miércoles, 5 de abril de 2023

VI Variación del perro (1968) (La corriente de la metáfora reflexiva y de la imagen visual y la posibilidad –e imposibilidad- de acceso a lo real)


 


VI. I . Diferente en su planteo a cualquier otra obra del autor, este cuento comienza declarando su origen:

 A. M. me habla por teléfono para decirme que está preparando una antología que se titulará Variaciones sobre un tema de Durero. A.M. quiere que yo escriba una de las variaciones.” (Variación del perro, “Antología de la Literatura Fantástica Argentina; Narradores del Siglo XX), (Selección, Estudio Preliminar y Notas, Alberto Manguel. Edit. Kapelusz. Buenos Aires, 1973, pág. 124)

            Alberto Manguel, el compilador, confirmó esta versión, agregando haberle solicitado el cuento a Denevi y que el escritor se lo entregó al día siguiente. El punto de partida es el grabado de Alberto Durero El caballero, la Muerte y el Diablo, de 1513.

            VI. II Formalmente el cuento –la pertenencia a la especie está dada en la subordinación del pensamiento a la acción, una encaminada a un fin que e

s a la vez la culminación de la línea de pensamiento del narrador- está escrito en dos párrafos, el segundo de los cuales está pautado solamente con comas. La escritura no se detiene nunca y resulta absolutamente equilibrada en la línea donde reflexión y acción forman una unidad.   

            El centro del planteo narrativo está dado básicamente por dos elementos: los niveles de acceso a lo real, según el punto de vista del personaje y de los del poder (campesinos, Emperadores, el Papa, el perro) y la rica descripción visual.

            Ambos términos se integran en algo nuevo: ya no se trata de los puntos de vista y percepciones de personajes que responden a un esquema (como en obras anteriores) sino de un pensamiento en estado puro, tan agudo como general, en tanto responde a una visión del mundo, de la guerra y de los intereses de quienes la hacen.

            Es un cuento y a la vez una teoría sobre el conocimiento y sus posibilidades e imposibilidades.

 

            VI III Hay un solo personaje, el caballero y un elemento que lo percibe, sitúa, y anticipa el final: el perro.  

             Podemos distinguir dos niveles en el cuento: el del caballero que percibe y reflexiona y el del narrador con. Estas percepciones se dividen en el texto:

[…] Miro, para inspirarme, la reproducción de Panovsky. Recorro con la vista, minuciosamente, la figura del caballero y del caballo, las siluetas de la Muerte y el Diablo, y más atrás el paisaje wagneriano. No se me ocurre nada. Lejos, en la noche, aúlla un perro, llorosamente.

Sigo mirando el grabado. Entre las patas del caballo del caballero trota un perro. Se dice que cuando un perro llora es porque siente la proximidad de la Muerte. Todos los perros son el perro. El perro del grabado debió percibir, entre los árboles del bosque wagneriano, la presencia de la muerte. En cambio el caballero pasa sin verla, ceñudo y ensimismado.

Empiezo a escribir.

(Variación del perro, pág. 125)  

            El cuento y la producción de la escritura que lo genera comienzan al mismo tiempo. El punto de partida de la acción es también el de la escritura. No se pide al lector creer que asiste a algo asumido como real sino al inicio del desarrollo de aquello que el texto habrá de presentar y que aún desconocemos.

            Los nexos entre el propósito de iniciar la escritura y el cuento en sí son “Se dice que cuando un perro llora es porque siente la proximidad de la muerte”. Autor y narrador de confunden. El autor testimonia el comienzo del proceso de la escritura; el narrador agrega la primera sensación, algo que no estaba allí antes: el perro llora y “se dice…” y establece el primer universal de una sucesión de observaciones universales:  “Todos los perros son el perro”. De allí en adelante el narrador siempre habrá universalizar sus reflexiones. Anticipa que el perro debió percibir la presenci de la muerte, pero que el caballero pasa sin verla.

            El fragmento inicial a la vez contiene la idea del acceso al conocimiento y con ello el modo en que será resuelto el final. Todo el cuento está en este fragmento.

            El propio narrador se coloca por encima del caballero, al decir que vuelve de una guerra, no importa cual, porque todas las guerras son fragmentos de una única guerra, la guerra a secas[1].

[…] El caballero (todos lo sabemos)[2] vuelve de una guerra, la de los Siete Años, la de los Treinta Años, La de las Dos Rosas, la de los Tres Enriques[3] […] todas las guerras son fragmentos de una única guerra […] y volviendo ahora al caballero, decía que regresa de una guerra, de la cuenta en el collar de la guerra que le tocó en suerte […] (él cree que es la última y no sabe que el collar es infinito, o finito pero circular y el tiempo lo desgrana como si fuese infinito)[4], partió  joven y gallardo y la guerra lo devuelve viejo, calvo y flaco, esto no es ninguna novedad, la guerra carece de imaginación y repite sus trucos[5], de manera que el caballero, como todos los caballeros[6]  que han atravesado una guerra sin caer en esa celada de la muerte, tiene la barba crecida, está sucio de polvo, huele a sudor, a sangre y a mugre […]

(Variación del perro, pp 125/127)

            El caballero no es alguien que hace la guerra sino que la guerra es algo que hace al caballero y, sin que él lo sepa, lo confina a un estado de cosas en las cuales el último control se le escapa. “Todos lo sabemos” dice el narrador. Todos menos el caballero para quien su experiencia  le parece ser única, sin saber que es nada más que parte de un ciclo que se repite.

            Sin divisiones ni puntuación, la escritura es una corriente que va sumergiendo y arrastrando al caballero y también al lector. El recurso descansa  en parte en la personificación de la guerra, la adjudicación de trucos repetidos, la falta de imaginación.

            De este modo, el concepto no es individual, como se nos propone al abordar una guerra, sino que ésta es algo recurrente que se presenta, inevitablemente,  de determinadas, maneras, con lo cual nos lleva a un sentido de la historia y a la presencia de la maldad, que produce las guerras. La maldad es, en última instancia, el tema del cuento.

            El recurso central de los planos aparece de varias maneras y es asociado a la experiencia individual del caballero:

[…] habla con la voz enronquecida por los fríos, los fuegos, las borracheras, los juramentos y tanto gritar órdenes y contraordenes, no puede decir dos palabras sin intercalar una blasfemia, ya olvidó el lenguaje florido que usaba cuando todavía era niño y servía como paje en la corte de un Gran Elector y de un Arzobispo, ahora a las mujeres ya no les pide amor, les pide vino, comida, un lecho y mientras los soldados violan a las muchachas él bebe solitario y taciturno,[7] hasta que los soldados reaparecen bostezando y beben en su compañía, y entonces él de pronto da un manotazo y empieza a maldecir a los reyezuelos que huyen, pálidos y con la ropa hecha jirones, sobre un corcel sudoroso, para enseguida que se terminó la batalla volver a surgir vestidos de oro[…]

(Variación del perro, pp. 127/128)

            La cronología del caballero pasa a formar parte de la de la guerra. A medida que más tiempo vive es más asimilado a la guerra. Sin solución de continuidad, el narrador pasa al motivo central de los planos: uno es el de los soldados, otro es el del caballero, por encima está el de los reyezuelos y encima de ellos, el de los Papas y Emperadores. Dios es quien posee todas las claves.

Este esquema es invertido: en un momento Dios está por encima de todo y luego vienen Papas y Emperadores y el resto; sin embargo, casi a renglón seguido Dios y el perro están en el punto superior y por debajo todos los demás personajes, que son como términos de una ecuación, un simple modo de ejemplificar que sirve para revelar la parcialidad del conocimiento.

            El hilo reflexivo, las observaciones del narrador, las imágenes sensoriales, los giros inesperados alternan con otro recurso igual de imaginativo: el discurso del narrador que más que acciones se desliza, vagamente, por escenas de pronto calmas y, lo mismo que antes con el caballero, va pasando por los soldados. Es además una preparación para un nuevo giro, una nueva sorpresa:

[…] ahora atraviesan un bosque a la luz de la luna, el caballero ya no maldice, ya no habla, sigue adelante, mudo y con los ojos fijos en la noche, los soldados se aduermen sobre sus cabalgaduras, sueñan con la cabeza caída sobre el peto, alguien cree escuchar una música lejana, la música de su niñez en alguna aldea del Milanesado o de Cataluña, otro cree oír voces que lo llaman, la voz de su madre, la voz de su mujer o de su novia, alguien lanza un grito y  despierta sobresaltado, pero el caballero no se detiene, no se vuelve a mirar quién es el que ha  proferido ese grito, sigue adelante, sigue con los ojos abiertos fijos en la noche, la luna le lustra la armadura, el soldado que va detrás de él, el que está más próximo al caballero, el que lleva una bandera desflecada y quemada por la pólvora y que ahora pende sobre él como una sucia gualdrapa […] de pronto piensa que la armadura del caballero cabalga vacía, que el caballero se ha esfumado, ha desaparecido y solo queda la armadura como un nuñeco, o tal vez la armadura se posesionó del caballero, lo absorbió como una esponja absorbe a un líquido, le succionó la sangre, le trituró los huesos y ahora la armadura es una cáscara hueca sin la pulpa del caballero dentro, esto lo imagina porque nunca ha visto al caballero sino revestido de la armadura […] y esta idea, esta fantasía hace reír al soldado rubio porque piensa que quizás ha transcurrido mucho tiempo desde que el caballero se disecó en el interior de la armadura y ellos no se dieron cuenta […]

(Variación del perro, pág. 129) 

            El texto fluye indetenible como un río pero no siempre lo hace sobre los mismos elementos, los alterna, hace del cuento mismo una enorme variación que lo lleva del caballero al soldado, de la generalidad a la intimidad, de la vigilia al sueño. De cada imagen se puede derivar algo: el caballero en sí, como un engranaje minúsculo en el reino de la guerra, ha desaparecido en el interior de la armadura y es ella la que gesticula y se mueve, ella la que lo ha deshumanizado y absorbido.

            Al mismo tiempo el paisaje, del cual casi no se brindan elementos, es fantasmal:

[…] pero cuando el portaestandarte ríe como sonámbulo el caballero se yergue sobre la clavícula de los estribos y prorrumpe en una maldición (como si hubiese adivinado de qué se ríe el portaestandarte y quisiera hacerle, a su vez, una broma o reprenderlo, el soldado rubio se encoje de terror, pero enseguida comprende que el caballero no se ha despabilado ni ha maldecido a causa de su risa, sino porque los árboles del bosque, que hasta ese momento parecían dormidos en la noche y en el frío, repentinamente despiertan, repentinamente se cubren  de flores y de frutos, quiero decir, aunque la metáfora es vieja y todos han adivinado, quiero decir que esa floración que el calor y la guerra hace madurar invierno y verano, en los bosques, lo mismo que en los desiertos, de esos frutos siempre en sazón, quiero decir el enemigo, los enemigos inextinguibles que nos aguardan[8] pacientemente, tercamente, ocultos en la sombra […]

(Variación del perro, pág. 130)

 

            El hilo va del postaestarndarte al caballero y al paisaje y el fragmento avanza hacia algo que no se resuelve[9]; reafirma así la imposibilidad de percibir la realidad última, en un todo cambiante donde todo se personifica y cambia permanentemente. A la vez, el narrador se introduce como un elemento más y apela al lector (“la metáfora es vieja y todos han adivinado”) haciendo universal esa visión del paisaje fantasmal que nos muestra, o que mas bien nos sugiere.

La guerra es personificada igual que la armadura y el tiempo, y  asimilada a las estaciones y al clima, ya que hace madurar una floración que es en sí la amenaza:  el ataque de los enemigos que siempre están allí, acechando. Como no podía ser de otra manera, la guerra florece en forma  del ataque inesperado y la muerte.

Detengámonos en el hecho de que, a diferencia de los autores que han utilizado el recurso de la corriente de la concienca –William Faulkner, Virgina Woolf y en un grado distinto Manuel Puig, por citar algunos casos-, el narrador, al hacer uso de dicho medio, hace precisamente lo contrario: distanciarse de la conciencia y llevar el concepto de su fluir a la metáfora y lograr un extenso rezumar poético en el cual las pocas acciones del cuento se inscriben.

Denevi hace un uso de la idea de la corriente de conciencia sin una conciencia. Podríamos llamarla una idea de la corriente de la metáfora reflexiva y de la imagen visual. 

            Hay un punto en que este correr cambia y prepara el desenlace: es al producirse la discontinuidad del tiempo del relato –la guerra como presente- e introducirse un giro hacia el presente del caballero:

[…] ahora el caballero regresa solo a su castillo sin la mescolanza de hierros, de caballos y de hombres que lo escoltaba a través de su viaje por una provincia de la guerra […] de la guerra no conserva sino el caballo, la armadura, la lanza con la piel de zorro en un extremo […] y los recuerdos, los recuerdos, los recuerdos recortados del gran cuadro chillón de la guerra, aquel joven caído sobre la hierba, de cara al cielo, que hundía en un río, ya no sabe cuál, el Meno, el Arno, el Tajo, que hundía en un río indiferente las dos piernas hasta las rodillas, y el agua, cuando pasaba junto al muchacho, lo tomaba de las piernas, se las maceraba y se las molía, se las llevaba río abajo convertidas en filamentos, primero rojos, después rosas, después grises […]   

(Variación del perro, pp.130/131)

 

            La guerra pasa a ser un recuerdo que, durante un largo fragmento, se expresa por la alusión a pinturas que forman parte de un hilo de asociaciones que subrayan un horror que destruye todas las vidas a su paso y donde se evidencia el carácter anónimo de los seres a los que aniquila. Denevi no solamente escribe un cuento que es una variación del grabado de Durero, sino que hace un retrato vívido del carácter de la guerra como actividad y de aquellos a quienes realmente afecta, que no son quienes las desencadenan y dirigen.

            Muy poco después el curso de la narración conduce al presente del caballero y al motivo de los planos:

[…] al doblar un recodo del sendero, ve sobre la colina intacta su castillo intacto, ve alrededor la campiña y a los campesinos sobre la tierra, ve un perro, un perro doméstico, un perro vagabundo y tal vez sin dueño […] y ante ese cuadro idílico del castillo, los labradores y el perro, el caballero piensa que así como a él se le escapan  las verdaderas claves de la guerra (cuya posesión estará en manos de los Papas y los Emperadores, y que los reyezuelos codiciarán), a estos campesinos inclinados sobre sus hortalizas les está negado conocer esa faena terrible de la guerra que él ha sobrellevado durante tanto tiempo […]

(Variación del perro, pp.133/134)

            El fragmento siguiente es una sucesión de imágenes sobre esta estructura, en un texto de alternancia entre este motivo, el de la guerra y aquellas imágenes que los desarrollan. Este discurrir conduce a  una nueva variación sobre el motivo de referencia pero que esta vez, como ya señalé antes, es presentado en una inversión: antes el extremo más alto eran los Papas y Emperadores y ahora lo será el perro:

[…] frente a ese perro que viene a su encuentro como podría venir al encuentro de un campesino, o del propio Emperador, sin distinguir  al uno del otro […] y siguiendo con este pensamiento, siguiendo con esta cadena que se inicia en el perro […] el perro que venía correteando  a su encuentro se detiene como delante de una pared, clava las patas en la tierra, la piel se le eriza, los ojos le relumbran, entreabre el hocico, muestra los dientes y comienza a aullar como un lobo, pero el caballero atribuye esta hostilidad del perro a una circunstancia baladí, extraída de sus propias circunstancias […] es que el perro  ha olido, alrededor de la armadura, el tufo de la Muerte y del Infierno, pues el perro ya sabe lo que no sabe el caballero, ya sabe que en la ingle del caballero una buba ha comenzado a destilar los jugos de la peste negra[10] […] porque si el caballero lo supiese, pensaría, (siguiendo un orden análogo al de sus anteriores razonamientos aunque en sentido contrario), que así  como el perro  se ha detenido donde el caballero pasa de largo, así también el caballero se haya detenido donde los Papas y Emperadores pasen de largo, y siempre dentro de este raciocinio, el caballero pensaría que quizás los Papas y Emperadores  se detengan donde Dios pasa de largo, […] quiero decir que si el caballero razonase de esta manera pensaría que tal vez para Dios las realidades que atrapan a los hombres forman un tejido que no atrapa a Dios, al igual que el caballero pasa, sin verla, la malla que ha sido urdida para el caballero y no para el perro […], pero el caballero no lo sabe y ya asciende por la colina rumbo al castillo, feliz con la esperanza de que su valor haya entretejido la red en la que caiga la mosca Papa, la mosca Emperador, y que su dolor haya entretejido la otra red más sutil en la que caerá la mosca Dios, mientras allá abajo, en el camino, el perro que confunde el trueno de la guerra con el trueno de la tempestad sigue y sigue entablando otra guerra en la que el caballero confunde el ladrido de la muerte con el ladrido de un perro.

(Variación del perro, pp. 135/137) 

             

            La percepción de aquel límite ante el cual el perro se detiene está dada por la idea del caballero de ser el centro, lo que hace funcionar la metáfora de un modo equívoco: Dios sigue de largo igual que él, porque ambos están más allá de la malla que atrapa tanto al perro como al resto. Está fuera de su concepción pensar que quizás sea él el atrapado y no el perro, y  que la malla no fue urdida para el perro sino para él.

            El hombre es el centro del mundo y de las cosas y actúa como si eso fuese la verdad última.

            Si  observamos el grabado la impresión más evidente es la de que el diablo acecha al caballero y que el perro simplemente camina al lado del caballo. Sin embargo, lo que esta imagen puede desencadenar en Marco Denevi es la idea de un mundo de círculos que giran, sin conexión, unos encima de otros; que los que están por encima pueden desencadenar efectos que los que están en un nivel inferior atribuyen a otras circunstancias pero que quien está por debajo de todo eso termina siendo quien tiene la verdadera clave.

           

            VI. IV Una naturaleza que se desliza

            Ante un texto tan rico e inusual como este surgen las reflexiones que el propio texto plantea, la estructura que desarrolla para hacerlo y algo más que resulta implícito. Me refiero al modo en que el lenguaje es organizado por un impulso poderoso que es solo fiel a su intensidad y a la vez capaz de poner la perfección del lenguaje y la forma a su servicio.

En la cita de Roland Barthés, al comienzo de este libro, brilla su idea de que  la lengua es como una naturaleza que se desliza enteramente a través de la palabra del escritor […] es como un círculo abstracto de verdades, fuera del cual, solamente comienza a depositarse la densidad de un verbo solitario.” (Roland Barthés, ¿Qué es la escritura?, en “El grado cero de la escritura”, Siglo XXI editores Argentina, Buenos Aires, 2003, pág. 17)

            Hay un círculo abstracto de verdades, cuya fuerza expresiva reside en que son verdades para el narrador o que él las presenta como tales. El escritor (el narrador) es sincero al presentar algo como una verdad, algo que tiene valor en su modo de percibir, de pensar y de escribir. Ello es lo que confiere desidad a su texto.

            Pensemos que Marco Denevi escribió este cuento en un día, que no hacía borradores y que lo que leemos es la primera escritura que surgió[11]. La sensación que siempre genera Variación del perro es justamente esa: la escritura parece surgir al mismo tiempo en que la leemos[12]. La lectura es también al correr del teclado de la máquina de escribir Olivetti que utilizaba el escritor.

            Ello nos plantea que el mito personal, la fuerza que lo impulsa, el uso de símbolos y el lenguaje forma un solo y mismo cuerpo.

            Rompe a su vez el código de personajes que utilizó antes y que utilizaría después, porque también trascience el esquema del mundo que venía narrando. Ya no nos referimos a personajes encerrados o condenados sino a algo diferente; tampoco hablamos de un mundo cerrado, de lugares que crecen para adentro sino de otra cosa.

            No podemos pensar, en rigor, en una construcción narrativa sino de un impulso que se organiza literariamente y que, de una manera quizás no consciente, integra elementos de lo que Beatriz Sarlo llama la enciclopedia[13]. Ese conjunto de contenidos que forman el patrimonio cultural y discursivo que el autor pone en movimiento, generando un texto con claves a resolver por el lector capaz de descifrar la enciclopedia. La lectura de una obra maestra no es nunca literal sino que remite a algo diferente que no siempre es posible definir.

            De este modo, hay una introducción –presente del narrador-  que abarca un primer párrafo, luego del cual la frase “Empiezo a escribir” abre el presente de la narración con el comienzo del segundo párrafo que va desde la pág. 125 a la 137.

            El grabado de Durero alude a la guerra y el primer motivo del cuento es la metáfora de la universalidad de la guerra (todas las guerras son parte de la guerra a secas) que parece generar por sí sola una extensa serie de asociaciones que podemos tomar como una variación sobre el motivo de la universalidad de la guerra.

            La segundo motivo es el de los planos: los soldados, el caballero, los reyezuelos, los Papas y los Emperadores que también por sí mimo va generando una extensa secuencia que alterna imágenes y acciones, siempre parciales.

            Luego vuelve el primer motivo y las imágenes que genera, para comenzar la resolución con el del regreso, que presenta al segundo motivo pero desarrllado en un sentido inverso al primero.

            En esta inversión, en las variaciones que presenta –que incluyen a los términos Dios, los reyezuelos, los Papas y Emperadores, el caballero y el perro- y en la centralidad del perro reside el efecto del cuento.

            Una estructura de por sí no es suficiente para escribir un cuento, pero parecería que por más innovador que éste sea siempre termina respondiendo a una estructura, porque tal es la naturaleza del hecho literario y de su posibilidad de comunicar, abrir a nuevas intrepretaciones y sensaciones y dejar un texto solo fiel a sí mismo y a la profunda impresión que lo generó.

            El efecto se construye así por la impronta del texto, los motivos, las variaciones de los motivos, tanto por la agudeza de la línea de pensamiento del narrador, con lo cual estamos de nuevo en la misma disyuntiva del comienzo: si se trata de una reflexión en sí o del uso de una reflexión destinada a darle cuerpo y densidad a la narración.

            Es una pregunta destinada a nunca tener resuesta y refiere enunciados destinados a siempre producir una reflexión en el lector.

            Un gran escritor es alguien que no produce solamente una serie de efectos sino que puede producir siempre una posibilidad abierta de interpretarlos.

            Un gran escritor es, en suma, alguien cuya literatura no se agota en un modo de leer, que siempre nos produce la necesidad de regresar a él, y cuya obra es capaz de generar  pensamientos y sensaciones siempre renovados.

 

 

 



[1] Otra afirmación de carácter universal, como “todos los perros son el perro”.

[2] Alberto Manguel señala la importancia de esta observación: el narrador nos propone que dicha observación no es solamente suya, que es obvia, universal e invita así al lector a entrar en el hilo de las asociaciones y el desarrollo que hace en tanto narrador, posibles también de hacer por el lector. El narrador así, se expande.

[3] La enumeración nos lleva a la idea de que cualquier motivo es suficiente para desencadenar una guerra: se trata de pretextos circunstanciales que producen efectos catastróficos a quienes son ajenos a ellos y se encuentran sometidos a la voluntad de quienes detentan el poder. Al hacerlo subraya el concepto de la guerra como un universal y una expresión del mal en estado puro.

[4] Alberto Manguel destaca la belleza, originalidad  y precisión de esta metáfora, al concebir que el tiempo es  un anciano que desgrana un collar circular, que parece infinito pero que solamente gira en una forzosa repetición.

[5] El enunciado es una variación de la metáfora del collar circular que parece infinito.

[6] Del mismo modo, se trata de una variación de “todos los perros son el perro”. Advertiremos que hay un universo coherente de metáforas y variaciones. Trabajan de un modo doble: dan continuidad y unidad al texto y al mismo tiempo  introducen nuevas imágenes que lo enriquecen.

[7] Con respecto a este enunciado,  el autor señala en una nota al pie en la edición de referencia: “Son dos maneras de asumir la guerra:  la de los soldados y la del jefe. Los soldados la inscriben en un marco que la excede y el jefe la asume como una guerra total.” (pág.127) Plantea con ello el recurso de los planos, que es central en el cuento.

[8] Se trata de otra marca de  universalidad. Cada uno de nosotros tenemos enemigos que nos aguardan tercamente: el mal es algo de lo cual no se puede escapar, incumbe a todos, en mayor o menor grado. No somos víctimas de la misma guerra que el caballero pero ello solo es  circunstancial.

[9] No hay frases que, semántica o sintácticamente,  resuelvan la forma o el sentido. La teoría de este lenguaje es su propia continuidad y la alusión a algo que no termina de suceder ni de definirse. Ello produce una especie de tensión creciente y un interrogante que avanza paralelamente a esa tensión para resolverse solo en el final en un largo fragmento de recapitulación sobre el motivo de los planos y de aceso a lo real.

Refiriéndose a Tristán e Isolda, de Richard Wagner, el maestro Horacio Lanci hizo una observación, acerca de la melodía infinita que nunca resuelve en consonancia más que en el acorde final de la obra, que resulta muy aplicable a este cuento. Señaló: “es como usted alzara los brazos y sostuviera la respiración durante cuatro horas para solamente volver a respirar y bajar los brazos al final.”  Lo mismo sucede en el cuento. La tensión se acumula y no se resuelve sino en el final.

[10] Esta variante se integra a la imagen inicial: “se dice que cuando un perro aúlla es porque siente la proximidad de la muerte”. Hay así un sentido de unidad, de circularidad y una resolución del largo fluir. Es en este lugar en el cual donde ello  sucede. Toda la tensión, la fuerza de las imágenes y las asociaciones del narrador conducen a este punto de inflexión en el cual el cuento cambia su sentido, toma al perro como centro y comienza a ser resuelto.

A partir de esta actitud ya no hay vuelta posible al fluir de las imágenes, al menos en el modo en que venían sindo desarrolladas.

[11] Si la anécdota no existiera nada cambiaría, la intensidad habría de ser la misma. El hecho de que las circunstancias de gestación hayan sido esas fortalece la idea enunciada de una fuerza en movimiento.

[12] Cabe preguntarnos acerca de cuántos escritores pueden tener este dominio del lenguaje, intuitivo y a la vez riguroso. ¿Quiénes, de la remanida lista de los autores de la industria cultural, apegados a recetas tradicionales, con un lenguaje que es solo una sucesión de palabras,  podría concebir algo semejante?

[13] Beatriz Sarlo, Clases de literatura argentina, “Juan José Saer Cicatrices (1969) 6 de junio de 1985,” Siglo XXI editores, Méxito, Argentina, 2022, pág. 221

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