Otra vuelta de tuerca: la literatura como centro

Henry James publicó la que acaso sea la más famosa de sus obras en 1898. La exhaustiva edición crítica de Deborah Esch y Jonathan Warren (The turn of the screw, Norton Critical Edition, 1999; New York- London) detalla tanto las posibles fuentes de la nouvelle como los textos que dan cuenta de cómo fue recibida y estudios críticos posteriores que han buscado interpretarla y una serie de documentos escritos de la época: fragmentos de cartas, respuestas (muchas veces irónicas), opiniones. De todo ello surge que nunca habrá una última palabra ante esta obra maestra de la ambigüedad que dictó a una mecanógrafa  entre septiembre y octubre de 1897 y fue publicada por primera vez  como una serie en Collier´s Weekly a principios de 1898. El germen de la idea se remonta a notas de 1895.

1 Lo fantástico puro

Lo central de la historia está dado por  la narración de una institutriz que llega a una gran casa en Essex a hacerse cargo de dos niños (Flora y Miles). Ha sido contratada por el desaprensivo tío de los huérfanos, con la condición de que nunca lo moleste, para guiar su educación y, a poco de hacerse cargo de esa tarea,  advierte la presencia de dos fantasmas: el de la anterior institutriz (Miss Jessel)  y el del valet del dueño de la casa (Quint). Concluye que el propósito de ambas presencias es el de apropiarse de Flora y Miles.

Aunque el primer marco de la narración se refiera a fantasmas que se aparecen a niños en ningún momento Miss Jessel y Quint se aparecen a Flora  y Miles, con lo cual existe un desplazamiento del texto ya que no puede haber vuelta de tuerca si no hay apariciones. Asimismo, la hipótesis de que vienen por los niños, primero, y por Miles, después, es subjetiva de la institutriz y no está corroborada por ningún hecho, ya que al lector no le es revelado si ellos los ven o siquiera si los recuerdan.

Al lector le son dadas pocas claves: unas están dadas por los hechos objetivos (en el cap. X Flora no estaba en su cama, miraba por la ventana a Miles que estaba en el jardín y que a su vez miraba a la torre, por ejemplo) y otra por la visión de los personajes que si bien se complementa no siempre coincide porque se encuentran subjetivamente sesgadas: en la institutriz por la tensión de su discurso que siempre involucra a su autovaloración y en Mrs. Grose porque sólo informa cosas a medida que es necesario, de otro modo las calla.  

La esencia del texto es la vacilación; ésta radica en que no hay nada que permita sostener o negar que los fantasmas existan; la protagonista esté loca o los niños sean una suerte de demonios. La obra discurre en esta ambigüedad y al hacerlo cumple el propósito de aludir a algo que nunca revela. Según Tzvetan Todorov (The fantastic, ob. Cit., pág. 193), la vacilación es esencial a lo fantástico ya que los elementos que el texto ofrece proveen una explicación que nos resulta plausible y a la vez insuficiente y, permanente e indirectamente, alude a aquello que no explica. En ello reside el verdadero interés y los hilos invisibles que mueven a los personajes.

2 Un texto centrado en sí mismo

Han sido numerosas las versiones fílmicas de la historia y al abrirla a la imagen la han tergiversado, convirtiéndola en el relato de fantasmas que está muy lejos de ser, ya que la duda sobre la existencia de los espectros (y no su aparición explícita) es lo esencial de una obra apoyada, ella misma, en la incertidumbre sobre sus origen. Éste pasa por un elemento secundario, el lector puede no reparar mucho en él, pero resulta central.

En efecto, un capítulo sin numerar, al comienzo, enmarca la historia: en un grupo de amigos reunido en una casa de campo inglesa alguien relata la historia de una aparición que surge ante una madre y su hijo. Douglas, el anfitrión agrega que si dos apariciones surgieran ante dos niños se estaría dando una vuelta de tuerca a esa historia. Más tarde, sembrada ya la intriga, refiere tener en su poder un manuscrito escrito por quien fue la institutriz de su hermana que narra una historia que está más allá de todo[1] . Tal circunstancia sucede luego del texto cuya lectura constituye la novela: pese a haber sucedido los episodios con Flora y la muerte de Miles la institutriz tuvo luego otro trabajo del cual ignoramos todo.

El texto da luego un salto en el tiempo y sitúa a dicho manuscrito –después de la muerte de Douglas- en poder de uno de los invitados –el propio narrador inicial de quien, como de la institutriz, no se revela el nombre- , que a su vez lo transcribió.

Este hecho, que solemos olvidar una vez comenzada la lectura, es un primer marco o, (como señala Eduardo Jordá en su detallado análisis titulado La vuelta de tuerca, “Fronterad”, revista digital) una caja china de una serie (la primera es el primer narrador desconocido; la segunda Douglas y la tercera la institutriz). Así, surge la primera duda: es real la institutriz que habrá de ofrecernos la narración, o se trata de una versión o una revisión de la historia escrita por Douglas o por el primer narrador.

El narrador inicial (de la primera caja china) dosifica la manera en que la historia es presentada en esa primera etapa de “apertura de la posibilidad” que tiene todo texto. Parte de la información viene de los dichos de Douglas y del racconto del narrador, hay conjeturas del grupo de amigos destinadas sólo a generar intriga pero hay otra información cuyo origen es incierto, como lo son las conjeturas sobre la vida de la institutriz[2]. Quién aporta esta información si el narrador de la primera caja china se limita a citar a Douglas y cómo sabe aquello que éste supuestamente no dijo aquella noche.

Al apoyar la credibilidad en el texto supuestamente escrito por la institutriz y que el narrador –desconocido- hizo transcribir se nos pide creer en algo cuya autenticidad ignoramos y que más que como una historia se presenta como una duda. Leemos pensando en la centralidad de los hechos pero la centralidad es la del propio texto, uno que oculta las claves que permitan interpretarlo de una sola manera; un texto al cual la propia historia sirve. Ésta es contada desde el final y sabemos que algo a lo que el narrador alude –pero que no entra en la historia- sucedió luego. El texto comienza con una intriga que las palabras siempre van a seguir ocultando.

3 Un narrador fantasma y personajes ambiguos

La duda sobre el diario encubre otra: la duda sobre la institutriz. Personaje central, voz de la narración, carece sin embargo de nombre, ninguna persona la llama de ningún modo, no parece tener a nadie, no es objeto de ningún afecto, no recibe ni escribe cartas y las referencias a su vida anterior son vagas y sólo permiten establecer su origen humilde como hija de un predicador. De algún modo, su presencia también es fantasmal: en una de las apariciones de Miss Jessel, su predecesora (ob. Cit. cap. XV, pag. 57) le parece estar viéndose a sí misma.

La institutriz “fantasma” establece la narración y llevados por el pacto de lectura que nos propone tendemos a pensar en los hechos que cuenta y a encontrarles, inicialmente, la explicación que ella propone, sin advertir que los hechos son sólo referencias de un texto que, sin delatar la operación que hace, va intensificándose, contradiciéndose y distanciándose del sentido de la realidad.

Uno de los recursos es la permanente negación, o al menos la duda, de algo afirmado anteriormente: de este modo, siente amistad por Mrs. Grose pero no termina de confiar en ella; se siente social a intelectualmente desvalorizada respecto a los niños y al mismo enfatiza en su propia estimación y en su valentía[3]. Al hacerlo, veladamente instala la posibilidad de que deben existir hechos extraordinarios que revelen su extraordinaria fortaleza.[4] Tales hechos parecen una necesidad que sirve para demostrarse a sí misma su propia fortaleza.

Tan pronto como se impresiona con la belleza y las dimensiones de la casa la encuentra fea, oscura y antigua. Lo mismo con las almenas donde surge la aparición, que muestran una suerte de elegancia pero que luego son absurdas.[5]

A cada observación parece surgir una negación.

Hay un texto manifiesto que registra: 1) Los estados interiores del personaje, permanentemente “puestos a prueba” y 2) los hechos externos. Pero todo aquello que significa a este registro y lo hace ser lo que es proviene de lo no manifiesto del texto: de este modo la primera “aparición” del fantasma de Quint está presentada en dos elementos: 1) la fantasía de la narradora de encontrarse alguna vez súbitamente con alguien que le sonriera y la aprobara, es decir, una presencia capaz de romper su soledad[6] y (2) el detenimiento de la acción  en un momento en que el paisaje se concentra sobre sí mismo[7].

Asistimos a lo que ve, interpreta o provoca, todo ello en un proceso doble enunciado en: 1) el tiempo cronológico –el relato comienza en el verano y termina en pleno invierno, meses más tarde- que corre paralelamente a la densidad que adquiere el relato en un crescendo en el cual a mayor tensión  se corresponde un clima más severo y hostil; 2) la tensión creciente del “yo narrador”, que primeramente ve a la casa en toda su belleza y luego la convierte en una especie de cárcel. Un yo tan vulnerable como exaltado que, al par que narrar los hechos externos que ve se narra a sí mismo, en sus crispadas sensaciones, en sus reacciones y en el permanente insomnio en algo que por momentos parece una novela psicológica.

No obstante que el texto adquiera su identidad en esta tensión subjetiva del personaje de la institutriz al referirse a ella Douglas lo hace con amor y admiración, con lo una introduce una nueva duda: si se trata de una visión sesgada por ese amor y las razones por las que la diferencia entre las impresiones del texto y las suyas resultan tan opuestas.[8]

Quién era en realidad la institutriz que, luego de los hechos narrados estuvo a cargo de la hermana de Douglas e hizo una amistad perdurable con él (que se enamoró de ella) al punto de confiarle su diario, primorosamente escrito y amorosamente guardado y custodiado bajo llave por él hasta su muerte.

Los diálogos entre la institutriz y Mrs. Grose, que parecieran dados en la simple observación cotidiana, están subtendidos por ciertos elementos implícitos. La narración avanza en gran medida por ellos que cumplen la función de hacer la historia cada vez más intensa. Es la credibilidad que el ama de llaves reconoce a su relato  la que posibilita dar el estatuto de fantasmas a las visiones de seres que ella desconocía y de quienes es capaz de hacer una descripción tan precisa que son reconocidos por el ama de llaves, lo cual involucra a la impresión de que si están muertos dicha aparición resulta sobrenatural: dar credibilidad es validar lo sobrenatural.

 No obstante, la Mrs. Grose es voluble y nunca terminamos de saber qué piensa en realidad. Esos planos: el del acatamiento y la velada desconfianza a lo que dice la institutriz, son elementos de esa ambivalencia que todo lo preside.[9] El ama de llaves completa una visión, aporta datos precisos a medida que la acción lo requiere. Ello refuerza la idea de algo secreto que no alcanza a ser del todo revelado  y muestra dos funciones del ama de llaves: 1) la simplicidad y llaneza de un personaje que hace verosímiles sus impresiones y (2) que nada es lo que parece, siempre hay algo que queda por revelar, algo que calla.

De este modo, los elementos del discurso de la institutriz van siendo ajustados cada vez con mayor tensión: el modo en que se autovalora; las demandas a Mrs. Grose; su vigilancia que se redobla; el insomnio.

Los niños son presentados como talentosos, bondadosos y bellos, capaces de hacer de ella alguien divertido pero al mismo tiempo son –supuestamente- testigos de algo que no revelan[10] . La circunstancia más saliente de ello es la de la expulsión de Miles del colegio al cual asistía, por razones nunca explicitas, lo cual da lugar a una especulación acerca de tales razones cuyos extremos son (1) la intolerancia del establecimiento hacia alguien especialmente dotado o (2) que Miles haya hecho algo indebido y que ello se hubiese debido a la influencia de Quint cuando, delegado por el tío que contrató a la institutriz.[11] Nada de eso se aclara: todas las preguntas del texto conducen a varias alternativas y ninguna parece convincente ni definitiva.

4 El texto y sus puntos de tensión

Primeramente el texto presenta a los personajes (caracterizados más que por los hechos por su carácter ambiguo); las apariciones; el aporte del recuerdo de hechos sucedidos antes y la progresiva tensión del discurso de la narradora.

No habrá, a partir del capítulo IX/X, elementos nuevos sino una intensificación de los existentes que opera a partir de la percepción de la institutriz.

Jordá establece la duda acerca de si la aparición de los fantasmas la está volviendo loca o si está volviéndose loca y por eso los percibe.

El elemento de la locura es presentado, veladamente, por primera vez en el primer capítulo, cuando en un pasaje como de sueño la institutriz se figura que estaban casi tan perdidos como un barco de pasajeros a la deriva y que lo extraño era que estaba al timón[12]. Este primer indicio rompe con el discurso anterior y le agrega un giro: los que estaban perdidos lo ignoraban y ella que era capaz de “advertirlo” no sabía que rumbo tomar porque, como recién llegada, ignoraba lo que había sucedido antes con una intensidad tal que había convertido a la casa en un barco que ha perdido el rumbo.

Cada elemento es una fuerza y actúa (al principio no sabemos si en el plano de la realidad o de la pura imaginación) a partir de las percepciones de la institutriz. De este modo, la irrupción de lo irreal y su presencia cotidiana (al menos en el plano de la subjetividad del personaje) lo hace “real” pero el hecho de aceptarlo como tal equivale a intensificar el componente de locura al extremo de hacerle decir que parece que estuviera loca, y “que lo extraño es que no lo esté.[13]  (cap. XII) 

 Conducido por las apariciones el texto va llegando a puntos sin retorno en la relación de la institutriz con el resto de los personajes. Éstos no son autónomos con respecto a la narración: no la expanden a partir de deliberaciones propias sino que cumplen en el conjunto una función muy precisa en el modo en que todos los aportes, tan diferentes entre sí, se articulan en una sola finalidad: la ambigüedad del texto.

4. 1 Las apariciones

Los avances de lo que llamaríamos la acción (que en sí es mínima) se producen en el contexto de las apariciones.

Como acertadamente señala Jordá, hay que distinguir la significación de las apariciones:

4.1 a Miss Jessel tiene una significación bivalente: encarna “el horror” pero ante su tercera aparición en el salón de clases la institutriz, ante el gesto de soledad y desprotección de fantasma, se siente una intrusa. Paradójicamente, esta aparición, por razones que no parecen vinculadas al hecho, es la que disuade al personaje de huir, pues al verla estaba “escapándose” de la casa mientras todos los demás permanecían en la iglesia.[14]  

4. 1 b Quint en cambio, encarna la figura de alguien perverso, que lo es por lo que sugiere, por las propias circunstancias de su muerte y por la velada usurpación del lugar de su amo. Es apreciable la distinción entre él y un caballero y que en su primera aparición vestía ropas finas pero que no eran suyas[15].

De este modo, tal lo señala Jordá, subvierte el orden moral y el social en un contexto donde son muy presentes las jerarquías y en el cual, como también lo señala Jordá, es importante el uso de un lenguaje indirecto, con giros y circunloquios sin el cual no sería posible plantear la historia en los términos en que lo hace Henry James.

Es contradictorio que al advertir las dos primeras apariciones de Quint (cap V y VI) la institutriz se proponga redoblar su control y que la aparición de Miss Jessel (cap.VI) se produzca cuando deja solo a Miles, a quien supuestamente Quint venía a buscar, y va con Flora a la laguna.

En todos esos momentos se produce una descripción detallada no sólo del paisaje sino de las circunstancias y son subrayados la quietud y el silencio, como preámbulos de la mayor intensidad que adquirirá la narración de la institutriz.

De este modo, las apariciones son sorpresivas (como la segunda y la tercera de Quint) o son presentidas por la institutriz y se producen en un paisaje de silencio, detenido y expectante, como la primera de Mis Jessel[16].

4. 2 La ambivalencia  

Cada aparición va replanteando y a la vez minando la relación de la institutriz con el resto de los personajes.

A partir de la de Mis Jessel recela de Flora, quien supone que debe haberla visto.

Más tarde (cap X) cae en la trampa de Flora y Miles: Flora abandona (por segunda vez) su cama y mira por una ventana; la institutriz se dirige a un cuarto con una ventana orientada en la misma dirección y ve a Miles –en plena noche de luna llena- mirando hacia la torre donde ella misma ha visto a Quint por primera vez.

Ante las preguntas de la institutriz sobre las razones por las que había hecho eso él le contesta que era para probarle que podría “ser malo” y que habían arreglado todo con Flora.

Desde ese momento la institutriz comienza a creer que los niños –a los que tanto decía amar y a quienes encontraba tan bellos e inocentes- están en contacto con los fantasmas y se burlan de ella.

La relación es doblemente “maldita” porque tanto Mis Jessel como Quint encarnan una doble violación de las jerarquías: ella, como superior, por entenderse con un sirviente de hábitos viciosos y él por usurpar el papel del amo.

La institutriz llega a señalar que su mayor orgullo es servir al amo de este modo, no “molestándolo”, tal como él se lo exigió, y como un acto de amor hacia él al mismo tiempo destinado a preservar el ámbito de despreocupación propio de alguien de su sexo y de su rango.

Al mismo tiempo comienza a ensayar en su cuarto el modo de abordarlos para que confiesen aquello que ella supone que hacen y se intensifica su insomnio.

No es fácil escindir los hechos en sí mismos de la manera de narrarlos. Situado desde la pura perspectiva fáctica el lector puede concluir lo mismo que la narradora pero en un orden inverso: ella está volviéndose loca y se siente perseguida, primero por los fantasmas y luego por los niños. Aun así, el lector estaría ante las alternativas que señala Jordá: está volviéndose loca por ver y sentir la presencia de los fantasmas o ve y siente la presencia de los fantasmas por estar volviéndose loca.

Los momentos de mayor tensión no se vinculan a que haya más hechos (apariciones, discusiones u otras circunstancias sino a una mayor producción de discurso, a la aparición de nuevas hipótesis conspirativas y nuevos supuestos peligros: la propia escritura y no la acción es el motor de una novela que en última instancia es la crónica de una experiencia subjetiva.

El mecanismo se alimenta a sí mismo: nuevas apariciones conducen a una nueva visión de los otros y la hipótesis de que los niños se encuentran en contacto con las apariciones y que para hacerlo engañan y distraen a la institutriz se hace cada vez más fuerte. Algo de verdad puede haber en ello pero, como señala Jordá, por un motivo distinto: los niños buscan liberarse, en la medida que puedan, de alguien que se dice “un carcelero”.[17]

En el encadenamiento de hechos que conducen al desenlace los tópicos se hacen más visibles: 1) las situaciones parecen encaminarse en un sentido pero, bruscamente, giran hacia la ambivalencia: como la ambigua visita al cuarto de Miles, con la brusca aparición de una inexplicable corriente de aire; el escape de Flora y su interpelación por la institutriz, por ejemplo. También (2) tras el episodio violento con la institutriz Flora comienza a decir cosas impropias para una niña de su edad o condición [18]o el (3) episodio de la carta con Miles.

Todos los elementos se potencian al final: la sensación dual de inferioridad de la institutriz respecto a Miles y su autovaloración, que debe ser expuesta y corroborada permanentemente por parte de ella misma[19].

Hay dos vueltas de tuerca, la del comienzo, que se refiere a la aparición de los fantasmas ante los niños y la segunda, que se refiere –cap. XXII- a que para enfrentar el horror hay que dar otra vuelta de tuerca a la virtud humana.[20]

En el final pareciera que a cada momento habrá una revelación que nunca se produce. De este modo, el título es también ambiguo: esa vuelta de tuerca no existe o bien la revelación está en esa otra vuelta a la que nunca se llega.     

Henry James maneja lo fantástico a partir de un recurso nuevo: el discurso de la “histeria” y del positivismo médico, doblemente efectivo porque no es el esperable de un escritor como él, a ese elemento coadyuva el tiempo cronológico (el verano que quedó atrás y el invierno en que todo se desencadena) y el despliegue del resto de los elementos narrativos utilizados en función del elemento central.

5 En busca de las fuentes

Las claves de lectura surgen en gran medida de fuentes que vinculan al texto con discursos de la época, como el de los estudios sobre la histeria, de Freud y las asociaciones científicas, con sus enumeraciones de casos de histeria, nombre que recibían ciertos trastornos de personalidad.

Sabemos –porque James lo señaló- que la anécdota inicial fue provista por el Arzobispo Benson: la mención de dos niños a los que se aparecían los fantasmas de los criados de la casa. Sin embargo no es la única fuente posible. Si damos otra vuelta de tuerca, podemos asumirla como la explicación oficial, provista por el autor que puede encubrir a otra, como lo propone el trabajo de Oscar Cargill (“The turn of the Screw and Alice James”, pás. 138). De este modo, hay dos historias: una basada en la propia hermana del autor (Alice James) y The case of Miss Lucy R.”, de Sigmund Freud, que describe el caso de una institutriz que sufre determinados trastornos. De este modo la ambigüedad llega hasta las propias fuentes. Cargill propone que esta primera historia constituye el verdadero eje y no los fantasmas, pero que éstos terminaron por apropiarse de esta historia. Nada permite sin embargo confirmar la hipótesis sino darle un grado de probabilidad, ciertamente importante, que no hace más que confirmar la ambigüedad.

6 Un enigma no revelado

Todos éstos, terminaron por convertirse en elementos que utilizó el escritor para concebir una obra capaz de “contar” algo sin contarlo: en efecto, se apropia del mecanismo de intriga como si el texto estuviera en función de revelar un enigma, sin embargo, a medida que avanza instala una mayor incertidumbre y mientras conduce hacia un necesario desenlace no nos revela nada. Nada sucede más que las interpretaciones de la institutriz, aunque no sabemos si tienen un viso de realidad o no. Es decir que se trata de una pura producción de discurso con un mínimo de hechos, casi nunca fiables.

La muerte de Miles cierra el mundo narrado. Produce un cierre pero no una explicación y lo hace porque es el único modo posible del texto de lograr un desenlace que no revele ni resuelva nada y haga que el misterio perdure.

No sabemos si, finalmente, Quint se apropió del niño (y estamos proclives a no creerlo) o su muerte obedece a alguna otra causa. No es necesario que lo sepamos porque el texto sigue sus propias reglas y no  las de la realidad. El texto usa de la historia, como usa del misterio y de la locura, con un solo propósito, el de desarrollarse a sí mismo. No son los fantasmas, no es el amor fallido (de la institutriz por el amo; de Douglas por ella o de ella por Miles), no es lo sobrenatural sino la propia escritura, una que pueda utilizar todas esas categorías para reivindicar su propio poder de invención sin agotarse en ninguna de ellas.

En eso reside la maestría de Otra vuelta de tuerca: podemos girar y girar, una y otra vez sin encontrar una explicación y volveremos al texto con la esperanza de encontrarla  algún día, pero sabiendo que su misterio será siempre inagotable, que siempre podremos dar otra vuelta que nos conducirá nada más ni nada menos que a nuevas preguntas sin respuesta.

La literatura puede no contar algo sino eludirlo y que el texto consista en las operaciones con las cuales el autor va llevando a cabo ese ocultamiento al tiempo que despliega una historia que no concluye en nada.

Pesada y colocada en su sitio como una pieza de orfebrería, cada palabra pareciera cumplir el propósito de construir una escritura que sólo avanza hacia una pregunta insoluble y al hacerlo nos revela que la literatura es eso: su propio fin, el de lograr un texto centrado en sí mismo.

 

Eduardo Balestena

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[1] “It´s beyond everything. Nothing at all that I know  touches ut” (The turn of the Screw, Henry James- Edited by Deborah Esch and Jonathan Warren. A  Norton Critical Edition – Second Edition WW. Norton and Company. New York. Lodon, 1999. Pag. 1” 

[2] “The fact to be in possession of was therefore that his old friend, the youngest of several daughters of a poor country person, had the age of twenty on taking service for the first time in the schoolroom, come up to London, in trepidation, to answer in person an advertisement that had already placed in brief correspondence with the adviser” (pág. 4)

[3] “What I was doing was what he had earnestly hoped and directly asked of me, and I could , after all, do ir proved even a greater joy than I expected. I dare say I fancied  myself   in short a remarkable young woman and took comfort in the faith that this would more publicly appear. Well, I needed to be remarkable to offer a front to the remarkable to offer a front to the remarkable things that presently gave their first sign” (cap. III, pág. 15

[4] “ `In answer to the letter?´I made up my mind ´Nothing at all´ ´And to his uncle?´I was incisive`Nothing at all´`and to the boy himself?´ I was wonderful ´Nothing at all´ …She held me a moment, then whisked up her apron again with her detached hand ´Would you mind, Miss, if I used the freedom-´To kiss me? No! `I took the good creature in my arms and after we had embraced like sisters felt still more fortified and indignant” (cap. III, pág. 13/14).

[5] “This tower was one of a pair –square incongruous crenellated  structures –that  were distinguished, for some reason, though I could see little difference, as the new and the old” (cap- III, pág.15)

[6] “Some one would appear there at the turn of a path and would stand before me and smile and approve” (cap. III, pág. 15)

[7] The place, moreover, in the strangest way  in the world, had on the instant and by the very fact of its appearance become a solitude” (cap.III, pág. 16)

[8] “ ´She was a most charming person, but she was ten years older than I. She was my sister´s governess´, he quietly said. ´She was the most agreeable woman I´ve known in her position; she´d have been worthy of any whatever. I was at Trinity, and I found her at home on my coming down the second summer. I was much there that year –it in the garden- talks in which she struck me as awfully clever and nice. Oh, yes, don´t  grin: I liked  her extremely and am glad to this day to think she liked me too” (Cap. I, pag, 3(The turn of the screw, Norton Critical Edition, 1999; New York- London)

[9] “A rigid control, from the next day, was, as I have said, to follow them; yet how often and how passionately, for a week, we came back together to the subject! Much we had discussed in that Sunday night, I was in the immediate later hours in special –for it may be imagined whether I slept –still haunted with the shadow of something she had not told me” (cap. VI, pág. 26)

[10] “It does strike me that my pupils have never mentioned -! “ (Cap VI, pág.25)

[11] El análisis de Jordá plantea varias alternativas acerca de la relación entre Quint y los niños, su naturaleza y cómo ellos pudieron ser corrompidos por aquel que llevan los hechos a un plano de explicación realista o psicológica que no es propio de la naturaleza de un texto esencialmente fantástico en el cual hechos y personajes conforman una suerte de campo de fuerzas en equilibrio que no permite inclinarse para ninguna explicación definitiva.

[12] “I had the fancy of our being almost lost as a handful of passengers in a great drifting ship. I was strangely at the helm!” (Cap.I, pág. 9)

[13] “…I know, as if I were crazy; and it´s a wonder I´m not” (cap. XII, pag. 46)

[14] “While these instants lasted indeed I had the extraordinary chill of a feeling that it was I who was the intruder…There was nothing in the room the next ninute but the sunshine and the sense that I must stay” (Cap. XV, pás, 57)

[15] “ ´A gentleman?´she gasped, confounded, stupified: ´a gentleman he?´´You know him then?´ She visibly tried to hold herself ´But he is andsome?´ I saw the way to help her ´Remarkably!´ And dressed-? ´In somedoby´s clothes. They´re smart, but ´re not his own´She broke into a breathless affirmative groan. ´They´re the master´s´I caught it up. ´You do know him?” (cap.5, pág. 23) 

[16] The old trees, the thick shrubbery, made  a great and pleasant shade, but  it was all suffused with the brightness of the hot still hour. There is not ambiguity in anything; none whatever at least in the conviction I from one moment to another found myself forming as to what I  raising my eyes (Cap. VI, pág.28

[17] “I was like a gaoler with an eye to possible surprises and escapes”  ( cap. XIV, pág. 53)

[18] “ ´You mean that, since yesterday, you have seen-?´She shook her head with dignity. Í ´ve heard-´From that child –horrors! ´” (Cap. XXI, pág.75)

[19] “I said to myself, face to face with the elements, and for much of the rest of the day, while I fought my weakness…The maids  and the men looked blank; the effect of which on my nerves was an aggravation until I saw the necessity of making  it a positive aid. It was short by jus clutching the helm that I avoided total wreck…To mark, for the house, zhe high state I cultivated I decreed that my meals with the boy should be served, as we called it, downstairs…” (Cap. XXII, pás. 76/77). Mientras la institutriz se siente inferior a Miles y alternativamente  siente estar perdiendo la cordura o luchando contra algo innominado refuerza su estatus en la casa y se refugia en su alegada fortaleza y su mayor rango.

[20] “I could only get to at all by taking `nature` into my confidence and my account, by treating my monstrous ordeal as push in a direction unusual, of course, and unpleasant, but demanding, after all, for a fair front, only another turn of the screw of ordinary human virtue” (cap.XXII, pág.77)