La literatura es como el
fósforo: brilla más en el instante en que intenta morir.
(Roland Barthés, La escritura de la novela, en “El grado
cero de la escritura, seguido de Nuevos Ensayos Críticos”, Siglo XXI,
Argentina, 2003, pág. 43)
I. Una novela es un mundo al cual se nos invita a
entrar y a la vez una teoría y práctica del género y no la simple repetición de
un modelo. La novela nos propone un relato y una manera de contarlo y la
impresión que produzca estará vinculada con esos dos momentos; la obra será
única según como los trabaje y podrá ser perdurable si lo hace de un modo
único.
Tal es
el caso de esta esta novela de Almudena Grandes (1960-2021),
parte de la extensa saga donde la autora aborda la Guerra Civil Española y cuyos
rasgos son la espontaneidad, la emotividad, el manejo virtuoso del lenguaje, la
sensibilidad en un todo que parece abierto y llano pero que en realidad es estilísticamente muy elaborado.
II. La guerrilla que
actuó con posterioridad al fin de la Guerra Civil Española –que es el motivo
central de la novela- fue también magistralmente abordada por Montxo Armendáriz
en la película Silencio roto (2001). Esta
novela toma el mismo escenario: el monte y la actividad de la guerrilla, que
subsistió hasta casi 1950, con alternativas muy similares.
Es
otra película la que puso de manifiesto un aspecto más de la gran tragedia que fue
la guerra en cuestión: La fuerza de un
silencio (Manuel Huerga, 2017), sobre la vida y la toma de partido de Pau
Casals, de negarse a tocar en público como protesta ante la actitud de la
comunidad internacional respecto a la dictadura franquista. Las naciones no
sólo no la rechazaron sino que la “legitimaron” (Balestena, Eduardo, Pau Casals: el poder de un silencio, 24
de septiembre de 2021, Revista Élite, México).
En
este horizonte de represión, violencia y soledad están los habitantes del
pueblo de Fuensanta de Martos donde mayoritariamente transcurre la acción de El lector de Julio Verne.
III. La historia y sus circunstancias
III a Dividida en
capítulos que son referencias temporales: I
1947; II 1948; III 1949 y IV Esto es una guerra y no va a acabar nunca; su
personaje central es Nino, que al comienzo de la novela tiene nueve años de
edad, y que, junto con su familia, vive
en una casa cuartel de la Guardia Civil de Fuensanta del Marto, porque su padre
es miembro de la fuerza.
Los
capítulos I, II y III corresponden a los llamados los “tres años del terror” y son el nudo de una
obra cuyo eje es la represión de la actividad de la guerrilla en el monte por
parte de la Guardia Civil y del Ejército, las vinculaciones de los maquis con los habitantes del pueblo y
la división que todo ello produce en el conjunto de los habitantes del lugar, vinculados
tanto a los guardias civiles como a los guerrilleros, de los cuales “El
cencerro” es el más tenaz y osado y el paradigma de la resistencia a la
dictadura franquista.
Todo
este universo de hechos y personajes es expuesto por un gran número de
alternativas, vinculadas tanto al presente de la narración como a distintas circunstancias anteriores a ella
que, de un modo u otro, conectan a la mayor parte de los personajes. Los más
significativos son Pepe el Portugués, Elena, las Rubias, Sanchís, Antonino y
Mercedes –padres de Nino- y otros presentados en un plano diferente de la
narración.
III b Mi propósito es
subrayar la concepción de determinados elementos narrativos y esbozar las ideas
que los sustentan y el modo en que trabajan en el texto.
De
esta manera, podemos distinguir varios de esos aspectos: el trabajo con el
narrador; los modos de presentar los hechos de la narración y la concepción del tiempo.
Antes de ello, es necesario detenerse en otra
cuestión.
IV. Ficción-realidad
Del
mismo modo que Marguerite Yourcenar en Memorias
de Adriano, la autora cuenta, en la nota final, la manera en que fue
concibiendo y llevando a cabo su proyecto narrativo.
Ello
es relevante en orden a que la “ficción” se origina en lo que llama su
“obsesión por la Guerra Civil Española”, es decir que se encuentra arraigada en
un mito personal, vinculado a lo esencial que es para la autora la Historia y
las historias de la referida contienda como materia de su obra, a partir de una
profunda resonancia subjetiva que necesita satisfacer escribiendo y que debe
nutrirse de dos órdenes de elementos: los reales y los ficcionales y ponerlos a
unos en función de otros.
Explica
qué circunstancias son reales y que otras son ficticias y al hacerlo establece
un orden de la ficción: el texto debe hacer evidente el sufrimiento, la lucha y
un concepto de lo que es justo y correcto. De este modo, el andamiaje de
recursos es desarrollado a partir de este punto de origen.
Es
el relato de un amigo entrañable el que suscita la novela:
[…] Cristino me contó una historia de su infancia en la
que yo vi, inmediatamente, con esos ojos que ven mucho más, con mucha más
precisión y a mucha más distancia que los que tengo en la cara, una novela.
El
lector de Julio Verne
es esa novela, la novela de Cristino, de aquella noche que me habló del
Cencerro, de su valor, de su arrogancia […] y me contó cómo era la vida del
hijo de un guardia civil en una casa cuartel como la de Fuensanta de Martos,
donde las paredes no sabían guardar secretos y los gritos de los detenidos
llegaban hasta la cama de los niños […]
(Almudena Grandes, El lector de Julio Verne, Maxi Tusquets,
Argentina 2021, pág. 406)
La
novela nace entonces de una intuición y los recursos narrativos sirven a ella. El
concepto de ficción se circunscribe a encontrar el modo en que las historias
reales, conocidas enteramente o en parte, adquieran la dimensión que nos
permita, como lectores, conocer y entender los alcances del sufrimiento que las
personas reales vivieron.
V. Centralidad del narrador
La
novela se encuentra desarrollada como un mecanismo preciso y progresivo, en el
cual los hechos son presentados paulatinamente por medio del trabajo de un
ensamble de engranajes que presenta y lleva adelante las alternativas del mundo
narrado, donde no todo es lo que parece ser.
Ello
requiere determinada aptitud de los elementos narrativos de un todo formalmente
complejo. Me voy a detener brevemente en las más salientes.
El
más notorio de estos elementos es la voz que lleva la historia: la complejidad
comienza en el modo en que registra y trabaja, ya que está muy lejos de
limitarse solo a contar los hechos.
Como
en Rosaura a las diez, de Marco
Denevi, hay un narrador invisible que organiza las percepciones, las
reflexiones y los estados de ánimo del narrador visible. Aunque así lo parezca, el narrador no es una
sola voz ni una sola capa y sirve a aquello que el autor se propone contar.
En El lector de Julio Verne la voz
narrativa –a de Nino- es también una voz compuesta: percibe las cosas desde el
mundo infantil (de abajo hacia arriba) pero mantiene una distancia con aquello
que ve, es capaz de juzgarlo y actuar en consecuencia, y plantear los
acontecimientos en términos generales (algo que no pueden hacer los adultos,
siempre sometidos a aquello que sucede y que son incapaces de formular una
regla sobre lo correcto y lo incorrecto). Al mismo tiempo, también percibe sucesos
que solamente podrá explicarse luego.
Como
protagonista, Nino siempre está innovando en la acción de la novela, saliendo
de los límites dentro de los cuales sus padres están encerrados, porque una
narración es precisamente ir más allá, y el narrador refleja eso: es alguien
que siempre ve a través de todo y que intuye que sucede algo, aunque no sepa
discernir bien qué es: este es a la vez uno de los mecanismos de intriga de la
novela:
Mi madre se enfadó, mi
padre siguió comiendo, y yo me callé porque me convenía, pero ya entonces pensé
que el Portugués parecía cualquier cosa menos un pobre hombre. Con el tiempo
descubriría que, igual que sabía hacer
hablar a la gente sin revelar nada de sí mismo, también tenía el don de decirle a cada uno lo que quería oír.
(El lector de Julio Verne, pág. 49)
El personaje ve a través de
las situaciones[1],
a veces mientras las vive y otras más tarde y es permanente la técnica de hacer
un juicio posterior sobre lo que acaba de vivir: el narrador usa de la
inocencia y de la agudeza infantil y la potencia, en primer lugar enunciándola
clara, extensa y detalladamente, en segundo lugar haciendo notar al lector
aspectos de la historia que serán desarrollados posteriormente y de este modo
alimentar la intriga.
Así, el narrador no solo enuncia sino que esclarece, no
solo menciona sino que analiza y no solo vive en el monte sino que lo plasma en
sus minuciosas descripciones, dándole al escenario la importancia clave que
tiene.
No siempre las cosas funcionan de esta
manera.
El título en sí no es nada gratuito: el modo en que llegan
a su poder las novelas de Julio Verne es uno de los elementos de mayor peso en
la obra y también lo que esa llegada significa, como sucede también con la mención
de La Isla del Tesoro, de Robert
Louis Stevenson[2].
Julio Verne es una lectura de iniciación que a la vez “rescata” a Nino de las circunstancias más difíciles y
violentas y muestra aquello que la literatura puede ser: la realización de una
empresa a veces delirante pero que –en la legalidad del texto- parece posible, en cuyo camino se va aprendiendo sobre
personas, lugares, elementos técnicos y, quizás más que nada, sobre la energía
que demanda esa gran empresa. Siempre hay algo más aunque parezca imposible y
el libro se convierte en una compañía, un recuerdo memorable y el aprendizaje
de la tenacidad.
El
narrador no pasa nada por alto y sería muy extenso detenerse en cada uno de los
matices que plantea a lo largo de la historia.
Las
secuencias de la tortura a los detenidos que los niños escuchaban desde sus
camas son de lo más crudo de la obra: están trabajadas desde las sensaciones
acústicas y el relato que Nino le refiere a su hermana –el mismo que su hermana
mayor le había referido a él- diciéndole que detrás de la pared alguien pasaba películas.
Para mitigar ese horror entonan fragmentos de canciones y así, la voz
resultante, sin párrafos ni divisiones, sigue la misma corriente de los sonidos:
De aquella noche eterna
y espantosa, recordaría después solo el final
[…] porque las paredes de la casa
cuartel no sabían guardar secretos, y en el silencio absoluto de las horas de
miedo, las gargantas encogidas de
terror, sus paredes delgadas, casi porosas, se empapaban de gritos, protestas
afiladas, inútiles, y ruidos de cuerpos chocando contra las esquinas y más
gritos […] y luego sólo alaridos, vocales despojadas de significado, letras
largas, elásticas, salvajes [3] como gruñidos de animales
de otro mundo […] ya os he dicho que no sé nada […] entonces escuché un ruido
liviano, el ruido de los pies de mi hermana Pepa sobre las baldosas, ¿qué está
pasando Nino?, ¿qué hacen, qué es esto? No puedo dormir, las lágrimas temblaban
en su voz pequeña, apenas una hebra aterrorizada […] no es nada, Pepica, una
película como las que ponen en la plaza […]
vamos a cantar, ¿quieres?, mi hermana lloraba y yo seguía escuchándolo
todo […] vamos a contar mentiras, tralalá, todo volvía a empezar, vamos a
contar mentiras, no me peguéis más, si yo no sé nada, por favor, por vuestra
madre, no me peguéis más, por el mar corren las liebres, y por el mar
corrieron, por el monte las sardinas (…)
(El lector de Julio Verne, pp.78/80)
El narrador es capaz de condensar y enunciar aquello que
un niño percibe pero probablemente no pueda poner en palabras: lleva al texto
aquella zona de lo implícito, no verbal, de las impresiones del personaje y
utiliza palabras precisas y directas que corresponden al modo de registrar de Nino,
cuya sensibilidad y agudeza son dos pilares que sostienen la narración. La voz
autoral así lo requiere: necesita plasmar todos los matices de un mundo despiadado
y ver más allá de las apariencias.
De este modo, se presenta una zona difusa, un vínculo
entre el narrador no visible y las sensaciones del narrador visible. Todo lo
concerniente a Nino es intenso, se encuentra en peligro y está destinado a
frustrarse; no sucede lo mismo con la sensación de encierro en el pueblo, en la
casa cuartel y su condición social, que son aquello que lo fija socialmente a
un lugar del que no se puede salir. Hay varios modos de narrar desde la
intensidad de las sensaciones infantiles. Uno de ellos es el ritmo de la
narración, que se ralentiza para subrayar algo, que puede serlo por medio de un
comentario del narrador o bien por una reflexión que se vincula a lo que sucede
pero por razones que el lector aún desconoce:
[…] Y por cierto Nino,
ahora que te han dado vacaciones en la escuela…¿No prefieres que también de las
de yo aquí?
Si hubiera respondido
que sí, todo habría seguido estando en su lugar durante algún tiempo, tal vez
para siempre. Si hubiera respondido que sí, la verdad habría seguido siendo, a
lo sumo, un tema de conversación
interesante para las perezosas tardes de aquel verano.
(El lector de Julio Verne, pág. 19)
El fragmento viene de la
sensación de felicidad de, por primera vez, poder acceder a los libros de
Elena, quien le da clases a Nino: cada momento de felicidad contiene la
esperanza de que la felicidad pueda seguir y la velada certeza de algo se
interpondrá, algo que será sorpresivo y que, en el mundo narrado, la verdad
está siempre en juego, es peligrosa y a la vez se encuentra presente.
La voz narra desde un futuro inmediatamente posterior, es
decir que aquello que nos cuenta ya sucedió y que luego de eso sucedió algo más.
Otro modo de enfatizar es descomponer las percepciones en
partes, destilarlas, como si se separaran sus elementos y pudieran ser
percibidos aisladamente.
Pensemos en nuestras percepciones de cuando éramos niños,
en algo que nos hubiera marcado: las escenas se presentan como una pintura,
breve y nítida que viene desde aquel pasado, pero nos es posible enumerar a
veces sus elementos y asociar algo a ellos: el juego en casa de mis vecinos cuando
éramos muy chicos y los juguetes que tenían, por ejemplo: de cada uno se podría
predicar un enunciado. Es decir que el ralentizar la narración parece algo que
la mente infantil de por sí puede hacer porque todo en su percepción es
intenso. Con más razón ello sucede con un hecho que viene a quebrar no solo el
momento sino la percepción de todo. Ello sucede cuando el hijo de Catalina, una
de las “Rubias” es abatido por la policía y uno de sus compañeros asesinado por
la espalda:
[…] Todo pasó muy
deprisa, pero yo sólo puedo recordarlo despacio, como si en mi memoria el
tiempo se hubiera detenido de pronto para avanzar de detalle en detalle,
atropellándose a sí mismo en una intermitente sucesión de imágenes bruscas,
secas, violentas como golpes […] pero Catalina me señaló con el dedo […]
¿Qué hace este aquí?
Entonces comprendí que lo que estaba viendo no era un cuadro ni una foto[4], que no era teatro, ni una
película, porque Catalina, el dedo extendido todavía en mi dirección, repitió
esa pregunta […] Catalina siguió hablando con un tono seco, preciso,
pronunciando cada palabra muy despacio, diciendo todas las eses con una
serenidad, una calma inauditas, ¿os lo he dicho o no los he dicho? Y yo tendría
que haber salido corriendo […] vete tranquilo, que aquí nadie te va a matar por
la espalda, como mató tu padre a Fernando el Pesetilla.
El suelo se hundió bajo mis pies, eso fue lo que sentí, que la
tierra se abría y yo caía, caía, caía entre rocas incandescentes que ardían
dentro y fuera de mí y tenía los ojos cerrados […]
-¿Qué te ha pasado hijo?
[…] ¿Y la clase? Todavía no son las cinco y media.
-Doña Elena no estaba
[…]
No se lo creyó […] Luego
le dije que me iba a la cama, que aquella noche no iba a querer cenar, que me
dolía mucho la barriga, y en sus ojos leí que lo sabía todo que sin necesidad
de saber lo que me había pasado aquella tarde, sabía que yo había descubierto
que no había cuartel.
Que en Fuensanta de
Martos, en la Sierra Sur, en la provincia de Jaén, en toda Andalucía, en España
entera, no había cuartel, no había piedad, no había esperanza ni futuro para un
niño como yo.
(El lector de Julio Verne, pp 202/207)
Las percepciones del
personaje suceden en alternancia con las palabras de Catalina, con la misma
técnica de escritura continuada del fragmento anterior, en el cual los niños
escuchan la tortura y tratan de cantar.
En una cita se habla de la valentía y de la verdad [5]y en la otra un niño
inocente es víctima de una profunda degradación; lo es de esa degradación y del
estado de cosas.
El narrador invisible da forma a esas impresiones
infantiles, a su violencia y se toma una pausa para concluir, en un párrafo
aparte, que después de todo la lectura, la felicidad siempre transitoria y la
sensación de poder elevarse sobre el mundo narrado, están condenadas al
fracaso.
He tomado solo un par de acepciones de este narrador,
intenso y múltiple, capaz de poner en palabra todos los matices del mundo
narrado.
VI Los hechos y el tiempo de la
narración
Los hechos siempre
están en un primer plano de esta novela que avanza todo el tiempo, sin
detenerse nunca, sin permitirnos tomar respiro, haciéndonos sentir, como
lectores la angustia de los personajes ante algo que sólo cambia para empeorar.
Los más significativos provienen del habla oral: se trata de cosas que irrumpen
o suceden, y que el elemento literario habrá de subrayar.
Hay sólo un par de personajes a los que les está brindada
la facultad de reflexionar: Nino, Elena, Pedro el Portugués. El resto puede
encontrar explicación a las cosas cuando la narración así lo demanda.
Quizás el mejor modo de plantear el mecanismo de la
narración de los hechos pueda surgir de un fragmento:
Doña Elena sabía
muchísimas cosas […] Ella contaba historias, y se sabía tantas que nunca se
agotaban, historias verdaderas e inventadas, alegres y crueles, cómicas y
tristísimas, historias completas que parecían grandes y luego eran pequeñas,
porque siempre formaban parte de una historia mayor, una historia infinita que
muchos adultos como ella y muchos niños
como yo habían fabricado juntos a lo
largo de los siglos […]
(El lector de Julio Verne, pág. 190)
De la misma manera, en la
obra los hechos son presentados por diferentes recursos: la narración de algo
que, en un primer momento parece agotarse en aquello que el narrador nos
refiere, pero que a lo largo del desarrollo, surge una explicación de ese
primer hecho:
¿Y tú qué Nino? […]
¿Te ha gustado el mar?
-Mucho,
Padre, es tan grande, es enorme.
Eso
le dije y él sonrió como si fuera exactamente lo que estaba esperando escuchar.
Entonces comprendí que ya no iba a decirle nada más. Que no iba a contarle que
mis primos me habían robado los zapatos, que me los había quitado para jugar
descalzo, como ellos, en la playa, y no los había vuelto a ver hasta que madre
se enteró, y en lugar de regañarme, salió a la calle hecha una fiera para
traerlos enseguida […]
(El lector de Julio Verne, pág. 22)
Más adelante el texto nos
dará las “razones” de este y otros incidentes.
También
se utiliza el recurso de anteponer a un hecho central uno que le antecede: el
narrador preanuncia algo y antes de desarrollarlo cuenta una historia
secundaria para retomar luego el hecho central. El primer hecho cumple dos cometidos:
despierta el interés por el segundo y funciona como una suerte de vitrina que
lo enmarca y subraya.
La
introducción del personaje de Pepe, el portugués es un ejemplo de ello:
-Pero Cencerro está muerto, Pepe, y tú lo sabes.
-¿Muerto? No, que va a estar
muerto…Estábamos los dos solos y nadie podría escucharnos […] Pepe el Portugués
era la persona más especial de todas las que conocía […]
(El
lector de Julio Verne, pág. 44)
En un primer momento no
sabemos con quién habla Nino. Luego, el personaje de Pepe el Portugués, el más
importante junto con Nino, aquel a quien el niño elige parecerse pero a quien
nunca termina por conocer del todo, que siempre parece esconder algo y aquel a quien se necesita para poder
desarrollar la historia, va siendo desarrollado progresivamente.
Esta es la textura de la novela: una trama
compleja y sucesiva de hechos, unos mayores y unos menores, unos presentes para
el narrador y otros pasados y todo se alterna durante todo el texto.
De este modo, el concepto del tiempo es doble: abarca el
transcurso (las estaciones y los años y aquello que sucede) y lo que el tiempo
significa como experiencia, [6] de allí que a veces el tempo narrativo se retarde y otras siga
su curso.
La secuencia en que
Catalina señala a Nino como hijo de un asesino[7] se resuelve en la
siguiente parte del mismo capítulo, por medio de una extensa y cuidada
intervención de Pepe el Portugués:
-Si tu padre se hubiera
negado a disparar sobre Pesetilla […] le
habrían formado un consejo de guerra por insubordinación. Es posible que le
hubieran condenado a muerte. Quizás le
habrían ejecutado, quizás no, pero ahora estaría en una prisión militar,
cumpliendo una pena muy larga, veinte, treinta años, y tu madre viviendo de alquiler,
sin pensión, sin economato […]
(El lector de Julio Verne, pág. 212)
Sin embargo,
en toda esa verdad hay una nota falsa,
hay algo sobre Pepe el Portugués que a Nino se le escapa y no puede discernir
qué es. Del mismo modo que estas dos secuencias, sabremos la respuesta más
adelante.
De este modo, a partir del criterio –enunciado por Doña
Elena- de que la verdad no es aquello que nos conviene, o –agregaríamos-
aquello que parece ser, la novela se conforma de secuencias donde las cosas parecen
ser de una manera, cosas acerca de las cuales, en algún momento, encontraremos
una explicación que nos indique que en realidad eran de otra.
VII Brillo y dolor
La
novela brilla más como novela en el momento en que desea morir como tal y ser
nada más –ni nada menos- que una historia de vida, de la vida más dura, de la
vida que es lo único que hay y de la cual es imposible huir.
Día a día los personajes sobreviven y el testimonio de
esa supervivencia es un conjunto de páginas que serán siempre tan entrañables
como brillantes, tan oscuras como iluminadoras, tan desoladas como intensas
porque además nos dicen que en algún anaquel nos estará esperando una novela
con un dibujo imposible [8]en la cubierta formado por
picos nevados y paisajes tropicales.
Una obsesión, historias, el hallazgo de una voz y los
recursos para potenciar esos elementos hasta lo más alto de su poder de
expresión conformaron una novela que habrá de resonarnos para siempre, y
siempre enseñarnos sobre las posibilidades humanas de sobrevivir y las de la
novela de narrar de una manera única a partir del dolor.
[…] España se ha
convertido en un país de asesinos y de asesinados, un país donde se
detiene a la gente por capricho y se la
tortura después de detenerla, y luego se la mata o no, según le dé la gana al
que mande en cada lugar, en cada momento. Un país donde no hay tribunales que
merezcan ese nombre […] ni garantías, nada, sólo fosas abierta en las tapas de
los cementerios.
(El lector de Julio Verne, pág. 218)
Los crímenes de la Guerra Civil Española y la extensa
posguerra nunca fueron juzgados; algunas de las fosas a las que se refiere la
novela fueron excavadas por la iniciativa privada y no hubo enjuiciamiento ni castigo.
Todo lo que aconteció en ella está confinado a la literatura, las películas y
el dolor de las víctimas de un gobierno que el mundo aceptó.
La herida está condenada a siempre seguir abierta.
Eduardo Balestena
[1]
Extrae conclusiones que no son propias de un niño o que remiten hechos posteriores que lo hacen tomar
conciencia de algo. El texto siempre va y viene, avanza y retrocede, informa y
da a entender y descansa en gran medida sobre la nitidez del lenguaje de Nino.
[2]
Sin mencionarlo expresamente, se refiere a los episodios que comienzan en el
capítulo 22: How I began my sea adventure,
en el cual Jim Hawkins libera a La
Hispaniola, y de todo lo que sucede luego. Así también, a Nino le es
encomendada una misión en la que resuelve, de una manera inesperada, una
situación planteada en la novela.
[3]
El narrador nunca deja nada fuera de su registro: es en un todo omnipresente,
preciso, lúcido. Reivindica su poder sobre la historia: él es la historia
[4] Al
ingresar el narrador en este orden de percepción la acción se detiene y el
conjunto es descripto como si se tratara de un cuadro, detalle a detalle; un
cuadro casi inmóvil, del cual se sabe, reanudará el movimiento en cualquier
instante y que cuando eso pase algo terrible e irreversible sucederá.
[5]
La de la guerrilla es también una verdad extrema, la de su propia lucha,
encarnizada y ciega, en la cual no existe una relación de fines-medios que sea
factible: se trata de una lucha que no podrá triunfar contra un gobierno
dictatorial y represor que la comunidad internacional ha aceptado. Lo único que
podrá sobrevenir es una mayor represión, pero aun así prosigue, poniendo en
peligro a los del llano que están vinculados a los del monte. Es una lógica que
la voz autoral en ningún momento critica, porque se basa, más que nada, en las
historias de vida vinculadas a ella.
[6]
El tema del tiempo está tratado profundamente en Teoría y práctica del cuento, de Enrique Anderson Imbert, quien
pasa revista a las teorías filosóficas sobre el tiempo, para concluir que es
relativo y vinculado a nuestra experiencia, que se trata de algo que vivimos y
cuyos avatares experimentamos y nuestros recuerdos se vinculan a la intensidad
de nuestras experiencias
[7]
Podemos ver ello como un ejemplo de la lógica fundamentalista de la guerrilla,
que no reconoce otras razones que las propias, ceguera que le impide reconocer
a Nino como la víctima de un sistema de cosas del cual la propia guerrilla
forma parte.
[8]
“Los hijos del capitán Grant. Era un libro gordo, encuadernado en tela
roja, con una ilustración en colores pegada sobre la portada, unos niños
rubios, un señor con aspecto de sabio despistado, un capitán de barco y dos marineros
andando sobre el hielo, con unos artilugios de hierro pegados a los zapatos, en
un paisaje imposible con palmeras al fondo, una playa con gaviotas y un barco a
lo lejos, ante una montaña sobre la que asomaban unos indios con plumas en la
cabeza” (El lector de Julio Verne,
pág. 99)
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