear a la escritura como el
desarrollo de algo que –a diferencia de la foto- no es real. Reducida a su pura
imagen, parece postular el narrador, las cosas serían diferentes al modo en que
aparecen en el desarrollo del texto.
Veremos que la fotografía estará muy lejos de
devolver las cosas a su tonta verdad, y que lo que suceda será muy distinto.
La instancia de plantear el sentido de la foto
coincide con la introducción del personaje del hombre en el auto.
La escena de la fotografía aparece dos veces: en
la primera desde la deliberación –la decisión de sacarla- y vista desde afuera
hacia adentro, desde la escena en sí al hecho de registrarla.
Coincide con una doble descripción del sujeto del
auto: primero es un esbozo que aparece al hacer el encuadre y que vuelve a
aparecer cuando se produce la discusión luego de obtener la foto.
También se produce la primera mención al título
del relato.
Ambos elementos: el hombre del auto y el título,
serán presentados de una manera muy diferente la segunda vez.
El título, en esta primera mención surge como
imagen de la huida del joven que se produce con la toma de la foto y la
frustración del propósito –no revelado aún- de los otros personajes:
“se volvía y echaba a correr, creyendo el pobre
que caminaba y en realidad huyendo a la carretera, pasando al lado del auto,
perdiéndose como un hilo de la
Virgen en el aire de la mañana.
Pero los hilos de la Virgen se llaman
también babas del diablo” (pág. 230)
Es decir que se produce un giro en la imagen que
va de la Virgen
al diablo.
La actitud de los personajes es de contrariedad y
desconcierto.
3. En el tercer núcleo –de la
expansión de la imagen- se invierte el sentido de movilidad de la acción y todo
comienza a girar alrededor de la fotografía.
Asistimos a una visión desde adentro
hacia el exterior.
La imagen de la fotografía, que
antes aparecía vista desde la dinámica del personaje que selecciona una escena
y la obtiene, aparece como un escenario en expansión. Se hace móvil y cambiante
y el resto de las escenas es mostrado
desde este centro, verdadero vórtice que va absorbiendo y redefiniendo a los
personajes y a la vez planteando incógnitas que nunca serán resueltas.
La narración opera sobre la ruptura
del concepto de una fotografía, aquello que reduce un corte y una inmovilidad
de lo real y al mismo tiempo que lo ubica en un espacio y un tiempo tiene el
poder de sacarlo tanto del espacio como del tiempo, y de perpetuar ese instante fuera de su
transcurso.
Nada de eso sucede aquí, donde la
fotografía delimita un ámbito destinado no a congelar las cosas sino a desencadenarlas,
y vuelve sobre una escena no para mostrarla como fue sino para que pueda
terminar de resolverse aquello que estaba sucediendo y cuyo transcurso fue
interrumpido por el acto de obtener el registro.
Es decir que la foto aparece como
algo en contradicción: en ella se fija una escena y al mismo tiempo hace que
esa misma escena sea retomada en el punto de la interrupción y que suceda algo
nuevo. En este caso, será algo inclusivo del personaje del fotógrafo, que pasa
a ser cautivo de ese corte en la realidad que él mismo había llevado a cabo.
La fotografía atestigua y al mismo
tiempo desencadena. Es algo fijo pero también
móvil, tanto que puede signar la suerte de aquel que había pretendido de
la escena justamente eso, hacerla algo fijo.
A la vez nos remite a la escena que
alternativamente oculta y revela. La oculta porque en el primer núcleo el
fotógrafo le da una interpretación y la revela porque en el último núcleo le da
otra, la verdadera, con lo cual se evidencia la falibilidad de la imagen y de
la certeza que parece dar: surge como algo pero no es eso. No sólo no es eso
sino que es el opuesto.
Lo otro que nos dice se refiere a la
fuerza de la propia escena: como fotografía había otras que eran mejores, pero
el fotógrafo opta por ampliar ésta, una vez y otra: verdadera metáfora de que
la misma escena vuelve a ser mostrada y cada vez con más matices y un mayor
poder sobre la realidad. Es como si la fotografía fuera imponiéndose la propia
realidad, instaurando algo diferente, algo que sucede por la actuación de
un poder oscuro.
“El negativo era tan bueno que
preparó una ampliación; la ampliación era tan buena que hizo otra más grande,
casi como un afiche. No se le ocurrió (ahora se lo pregunta y se lo pregunta)
que sólo las fotos de la
Conserjería merecían tanto trabajo. De toda la serie, la
instantánea de la punta de la isla era la única que le interesaba; fijó la
ampliación en una pared del cuarto, y el primer día estuvo un rato mirándola y
acordándose…como toda foto donde no faltaba nada, ni siquiera y sobre todo la
nada, verdadera fijadora de la escena” (pág. 231)
La fotografía se impone pero su poder es incierto.
No sabemos en qué radica. El doble narrador reafirma esa impresión “sobre todo
la nada, verdadera fijadora de la escena”.
Hay una primera secuencia que podríamos llamar de
acechanza de la foto
“Los dos primeros días acepté lo que había hecho…y
no me pregunté siquiera por qué
interrumpía a cada rato la traducción…para reencontrar la cara de la mujer…”
(pág. 231)
Los elementos importantes del cuento, sus pasajes
de un núcleo a otro o el título, son dichos al pasar pero reafirmados luego por
otro elemento, también tenue.
En este caso, se prepara el pasaje a la segunda
secuencia: la de la expansión de la imagen y su movilidad que comienza cuando
el ojo del narrador-personaje se coincide con el objetivo de la cámara; lo cual
también se enuncia como al pasar:
“La primera sorpresa fue estúpida; nunca se me
había ocurrido pensar que cuando miramos
una foto de frente, los ojos repiten exactamente la posición y la visión del
objetivo; son esas cosas que se dan por
sentadas y que a nadie se le ocurre considerar” (pág. 231)
Elementos importantes son enunciados como intrascendentes
(la tonta realidad) y un detalle importante, como una observación más.
Quizás sea un modo de enunciar a lo fantástico
como aquello que a nadie se le ocurre considerar.
“Cada tantos minutos, por ejemplo…alzaba los
ojos y miraba la foto; a veces me atraía
la mujer, a veces el chico…Entonces descansaba de mi trabajo y me incluía otra
vez con gusto en aquella mañana que empapaba la foto…” (pág. 231)
El poder de atracción va convirtiéndose de
contemplación en acción y en movimiento, también de manera paulatina y a partir
de hechos cotidianos.
Hasta ese momento el narrador lee la fotografía
con la primera interpretación: la mujer deseaba seducir al muchacho.
Sucederá entonces algo nuevo, un hecho fatal.
También será enunciado tangencialmente. Pero todo comenzará a girar hacia otra
explicación, una que nace precisamente en el movimiento que adquiere la
fotografía, también enunciado tangencialmente:
“Creo que el temblor casi furtivo de las
hojas del árbol no me alarmó, que seguí
con una frase empezada y la terminé redonda…” (pág. 232)
El pasaje al puro movimiento opera a partir de
otro comentario banal:
“Las costumbres son como grandes herbarios, al fin
y al cabo una ampliación de ochenta por sesenta se parece a una pantalla donde
proyectan cine” (pág. 232)
Es decir que la fotografía se ha transmutado en
cine, algo cuya esencia no es la inmovilidad sino el movimiento. Sin embargo no
hay una relación de causalidad lógica entre el primer término de la oración y
el segundo: el enunciado comienza hablando de grandes herbarios y termina
derivando hacia una película.
En metáforas desusadas como esta pensamos que,
precisamente, uno de los matices de la escritura pareciera ser la de
encontrarse descentrada, como fuera de foco. Ingresan a ella cuestiones
laterales y reflexiones y no siempre lo hacen enunciados directos. En este
sentido no dice que la fotografía se convirtió
en una película sino que lo introduce luego de una observación que no
tiene nada que ver ni con las películas ni con la acción narrada, una que
discurre entre estas digresiones.
Es entonces que se produce el ademán de la mujer
que hace pasar al narrador del rol pasivo de espectador de la imagen al de
alguien que lleva a cabo una acción fatal para él.
Cómo opera esta suerte de rapto y por qué es un
pasaje fatal para él es algo que nunca se aclara, son los enigmas que plantea
el relato.
“De mí no quedó nada, una frase en francés que
jamás habrá de terminarse, una máquina de escribir que cae al suelo, una silla que chirría y
tiembla” (pág. 232)
Algo ha sucedido, pero no sabemos qué. Ese
narrador tan detallista que repara en observaciones intrascendentes sin embargo
calla lo más importante, aquello que en realidad sucede. Al hacerlo cumple con
la finalidad por excelencia del relato fantástico: instalar la duda, la
indefinición, la falta de una respuesta definitiva.
En la secuencia siguiente el narrador ya está
adentro de la foto.
“El chico estaba menos azorado que receloso, una o
dos veces atisbó por sobre el hombro de
la mujer y ella seguía hablando, explicando algo que lo hacía mirar a cada
momento hacia la zona donde Michel sabía muy bien que estaba el auto con el
hombre del sombrero gris, cuidadosamente descartado de la fotografía” (pág.
232)
Es decir que el personaje está dentro de la
escena. Detrás de él está el hombre del auto, que cuidadosamente excluyó de la
fotografía.
A partir de esto la de la mujer empieza siendo una
presencia vicaria, una entregadora. Esta interpretación aparece con la
inclusión del personaje: ya no es quien selecciona la escena sino que resulta
cautivo de ella.
También hay otra modificación: la del hombre. Ya
no tiene un rostro anodino sino el de alguien que maneja y domina los hechos;
muestra un aire
“entre hastiado y exigente, patrón que va a silbar
a su perro” (pág.232)
Dos cosas suceden a partir de allí: (1) la acción
se intensifica, se hace más oscura, revelándose un nuevo designio: la intención
del hombre del auto de corromper al menor utilizando a la mujer para ese
propósito y (2) el juego entre el adentro y el afuera de la foto: entre la
acción y el estar del otro lado.
Digamos que en este elemento parece verificarse el
elemento nuclear del cuento: el juego entre un adentro y un afuera, una
movilidad y una inmovilidad. No es clara sin embargo la dinámica: nunca sucede
algo de un modo abierto y manifiesto porque son las reflexiones del narrador
las que ocupan el primer plano.
De este modo asistimos a una duda: la alusión al
objetivo es algo más que una mención y el propio narrador se ha convertido en
el objetivo “sin poder hacer nada” o el objetivo es un desdoblamiento más, como
el del doble narrador.
¿Es la misma escena en el mismo momento? ¿Implica
la introducción en la fotografía un retroceso en el tiempo real de los hechos
captados por ésta? ¿Cuál es el papel del narrador? ¿Qué sucede con él? ¿Quién
hace que suceda algo con él y de qué modo?
Esta es básicamente la ambigüedad en la que se
mueve una acción que es siempre vista parcial y progresivamente: en efecto, las
cosas no suceden de manera instantánea sino que van siendo desplegadas como en
una especie de cámara lenta, una cuyo punto de visión es primero el del
personaje situado en su asiento, tomando el lugar del objetivo mientras escribe
la traducción y luego de ese otro en el que
yace el personaje una vez que ingreso a la imagen.
Pero ¿cómo ingresó? ¿Qué fuerza lo obligó a dejar
la traducción en una frase en francés que nunca terminaría? ¿qué hace ahora?
Todo se intensifica: las presencias, las acciones
y las omisiones.
Pero hay una gran diferencia con la primera parte:
lo que comienza a suceder se vuelve imperativo.
El orden se invierte: si antes el personaje
observaba y decidía sacar la foto, ahora es arrastrado pasivamente a lo que
sucede en ella sin poder ya intervenir:
“Me tiraban a la cara la burla más horrible, la de
decidir frente a mi impotencia” (pág.233)
Entonces, ¿se trata de otra escena o de la misma?
Si la primera vez el chico pudo escapar y el narrador sacar la foto entonces
ahora todo sucede nuevamente pero ahora el chico no escapará y el narrador que
ha sacado la foto no podrá salir de ella.
Hay a la vez un desplazamiento del tiempo: el
antes de la foto es el ahora del personaje, aunque este haya ingresado en algo
que ya sucedió. Ya sucedió y a la vez está sucediendo. Este camino circular
conduce a algo más:
“…la (impotencia) de que el chico mirara otra vez
al payado enharinado y yo comprendiera que iba a aceptar, que la propuesta
contenía dinero o engaño, y que no podía gritarle que huyera, o simplemente
facilitarle otra vez el camino con una nueva foto, una pequeña y casi humilde
intervención que desbaratara el andamiaje de baba y perfume” (pág. 233)
El devenir de los hechos sufrió una alteración en
el plano de lo real (la foto). Ahora, en el plano de lo fantástico, ya no puede
haber otra alteración real, debe suceder aquello a lo que la narración debía llegar, un clímax.
Pero, a diferencia de una narración tradicional, éste resuelve algunas cosas y
no todas
Algo más sucede, la redefinición del título. Si
antes los hilos de la Virgen
(de la pureza virginal del muchacho) eran también llamados babas del diablo,
ahora el foco está en las babas, que evocan lo siniestro y lo maléfico.
Si antes el hombre tenía un rostro enharinado
éste, en el curso de una acción cada ve más fragmentaria e intensa, se ha
convertido en la cara siniestra del mal
“que me miraba con los agujeros negros que tenía
en el sitio de los ojos, entre sorprendido y rabioso miraba queriendo clavarme
en el aire” (pág. 234)
Las cosas son vistas fragmentariamente: si antes
había una escena completa, ahora son elementos:
“Aquello se tendía, se armaba. Creo que grité…y en
ese mismo segundo supe que empezaba a acercarme, diez centímetros, un paso,
otro paso, una mancha del pretil salía del cuadro, la cara de la mujer, vuelta
hacia mí como sorprendida iba creciendo…” (pág.233)
Quién mira: la cámara o el ojo del personaje desde
la cámara y si es así, ello se vincula con el otro pasaje, aquel en que
advierte que se encontraba sentado como si fuese el objetivo.
La cámara selecciona a partir de una mirada. Al
hacerlo se abstrae del resto. Esta última mirada no es enteramente humana, o es
humana a partir sólo de lo que la mirada seleccionó con la cámara: rostros,
movimientos, una mano, son algo en sí mismos, no remiten –como en el núcleo
anterior- a una totalidad a la que pertenezcan.
“…y en ese instante alcancé a ver como un gran
pájaro negro fuera de foco que pasaba de un solo vuelo delante de la imagen, y
me apoyé en la pared de mi cuarto y fui feliz porque el chico acababa de
escaparse…” (pág. 234).
Toda la visión se hace con referencia a un foco
del que se está adentro o afuera.
En el final se plantean dos elementos: (1) el
cambio en la dinámica de la acción que se circunscribe nuevamente al ámbito de
la fotografía del cual el personaje parece alejarse y (2) la acentuación de los
rasgos maléficos del personaje del hombre del auto, encargado, además, de
clausurar el punto de visión con la mano:
“frente estaba el hombre, entreabierta la
boca donde veía temblar una lengua
negra, y levantaba lentamente las manos, acercándolas al primer plano, un
instante más en perfecto foco, y después todo un bulto que borraba la isla, el
árbol, y yo cerré los ojos y no quise mirar más…” (pág. 234).
Pero que sucede en realidad con el personaje.
Desde donde vio. Desde el interior de la imagen o desde la pared de su cuarto y
lo que ve al final, lo ve en la escena ahora vacía de la foto colgada en su
cuarto, o en la propia escena.
Hemos asistido a un relato que cuenta algo dos
veces y desde dos puntos de vista: adentro y afuera, por parte de alguien que no
sabemos si es un narrador o el personaje; tampoco sabemos la suerte de ese
personaje que se declara muerto, cuál fue la fuerza que lo arrastró y a dónde
ni qué sucedió con él o si simplemente es una invención del narrador.
La literatura, parece decirnos, no se agota en
contar sino en plantearnos algo que será siempre incierto. La literatura usa de
la realidad, se vale de lo aparente para hacer otra cosa.
Esa otra cosa es asumirla como puro lenguaje, uno
con posibilidades que no vemos a partir de lo real sino de lo que se puede
escribir (y cómo) sobre lo real.
La otra es revelar que lo visible es una
apariencia, una convención; que las mismas cosas pueden cambiar según cómo se
las vea o cómo se las nombre.
La literatura es algo siempre inacabado, capaz de generar
lecturas y de renovarse.
Si algo podemos decir es que existe un sentido de
movimiento que hace que no exista una visión definitiva.
Cortázar es quizás quien mejor ha podido plasmar
que una de las funciones más altas de la literatura es la de plantearse como
posibilidad de ver cosas diferentes en las habituales y de generar un texto que
no leeremos dos veces de la misma manera.
Eduardo
Balestena
