(a 29 años de su muerte)
La relectura de Cortázar (Bruselas 28 de agosto de
1914-París, 12 de febrero de 1984) lleva a pensar que –particularmente en su
cuentística- hay por un lado diferentes modos de formular lo real, lo
fantástico y las funciones del lenguaje y,
por otro, que cada cuento y relato pueden en sí mismos originar diferentes
lecturas (como en el caso de El
Perseguidor (“Las Armas secretas”,
1959) que tomando varios episodios de la vida del saxofonista Charlie Parker
(Kansas City, 29 de agosto de 1920-Nueva York, 12 de marzo de 1955) a quien es
dedicado, con un conocimiento absolutamente interior y preciso del mundo del
jazz, puede a la vez ser leído, entre otras maneras, como una metáfora de la
creación: absorbente, única, incomprensible, de la cual sólo podemos ser
testigos y que en sí misma es un fenómeno al que uno puede aproximarse pero que
no puede explicar).
Los acercamientos a su narrativa serán tan
variados como las obras que elijamos leer y que nos permitan reflexionar sobre las
propuestas estéticas de una literatura siempre abierta a las posibilidades de
exploración de la realidad, del lenguaje y de las maneras de narrar.
Mundos Paralelos
Cada narración postula un modo de plantear lo
fantástico. Aunque haya ejes que las conectan cada una es distinta. Los ejes no
son evidentes, no son siempre los mismos, pero podemos pensarlos en algunas
categorías: (1) la experiencia de la introspección y el aislamiento, que genera
un modo de ver las cosas que es tomado como verdad; (2) la incomunicación: la
experiencia introspectiva es intransferible y las palabras que aluden a ellas
son insuficientes; (3) la existencia de mundos paralelos que como un juego de
espejos hacen que las realidades posibles sean muchas, ramificadas, latentes; o (4) personajes que viven su vida como si
estuvieran condenados, en un mundo donde la libertad es muy restringida.
Lo fantástico y lo extraño se encuentran en la
propia experiencia cotidiana.
En algunos trabajos, como Las puertas del cielo (“Bestiario”); La noche boca arriba (“Final del juego”, 1956) o Todos los fuegos el fuego (“Todos los
fuegos el fuego”, 1966), la atmósfera es creada por la belleza de un lenguaje
tan deslumbrante como exacto.
Algo intrascendente puede constituirse en la llave
de dos mundos, como Axolotl (“Final
del juego”). La narración parece detenerse. No hay hechos. Nada externo acontece.
No sucede nada que no sea la intensificación de un objeto seleccionado, el acto
de percibirlo, observarlo y desplegar un lenguaje a partir de él : “Vi un
cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las estatuillas chinas de
cristal lechoso…lo que me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima,
acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas…Un rostro
inexpresivo, sin otro rasgo que los ojos, dos orificios como cabezas de
alfiler, enteramente de un oro transparente, carentes de toda vida pero
mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del punto
áureo y perderse en un diáfano misterio interior…” (Cuentos Completos I, pág.
401, Alfaguara, 2011). La observación se vuelve puntual, obsesiva; se humaniza,
instaura un vínculo extraño que empieza a invadir lo real. Los hechos
exteriores no son lo importante sino este acto de hacer más profunda la
percepción de algo y remitirlo a otras categorías ajenas a ese algo: “carentes
de toda vida pero mirando” o “uñas minuciosamente humanas”. Una larva deja de
ser tal y puede convertirse en literatura.
Ello tiene que ver con una obsesión (como en El perseguidor), y se instala la duda acerca
de si lo fantástico existe como tal o si
sólo existe esa obsesión, y que es ella la que produce aquello que parece real
a un narrador volcado sobre sí mismo.
Los
planos de la escritura
Vamos a detenernos sólo en un par de aspectos del
que quizás sea uno de sus relatos más complejos: Las babas del diablo (Las armas secretas) que pone en crisis el
concepto de cómo es una narración y opera sobre esa crisis: un relato es una
opción, la de un hecho a narrar a partir de un punto de vista. Hay hechos que
no ingresan en lo narrado; un punto de vista excluye o se alterna con otros y
existe una secuencia temporal.
Cortázar plantea su escritura en distintos planos:
en la ambigüedad del narrador –no se sabe si es omnisciente o un narrador
personaje- ; en la propia escritura –que delata que lo contado puede o no ser
así- y en los hechos: no se elige uno solo sino que ingresan a la escritura
aspectos laterales, como la luz o nubes que pasan.
En lugar de asistir a algo que sucede asistimos a
la escritura sobre algo que no sabemos si sucede: “Puestos a contar, si se
pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina siguiera sola (porque
escribo a máquina)” (Cuentos Completos, pág. 233). Es decir, nos sitúa dentro
de la escritura y no dentro de aquello que la escritura cuenta. Tampoco sabemos
quién escribe, si el narrador o el personaje.
Una de las cuestiones probablemente más
interesantes sea la relativa a la fotografía alrededor de la cual gira el
relato. En lugar de ser un recorte de espacio o de tiempo es posible ingresar a
ella y a una organización propia, donde las cosas suceden de otro modo.
El trabajo participa de los ejes de su obra: (1) el
detenimiento y la especulación sobre algo, (2) así como la experiencia del encierro propio y
la obsesión. De este modo, la fotografía es intensificada, aparecen nuevos
aspectos e interpretaciones posibles y el relato va cambiando hacia nuevas e
inquietantes contingencias.
Una vez revelada (en todo el sentido de la
palabra) , igual que la mirada sobre el axolotl, la fotografía es ampliada más
y más. Se vuelve el objeto de una obsesión. Atrapa inevitablemente la atención
del personaje, aparecen nuevos aspectos, ingresan otras posibilidades, como si
algo irreal fuera siendo desplegado.
La fotografía enmarca y condensa un instante pero aquí
el instante se multiplica y a la vez gira sobre sí mismo: es lo mismo pero
surgen otras vinculaciones con un hecho que termina transformándose en
movimiento: absolutamente lo contrario a lo que es la imagen en sí misma. El
personaje se transforma en el objetivo de la cámara “Desde mi silla, con la
máquina de escribir por delante, miraba la foto ahí a tres metros, y entonces
se me ocurrió que me había instalado
exactamente en el punto de mira del objetivo.” (Cuentos completos, pág. 231).
Pero más tarde la ficción entra a la realidad y
prevalece sobre el acto de escritura: “De mí no quedó nada, una frase en
francés que jamás habrá de terminarse, una maquina de escribir que cae al
suelo, una silla que chirría y tiembla” (pag. 232). Antes no aparecían acciones
sino una reflexión. Ahora la reflexión concluye con acciones difíciles de
entender: (¿como, por qué y por quienes son originadas?). Lo que no sucedió en
la realidad habrá de suceder en la fotografía, que adquiere movimiento: “De
pronto el orden se invertía, ellos
estaban vivos, moviéndose y eran decididos, iban a su futuro” (pág. 233).
En este núcleo, pese a las rupturas que la
caracterizan, la acción se vuelve
tradicional: plantea un clímax y lo resuelve de un modo abierto.
Lo
ominoso y lo lúdico
Cortázar produjo una literatura de experiencia y
de protagonismo del lenguaje, uno siempre cambiante, versátil, que alterna
entre lo lúdico y las fuerzas oscuras –imaginarias, fantásticas o posibles- que
acechan, más allá de lo que es posible ver.
Lo hizo, al menos en su cuentística, desde el
pulso interior de un lenguaje que supo manejar de una manera única. Escribió a
partir de ideas y experiencias y siempre lo hizo desde ese protagonismo del
lenguaje. Ello y su entrega absoluta a su proyecto lo singularizan y
singularizan a una obra siempre capaz de generar nuevas posibilidades de
lectura.
Eduardo
Balestena
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