Casta, el origen de lo que nos divide

 

“Porque, aunque debería hablar, nadie me creería. Y nadie me creería precisamente porque sabrían que tengo razón”.

Esta cita de The next time, de James Baldwin (1924-1897)  abre el libro Castas, el origen de lo que nos divide, de Isabel Wilkerson (Washington, 1961). No es casual que la mención de referencia provenga de un escritor de color, activista por los derechos civiles y con la valentía de abordar temas sociales y sexuales en sus obras.

La jerarquía es algo que no se puede desafiar –al menos no sin un costo- y la razón es a veces invisible, otras, postergada y otras, cuando nos enfrentamos a ciertos ámbitos, peligrosa.

 

Un trabajo teórico y de campo

Isabel Wilkerson es una muy reconocida periodista e investigadora cuyo libro The warmth of other suns (El calor de otros soles), una profunda y extensa investigación de las migraciones desde el Sur al Norte y el Oeste de los Estados Unidos, de unas seis millones personas de color, en el periodo 1915-1970, que cambió el mapa de esa nación, obtuvo un gran impacto en el debate público y le valió la obtención del premio Pulitzer.

            En Casta, el origen de lo que nos divide, (2021) concibe a la violencia racial como una manifestación del sistema de castas -al que responden sociedades estratificadas en unidades fijas que coexisten dentro de un orden jerárquico gobernado por la violencia y el control social- .

            Su estudio comparativo toma a los Estados Unidos, la Alemania nazi y la India. El trabajo de investigación y de terreno que lleva a cabo es por demás  extenso y significativo.

            Más allá de la violencia –que ilustra de un modo abrumador e incontestable- el modelo de las castas, que opera de manera silenciosa e inconsciente, vertebra a toda la sociedad en todos sus planos.  

 

            Origen

            El filme Origin (2023) de la cineasta Ava DuVernay (Los Ángeles, 1972) se basa tanto en la investigación de Isabel Wilkerson como en la dramatización de su vida y de otras historias que menciona el libro y que trabajan en la narrativa del filme de manera muy eficaz.

            Las dos horas del filme son un resumen elocuente de las 423 páginas del libro, sin contar las notas, con referencias bibliográficas, acotaciones y el detalle de las entrevistas, ni el de la bibliografía, todo lo cual suma aproximadamente unas cien páginas más.

            Los puntos centrales del texto se encuentran expresados en un filme que muestra algunas circunstancias, como el asesinato del joven de color Trayvon Martin (quien simplemente caminaba de regreso a su casa, en 2012 y fue asesinado por un vigilador), que aparece en el libro de manera lateral.

Hay una introducción, en letra itálica, al desarrollo del texto que, bajo el título Un hombre en la multitud, describe detalladamente y analiza el significado de una fotografía tomada en un astillero de Hamburgo en 1936, donde aparece una multitud de trabajadores haciendo el saludo nazi en ocasión de la botadura de un barco: en medio de la masa de personas, un hombre, de rostro firme y sereno, mantiene sus brazos en el pecho, sin obedecer a la multitud. “Al contemplarlo desde nuestro punto de vista, es la única persona en toda la escena que está del lado correcto de la historia […] Se cree que su nombre era August Landmesser. En aquel momento no podía saber el devenir asesino al que conduciría la histeria circundante. Pero había visto lo suficiente para rechazarlo”.

El filme muestra esa fotografía en grandes dimensiones a poco de comenzar, en oportunidad de una conferencia dada por Isabel Wilkerson.

En la parte final de ese texto la autora reflexiona acerca de que todos hubiéramos querido, en uno u otro momento, ser como Landmesser, pagando el precio de vivir el riesgo, las consecuencias y el desprecio, pero que por una cuestión numérica, eso sería imposible: frases que nos resuenan hoy desde el doloroso pasado de unas décadas atrás, como “en algo andarían” o “los vamos a reventar”, en 1982, o, más cercanamente, el control social duro –que gozó de un absoluto consenso- que durante la cuarentena obligatoria de 2020 significó las numerosas violaciones a los Derechos Humanos perpetradas por el gobierno y las fuerzas represivas, le dan la razón a Wilkerson (tal tema fue abordado en mi libro Las piezas que arman el mundo: la epidemia en la literatura y como nuevo orden autoritario, con prólogo de la Dra. Sandra Pitta. Espacio Editorial, Buenos Aires, 2021).

 

            De las leyes “Jim Crow” a la Alemania Nazi

            El gran documentalista Ken Burns (Brooklyn, 1953), que produjo una muy extensa obra, hizo dos trabajos memorables: Jazz (2000) y Country Music (2019). La televisión los ofreció de manera abreviada –reduciendo la duración de los episodios de dos horas a una- lo cual sirvió al menos para plantear sus completos e incisivos puntos de vista –en lo artístico y lo social- y su lenguaje de virtuosismo en la sincronía entre el rico texto y el enorme archivo fotográfico del que se valió, junto con valiosas entrevistas a músicos.

            En el primer episodio de Jazz –serie documental que aborda la historia del género- refiere el origen de las leyes “Jim Crow”, que tanto menciona Wilkerson, e ilustra, -en la versión completa- de manera muy cruda, linchamientos de personas de color, que eran mutiladas, quemadas vivas y –agrega Wilkerson- parte de sus cuerpos enviadas como souvenirs por correo. La investigadora enumera detalladamente muchísimos hechos de violencia, tanto de esa época como de otras más recientes: el odio racial se hereda y subsiste.

“Jim Crow” fue un personaje de Daddy Rice, un comediante cuyo “humor” se basaba en los estereotipos de raza. Los espectáculos de minstrel, como se llamaba el género, fueron el primer entretenimiento masivo de los Estados Unidos y funcionó reforzando el fuerte prejuicio que se tenía de las personas de color.

El cineasta y la autora coinciden en señalar que, tras la Guerra de Secesión, el Gobierno Federal mantuvo la ocupación de los territorios del sur hasta 1877, para retirarse luego, lo cual significó el recrudecimiento de la violencia a la intensidad anterior a la guerra civil y la aparición de las leyes “Jim Crow”. A partir del fallo “Plessy vs. Ferguson” (1896) de la Suprema Corte, que consagró la doctrina “Separados pero iguales”, la segregación se hizo legal en los Estados Unidos.

Las leyes “Jim Crow” ocasionaron una enorme migración y –en el campo del documental de Burns- hizo que el jazz se expandiera a otras latitudes, como Chicago y Nueva York.

Wilkerson enumera, además de los hechos de violencia, todas las restricciones legales de las personas de color, que, por ejemplo, eran privadas de transmitir sus bienes hereditariamente y no podían casarse con “blancos”.

En el filme, Isabel Wilkerson (personificada por la actriz Aunjanue Elli-Tylor) visita distintos memoriales de Berlín. En uno de ellos hay una fotografía de 1935 en la cual los juristas del Reich debaten las leyes raciales que prohibían el casamiento entre arios y judíos. Encuentra en un museo las actas de esa reunión, en la cual la fuente directa de las Leyes de Nuremberg fue el conjunto de las leyes “Jim Crow”.

La tesis de Wilkerson es que las sociedades establecen una jerarquía de castas en la cual, arbitrariamente, crean categorías inferiores a las que culpan de toda la adversidad y a la que adjudican rasgos de inferioridad. El artificioso concepto de “raza” es simplemente uno de los modos de establecer esa jerarquía.

 

En África no hay negros

En el capítulo titulado La construcción arbitraria de las divisiones humanas Wilkerson señala que una dramaturga nigeriana asistió a una de sus conferencias en la British Library, en Londres, intrigada por la idea de que seis millones de afroamericanos hubieran buscado asilo político dentro de su propio país durante la Gran Migración. “´Tú sabes que en África no hay negros´ dijo […] son igos o yorubas, ewes, ndebeles. No son negros. Son ellos mismos´”.

Un enunciado tan sencillo y evidente nos revela que las divisiones están hechas desde la supremacía y el poder, uno que se atribuye el colocar a las personas en categorías que en otro sitio no existen.

Tal es la falacia del concepto de raza: se es lo que se es independientemente del color de la piel o de características físicas, cuyo “valor” es puesto por quien ejerce un dominio sobre ellas.

 

Castas

Wilkerson plantea que la violencia de castas no obedece simplemente al color de piel: los judíos eran blancos como los arios y los indios son morenos, independientemente de la casta a la que pertenecieran.

El concepto no es nuevo y ya fue estudiado a fondo en el libro Deep South (1941) por un equipo de antropólogos: Allison Davis y su esposa Elizabeth, de origen afroamericano y Burleigh y Mary Gardner, todos ellos de Harvard, estudiaron la violencia del sistema de  castas en Natchez, una ciudad del profundo sur de Estados Unidos en la década de 1930. Como afroamericanos, los Davis llevaron a cabo su trabajo a riesgo de sus propias vidas.

En su viaje a la India encuentra, en el diálogo con varios investigadores, que el doctor Brimrao Ramji Ambedkar (1891-1956), eminente jurista,  presidente de la comisión redactora  de la Constitución de la India, quien procedía de la casta dali, la más baja de todas, había pensado en las similitudes del trato que las personas de color de Harlem, que conoció muy bien, recibían, era muy semejante al de las castas más bajas de la India y padecían la misma ficticia división que consideraba a unas personas inferiores a otras por motivos de nacimiento.  

 

Frascos y etiquetas

El filme reproduce, bajo la forma de un dialogo de Isabel con su prima Marion, un pasaje del libro. El enunciado es más o menos así: todos nosotros somos un frasco con un contenido; los estereotipos dominantes colocan a cada frasco una etiqueta que no tiene nada que ver con el contenido y ubican el recipiente en un anaquel cualquiera, que puede tener que ver con la etiqueta pero no con lo que el envase lleva adentro.

El seleccionar este concepto –uno de tantos del libro- significa no mencionar otros, cuya sola enumeración sería interminable.

No obstante, sirve para concebir que el concepto de castas permea absolutamente toda la vida social y que va muchísimo más allá de aquello que es evidente.

En la extensa y nodal parte destinada a exponer los pilares de las castas, señala el castigo a quienes, siendo de una casta “inferior” destacan más allá del límite asignado y el narcisismo de casta: el miembro de la casta superior debe impedir que otros de la casta inferior destaquen.

Esto que parece tan evidente resulta sin embargo invisible y también es encubierto por argumentos de "legitimación”: los que están por encima tienen más méritos y se han ganado ese lugar que, cualquiera que tenga esos méritos puede ganar. Son argumentos que parecen propios de la sociología funcionalista: todos pueden intentarlo y si no lo logran, deberán intentarlo nuevamente hasta que sí puedan alcanzar sus objetivos, lo cual es absolutamente falso: no importa el contenido sino la etiqueta y el anaquel en el que el frasco sea colocado: todo lo que se pueda hacer no cambiará eso. 

 Como periodista y conferencista debe viajar todo el tiempo. El millaje acumulado le permite hacerlo en primera clase, espacio en el cual, la casta dominante la percibe como “fuera de lugar” y, al ser una mujer de color, también ha debido afrontar incidentes con la policía, para la cual resultó en ocasiones “sospechosa”.

Las instituciones, el ambiente literario, el ámbito cultural, funcionan dentro de los pilares de la casta. No se trata de las personas, de sus posibilidades, de sus aspiraciones, sino del lugar que ocupen dentro de una yuxtaposición de unidades fijas –como las llamó el Dr.Ambedkar-.

 

Un mundo sin castas

En la escena final, Isabel Wilkerson sale, por última vez, de la casa en la que vivió su madre y que ha debido desocupar. Un país es como una casa vieja que heredamos, dice la voz en off; luego de una tormenta preferiremos no bajar al sótano porque imaginamos que estará inundado. Es un riesgo que preferimos ignorar. No construimos la casa, pero la habitamos ahora y eso nos hace responsables de su estado y de las reparaciones que necesite.

Al salir imagina los rostros de Elizabeth y Allison Davis, del Dr. Ambedkar, y de otros, como Trayvon Martin, y de August Landmesses y su esposa judía.

En libro finaliza de una manera parecida: “En un mundo sin castas, ser hombre o mujer, de piel clara u oscura, inmigrante o nativo, no influiría  en la percepción que los demás tienen de nuestras capacidades […] Un mundo sin castas nos liberaría a todos”.

No elegimos las circunstancias de nuestro nacimiento, nuestro aspecto exterior, ni lo que otros hacen con nosotros, pero sí elegimos como pensar, actuar y como luchar, cada uno a nuestra manera.

 

Eduardo Balestena

 

20/21 de noviembre de 2025

Días perfectos: con magia pero sin trucos

 

La circunstancia que llevó al director alemán Win Wenders, autor de una obra extensa y original, a filmar Días perfectos (2023) fue la invitación a poner en escena distintas historias cuyo escenario habrían de ser los baños de Tokio del proyecto “El Servicio de Tokio”.

Con motivo de los Juegos Olímpicos a Paralímpicos de Tokio, surgió la idea de, en la comuna de Shibuya, de encargar a 17 renombrados arquitectos el diseño de baños públicos de características tan innovadoras como creativas.

Al pensar su proyecto Wenders consideró que, más allá de esa propuesta había una historia para contar.

            El desarrollo narrativo de la película, en sí mismo, es muy diferente a las estructuras habituales para referir una historia, y las expende al demostrar que se puede contar algo sin que sucedan muchas cosas, sino simplemente desde el propio poder que internamente ese algo contiene.

            No hay el planteo de un núcleo, una intriga, un desarrollo o una resolución: la narrativa simplemente es su propio discurrir.

 

            Con magia pero sin trucos

La primera vez que vi la película inmediatamente vinieron a mi mente dos cosas: las palabras de Ana María Shua sobre la novela Alrededor de la Jaula, de Haroldo Conti: “Este libro tiene  magia, pero no trucos. Magia verdadera, de la misteriosa, de la que no es posible explicar…La historia sucede en el presente absoluto: nada sabemos del pasado de los personajes y sin embargo sabemos todo lo necesario…En un escenario de tristeza y deterioro, Conti se arriesga a jugar con la capacidad de los personajes de encontrarse a sí mismos”. La segunda fue la novela de Haroldo Conti en sí misma.

 

La diaria esperanza

Hirayama despierta cada día con el leve rumor de la escoba de alguien vecino a su pequeño departamento, que barre su vereda; luego se levanta y lleva a cabo las acciones necesarias para comenzar el día. Cada una tiene su importancia, como en un ritual. Con la recurrente presencia de una enorme torre iluminada con colores cambiantes (La Tokyo Sky Tree) va y viene de su recorrido para cumplir su trabajo de limpieza de los baños del proyecto mencionado y conocemos así esos diseños tan bellos como funcionales y refinados que, junto con el pequeño departamento de Hirayama, y algunas calles de Tokio, son los escenarios del filme.

El personaje lleva a cabo su trabajo con dedicación y minuciosidad, como parte de un ritual dado en el silencio y en el respeto que cada objeto, cada acción, por mínima que sea, y cada persona despiertan en él.

En el lenguaje del silencio el rumor del viento en las hojas de los árboles, tiene una presencia, lo mismo que las luces y sombras.

El silencio es tan importante que sentimos que algunas cosas que lo interrumpen son una trasgresión a ese estado de ensimismamiento que el propio silencio inspira. Ciertas intervenciones, ciertas escenas, ciertas voces- truncan esa quietud, por decirlo así, sagrada.

Pronto entendemos que esas acciones mínimas: el diario cuidado de sus plantas, la lectura nocturna, el escuchar música en casetes, los paseos en bicicleta o las comidas, son en realidad, en su significación, grandes acciones. En un momento, recoge un frágil retoño que comenzaba a nacer a los pies de un frondoso árbol en una plaza y con todo cuidado lo trasplanta a una maceta, imaginamos entonces que todas las plantas que cuida día a día han de haber tenido ese origen. Parecerá algo menor pero no lo es: la vida más frágil es una afirmación de la propia vida y de la esperanza, lo mismo que la del personaje.

Nada sabemos Hirayama y la narración deja entrar muy pocos elementos a ese interrogante que es ella misma. Es despojada, fluye y también está hecha del detenimiento de aquellas pausas en las cuales el personaje, durante sus descansos para su frugal almuerzo en una pequeña plaza, capta, con una pequeña cámara analógica la luz que se filtra en las copas de los árboles, movidas por la brisa.

            A este mundo de orden, soledad, silencio y ensimismamiento llegan, como fragmentos, ecos del mundo exterior y algunos aluden a episodios anteriores de una vida que nunca conoceremos.

Al despuntar el alba y salir a trabajar cada día, una sonrisa parece celebrar el advenimiento de una nueva jornada y a la propia vida; se encamina entonces a la pequeña rural en la que se desplaza con sus herramientas de trabajo y comienza su recorrido.

 

Algo sucedió alguna vez

Del mismo modo que con la novela Alrededor de la Jaula, sobre cuyos elementos estilísticos trabajé en mi libro La historia de las simples cosas- Temas, motivos y recursos estilísticos en las dos primeras novelas y cuentos y relatos de Haroldo Conti (Editorial Biblos. Teoría y Crítica, 2024), las primeras sensaciones surgen de ese misterio que es un personaje, del hecho de que no se necesiten muchas palabras para colocarlo en el centro del universo narrativo (un universo mínimo pero lleno de significaciones e interrogantes).

Luego surge la reflexión acerca de la naturaleza y la dinámica de las acciones: qué expresan, a dónde conducen, de dónde vienen, qué hizo que fueran así. Es la magia de la que tan acertadamente habla Ana María Shua. Dichas acciones son externas en una pequeña parte, pero obedecen a algo interior que es un interrogante, tanto en Hirayama como en Silvestre y Milo en la novela de Conti. Quizás por eso Koji Yakusho, el actor que interpreta a Hirayama, las compara con las acciones de un monje: por su regularidad y significado: no son simplemente una rutina sino la expresión de un orden de “supervivencia” y descubrimiento.

Algo sucedió alguna vez y la respuesta es el refugio en los pequeños  actos, puestos a ordenar el caos producido por ese algo devastador: una pérdida, una tragedia, un dolor. Por eso tales pequeños actos son en realidad muy grandes.

Una vez, en un diálogo con la psicóloga Ana Rozenfeld, que se dedicó al abordaje de la resiliencia (resilium es el término latino para designar la aptitud de un material para mantener su forma luego de un fuerte impacto), mencionó a una mujer que había perdido a su hija en el atentado a la AMIA. De a poco, aferrada a pequeñas rutinas, fue reconstruyendo su mundo. El mensaje es que esas acciones pueden ordenar el caos de aquellas tragedias tan enormes que no se pueden nombrar porque no caben en ninguna palabra.

Ana Rozenfeld señala que es una nueva subjetividad la que surge, inesperada, frente a un hecho traumático que produce el descubrimiento de una potencia ignorada, y de recursos desconocidos. Cada hecho traumático genera una actitud distinta, que no parece producto de decisiones deliberadas, ni solamente una estrategia de adaptación, o el triunfo de los más aptos, sino algo más sutil y creador.

No se trata de una propuesta voluntarista, pero entraña un acto de voluntad; y es más bien un resultado: el de distintas estrategias no del todo conscientes, ni enunciadas, que empujan y llevan. No parece haber consignas, ni recetas, ni incluso, un estado de enunciación verbal, pero el resultado de eso, que ni siquiera es un impulso, se transforma en un rumbo, donde confluyen una brújula interior, y una marea.

La idea de un rumbo que implique la exigencia de seguirlo es lo único que nos afirma como personas cuando hemos perdido todas las  referencias conocidas.

Nada nos lo dice, pero sabemos que algo sucedió en la vida de Hirayama: las referencias que tendremos serán breves y parciales, pero suficientes para entender que su trabajo y la forma en que lo hace –igual que en Alrededor de la jaula- son la consecuencia de algo.

 

Días perfectos

Hay algo más que es central: las letras de canciones como elementos que expresan aquello que el personaje deja entrever.

Hirayama se ha procurado un orden en el que su vida debe discurrir para que sea posible la esperanza de cada jornada.

Dentro de ella las cosas parecen posibles; sin embargo, en la experiencia cotidiana se presentan incidentes aislados capaces de perturbar esa paz, algunos remiten –veladamente- a su vida anterior.

En Día perfecto, de Lou Reed, por debajo de la dicha de un día vivido con la mujer que ama hay algo más, porque esa dicha le ha hecho olvidar momentáneamente quién en verdad es.

Las canciones, como La casa del sol naciente, narran historias y pensamos si esas historias estarán, literal o figuradamente, vinculadas a la de Hirayama.

También los libros, como Las Palmeras Salvajes, de William Faulkner, que lee Hirayama, remiten a la huida, la salvación y la expiación de las culpas.

La historia, tan simple, es un interrogante que se expresa en el rostro final de Hirayama, que alternativamente y casi sin solución de continuidad, expresa, por medio de gestos de pena y de felicidad, el dolor por lo perdido y el valor de lo conquistado día a día en una lucha tan tenaz como silenciosa y secreta. Llora y ríe mientras, cantada por Nina Simone, suena la canción Feeling good (“Es un nuevo amanecer/Es un nuevo día”)

Fugaces imágenes en blanco y negro durante su sueño, e imágenes reflejadas en las cosas remiten a ese mundo secreto y cifrado donde alternativamente están el dolor y la esperanza.

El propio título nos deja ese interrogante: ¿Son días perfectos por lo ganado o, como lo dice la canción,  “o por hacerme olvidado de quien en realidad soy”?

 

 

Eduardo Balestena

10.XI.25

Retrato de una mujer en llamas: una variante del mito de Orfeo

 

   Retrato de una mujer en llamas (2019) es un filme dirigido por Celine Sciamma, a quien pertenece asimismo la historia.

            En una época que es posible ubicar a finales del siglo XVIII, Marianne, una pintora, debe cumplir con una comisión que consiste en pintar a Héloïse, pero sin que esta última se entere, ya que el retrato está destinado a su futuro marido. Ni él ni ella se conocen. El matrimonio ha sido arreglado por la madre de la joven.

Un artista contratado anteriormente fracasó en el intento de pintar el retrato.

En la misteriosa atmosfera de la solitaria casa en la que viven algo inesperado sucederá.

 

Marianne y Héloïse

Progresivamente, en ese ambiente velado y solitario, entre Marianne y  Héloïse va surgiendo un amor profundo que se impone a toda prohibición.

Más allá la sencillez de la concepción escénica y del preciosismo visual, de esos espacios iluminados por las velas y con fotogramas que son en sí bellísimos retratos, el amor narrado tiene un alcance que trasciende lo físico y que, desde mi punto de vista, puede ser pensado desde dos claves: La Nueva Eloísa de Jean Jaques Rousseau (1712-1778) y el símbolo de la libertad guiando al pueblo, por un lado y por otro el mito de Orfeo, a partir de una lectura que en una secuencia del filme se hace de la obra de Ovidio.

El mito órfico es recurrente tanto en los diálogos, como en pasajes como el mencionado, y también poco antes del final.

 

Una filosofía del amor

No es fácil responder a la pregunta acerca de la naturaleza del amor: ¿Qué es? ¿Qué significa? ¿Nos ofrece o nos exige? ¿Nos brinda placer o nos compromete? ¿Nos hace libres o dependientes?

El filósofo Max Scheler lo caracteriza como conocimiento y alegría de la esencia, un acto libre y creador en cuanto realiza el objeto que ama.

En el filme no se trata de una historia de amor simplemente sino de una respuesta a preguntas como estas. No en vano se alude a Jean Jaques Rosseau, el filósofo de la libertad, la naturaleza y la justicia.

La Nueva Eloisa es una novela epistolar de 1761 y las semejanzas son grandes. La novela reedita la historia de Eloísa y Abelardo, de la baja Edad media (de Héloïse, 1092-1164): Saint-Preux, preceptor de Julia d´Etange, una joven de la nobleza, se enamora de su discípula pero pese a ser su amor correspondido, el barón d´Etrange no puede permitir el matrimonio de su hija noble con un burgués sin fortuna, y ella se casará con el señor de Wolmar. Saint-Preux, desconsolado, se embarcará en un largo viaje de tres años.   

Los valores de la autonomía y la libertad individual así como de la pureza de los sentimientos por sobre las leyes sociales es de lo que se trata, máxime si la materia de la narración es un amor entre dos mujeres.

La obediencia a las leyes sociales no nos depara la felicidad que sólo puede ofrecernos la libre elección y el desafío, hasta donde sea posible, de las normas sociales.

Asimismo, Marianne es quien en la pintura La libertad guiando al pueblo de Eugene Delacroix, lleva el gorro frigio y encarna los  valores de libertad, igualdad y fraternidad de la Revolución Francesa, que tantos crímenes cometió invocándolos (TV5 difundió hace muy poco, el filme Olympe, une femme dans la Révolution, sobre la feminista y revolucionaria Olympe De Gauges, redactora de la Declaración de los Derechos de la Mujer, guillotinada en plena época del terror, en 1793).

Entendemos de este modo las razones por las que el filme se encuentra ambientado a finales del siglo XVIII, pero, pese a ello, la situación de la mujer no parece haber mejorado en nada en el marco de las ideas revolucionarias.

El hecho de que Marianne conozca a Héloïse en la circunstancia de tener que pintar un retrato para que sea casada contra su voluntad signa su vínculo. Aunque no pueda “ser” el amor se encuentra iluminado por el conocimiento y la alegría de la esencia del otro.

Como vemos, Celine Sciamma no deja nada librado al azar de la historia y cada elemento tiene una razón de ser.

 

Acerca del mito órfico

Todo lo que se sabe de Orfeo es puramente legendario (Caturelli, Alberto; La Filosofía, Madrid, Gredos, 1977, pág. 344). Hay noticias de que probablemente haya vivido hacia el siglo VII a de C. Hijo de Apolo y Calíope, una de las musas origen de la música, su poder divino estaba en su lira.

Al morir su esposa Eurídice, los dioses, conmovidos, permiten a Orfeo bajar  a los infiernos a buscarla. Podrá llevarla de regreso con la condición de que ella camine detrás de él y que Orfeo no se vuelva a mirarla. Al no cumplir esa condición, pierde a Eurídice para siempre.

Ivonne Bordelois (La palabra amenazada, Ediciones del Zorzal, 2005 “Eurídice, la no escuchada”, pág. 17) señala “Orfeo es el mito trágico que pone en escena, entre otras fisuras, el abismo entre los no-escuchantes y los hablantes” y menciona la bellísima película Orfeo Negro (1959) de Marcel Camus, inspirada en una obra de teatro de Vinicius de Moraes, en la que Eurídice (cuyo nombre proviene de las raíces “eurys”, amplio, y “dike”, justicia) dice: “Si pudieras oírme en lugar de verme.” Eurídice no puede ser vista ni escuchada. “El infierno devora a la inaudible voz de Eurídice” refiere Bordelois. Al final, la cita de Ovidio que se hace en Retrato de una mujer en llamas enuncia “Eurídice dijo un adiós pero no se oyó”.

Peter Conrad, en su libro Canto de Amor y Muerte sostiene que Orfeo sólo quiso probar el poder divino de su propio canto y que en realidad no amaba a Eurídice y por eso se volvió a mirarla.

Las creencias griegas se remontan a Creta. Los antiguos misterios de Eleusis tenían mucho que ver son los misterios de ultratumba y evocaban la idea de purificación, señala Caturelli.

Entre la concepción de las fuerzas ocultas, y el culto a la naturaleza de la época más antigua de Grecia y las que le sucedieron, el mito órfico toma por primera vez la idea de un mundo subterráneo y otro superior. El orfismo fusiona los mitos de Zagreus y de su hija Perséfona. Los titanes, enviados por Hera, despedazaron y comieron a Zagreus. Zeus fulminó a los titanes y de esas cenizas nacieron los hombres, que contienen algo malo (las cenizas de los titanes) y algo divino (la naturaleza de Zagreus).

Pensado desde el orfismo, en el puro sentimiento del amor hay algo divino y algo malo.

Para ser tomado por el arte, el amor debe ser desdichado.

De esa desdicha nace la resignación, pero también nace la fuerza superadora donde encontramos la idea de purificación.

   

            “Voltéate”

            Cierta noche donde, en una feria, hay mujeres que entonan una especie de melodía ritual ante un fuego, es entonces que el amor entre ambas se hace evidente, un imperioso llamado que no es posible desconocer.

La imagen de Héloïse vestida de blanco se aparece a Marianne varias veces y se desvanece.

Héloïse, Marianne y Sophie –la joven que hace los quehaceres de la casa- leen a la luz de las velas la historia de Orfeo y Eurídice, narrada en la Metamorfosis de Ovidio (43 a d C- 17 a d C).

Sophie se pregunta por qué él se dio la vuelta si le advirtieron que si lo hacía habría de perderla. Héloïse responde que Orfeo estaba loco de amor  y no pudo resistir al deseo de verla.

La respuesta de Marianne es una variación del relato del mito: Orfeo sí podría resistir, pero al no hacerlo estaba tomando la decisión de elegir la memoria de ella, por eso se voltea. No toma la decisión del amante sino la del poeta.

Eurídice, como refiere Ivonne Bordeloise, dijo un adiós que Orfeo no escuchó.

Cuando la madre de Héloïse la obliga a probarse el vestido de novia se hace real la visión de Marianne; al irse para siempre ella se aleja rápidamente sin mirar hacia atrás pero Héloïse la alcanza y le dice “Voltéate”: entonces la ve con el vestido de novia y la pierde definitivamente.

En rigor, se trata de una variante del mito: no se da vuelta por su propia voluntad sino por un pedido de su amada: es ella quien la contempla por última vez pero las dos parecen condenadas al abismo mientras la visión se desvanece.

En la secuencia anterior a la del final, Marianne ha pintado la escena en que Orfeo se da vuelta y Eurídice es arrastrada hacia el abismo: se trata de un punto de vista poco usual, le señala un crítico: Orfeo suele ser representado antes de darse vuelta y no después.

El mito es tratado con libertad, pero su esencia parece ser la misma.

 

Pintura y Música

Como una variante del mito órfico, serán la pintura y la música las que resuelvan la escena final en dos claves que parecen señales que Eurídice envía desde un abismo del cual no puede salir.

Quiere la variante que Marianne no sea Orfeo pero que Héloïse sí sea Eurídice.

El amor, después de todo, fue asumido no como la alternativa de los amantes sino como el consuelo de la poesía.

 

20/21.10.25

Los secretos de Pearl Harbor, una búsqueda sin final (Crónicas de un viaje a partir de una historia, una novela y un propósito)

Desde que la escribí, mi novela Las llaves de ese secreto, sobre el ataque a Pearl Harbor, tuvo dos ediciones (la segunda de ellas ampliada). Es la primera vez que siento haberme encontrado con un texto que, a diferencia de los otros, no parece dispuesto a concluir.

La novela, narrada por el personaje imaginario de Peter Welch, que formó parte de la primera comisión investigadora del ataque, se basa en gran medida en el libro El Secreto Final de Pearl Harbor (La contribución de Washington al ataque japonés) del Contralmirante Robert Theobald, que, en su carácter de comandante de la primera flotilla de destructores, estuvo en el ataque del 7 de diciembre de 1941.

 

            Un largo recorrido

            Lo primero fue ver, cuando estaba varado por la pandemia en Lago Puelo, la película ¡Tora! ¡Tora! ¡Tora! e investigar la acción bélica, hasta que la versión de Theobald me reveló una historia muy diferente a la de aquella que sostiene que se trató de un ataque por sorpresa.

            Los mapas de la época, de la base y de la línea de acorazados, (Battlefield row) fueron lo que elegimos para la contratapa y tapa de las ediciones de la novela, eso y las referencias a algunos de los códigos secretos que usaban los japoneses.

            Pearl Harbor sigue siendo una base militar, con una mínima parte a cargo de Parques Nacionales, precisamente la que es posible visitar: incluye dos pabellones dedicados uno a la evolución de las circunstancias políticas que dieron por resultado el ataque y otro al ataque en sí; también el Pacific Fleet Submarine Museum y los distintos memoriales a las víctimas de la agresión armada.

            Cercano al memorial del Arizona está anclado el acorazado Missouri: uno marca el comienzo de la intervención de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial y el otro el final de la contienda, ya que en una de sus cubiertas fue firmada la rendición de Japón el 2 de septiembre de 1945. Al memorial del acorazado Arizona es posible acceder desde la entrada del Parque Nacional por medio de un ferry. Tal como dice la novela, y como pude apreciarlo, cada 20 segundos brota de la nave hundida una gota de aceite que, en sí misma, es capaz de contar una historia.

            Para la visita al acorazado Missouri es necesario llegar por los autobuses del parque, llamados shuttles. Para acceder el Pearl Harbor Aviation Museum, en Ford Island, hay que abordar otro shuttle y pasar por un puesto de control militar. No se permite sacar fotografías en determinadas direcciones, ni circular por la isla salvo en los autobuses. El Pearl Harbor Aviation Museum  incluye al Hangar 79, en el cual se trabajó durante la producción de ¡Tora! ¡Tora! ¡Tora! en el acondicionamiento de vehículos y la construcción de modelos de aviones en fibra de vidrio, para las escenas de los ataques a los aeródromos. Hoy, incluye una exposición de aeronaves y en las ventanas es posible ver los orificios producidos por los disparos de los aviones japoneses.

            Al hacer la aproximación final al aeropuerto, el avión en el que llegaba a Honolulu desde Los Ángeles paso muy cerca de Hickam Field, Ford Island y la entrada al Pearl Harbor National Park y –en un momento tan breve como intenso- pude ver así, por primera vez, la torre de control que aparece en la película, el memorial del Arizona y el acorazado Missouri.

            El viaje desde Los Ángeles a Ohau toma cinco horas y media –los bombarderos B 17 que llegaban desde California a Pearl Harbor tardaban 14 horas y media-. El avión aterrizó a las seis y cuarto de la mañana en el aeropuerto de Honolulu y me llevó unos 40 minutos llegar en taxi al hotel.

            Por el camino pude ver el hermoso paisaje de las formaciones de roca volcánica que tanto aparecen en el filme, mientras el chofer, nativo del lugar, hablaba por teléfono en un idioma incomprensible y pensé que, al tiempo que muchos japoneses se exiliaron aquí desde comienzos del siglo XX, la cultura del lugar, como lo comprobaría luego, se circunscribió a barrios donde no parecen vivir otras personas que los nativos y que son en sí un mundo aparte, que se refleja en gran medida en las personas que viajan en los autobuses.

            Como ya me había pasado en Monterey y Salinas, pese al cansancio y a la noche sin dormir, apenas llegado al hotel dejé mis cosas y me dispuse a tomar el autobús 42 que, una hora y media más tarde, me dejó en Pearl Harbor, donde gran parte de mi novela acontecía.

 

            Cuentas pendientes

            En 2018 hice un viaje de 8.000 millas por Estados Unidos en una Harley Davidson y quería volver a lugares, como el Sequioa National Park que, por haberme sorprendido una nevada a la altura del bosque de árboles gigantes, que están entre 5000 y 6000 pies de altura, no había podido visitar debidamente; esas inacabables y cambiantes extensiones siempre me fascinaron y viajar por ellas es de por sí una experiencia única. Un año más tarde, para los mismos meses, convalecía de la compleja operación por la cual, a tiempo para salvar mi vida, me extrajeron un tumor; desde entonces todo me parece urgente porque uno nunca sabe qué vez podrá ser la última.

            Ahora sumaba algunas cosas más y, como no podía ser de otra manera, el viaje debería terminar en Pearl Harbor para conocer ese lugar que tanto había visto en la pantalla y sobre el cual había escrito una novela que, hasta que no conociera la base, me parecería incompleta.

 

            Versiones y argumentos

            Luego de fichar el libro de Theobald y de pensar largamente en el modo de hacer ingresar al texto ficcional la información más relevante de la investigación del contralmirante y la de Gordon Prange, autor del estudio en el que se basó ¡Tora! ¡Tora! ¡Tora!, para lo que me serví, en gran medida, de diálogos, que a veces fueron tomados literalmente de la película, la novela se deslizó, sin yo poder evitarlo, al problema de la argumentación, que involucra el proceso de descubrimiento de la verdad y a la pregunta acerca de si la versión sostenida de manera oficial es capaz de afrontar las pruebas de la argumentación jurídica (la conclusión necesaria es que no es capaz pero a nadie le interesa que lo sea).

            La experiencia que tuve es que, pese a que esa versión oficial pueda sostenerse a sí misma, sigue siendo la aceptada y toda la información concerniente al ataque se circunscribe a las circunstancias bélicas y no a otras, como que ya antes en la historia (por ejemplo en Fort Sumter, en 1861) Washington lo hubiera hecho posible.

            Pude ver –además de las bombas y los torpedos con timón de madera, aptos para ser lanzados en aguas de poca profundidad: me sorprendió ver lo pequeños que eran-, la máquina Magia, por la cual eran descifrados los mensajes entre Tokio, las embajadas y distintas sedes y personas involucradas en la actividad de espionaje, que aparece en el filme, pero no hay referencias a que los mensajes no llegaran a los comandantes de Hawaii, que desconocían las circunstancias de las tensas relaciones entre Japón y Estados Unidos. Tampoco se menciona al interés de Tokio por conocer las ubicaciones de los buques anclados en Pearl Harbor, los mensajes de destrucción de códigos secretos previos a la agresión, el éxodo de espías ni otras muchas circunstancias.

            Menos todavía se habla de la actividad de las distintas comisiones investigadoras que, a excepción de las de la marina y del ejército (ambas de 1944), se dedicaron a salvar las responsabilidades del gobierno y a destruir evidencias.

             No obstante, me aguardaba una sorpresa.

             

            Idas y vueltas

            Seis menos cuarto de la mañana, mientras espero el shuttle al aeropuerto aparece una joven en el la sala del hotel Travelodge de Los Angeles, es rubia, de grandes ojos claros, menuda y delicada y lleva muchos bolsos y valijas. Me ofrezco a ayudarla. Me cuenta que es polaca y, tras dos meses de viajes por Asia y tres de estudio en Estados Unidos, regresa a su país. Lleva un libro enorme que me sugiere que se dedica a la literatura, pero no, para mi total sorpresa, su área son las matemáticas.

Hay mundos llenos de aventuras, geográficas e intelectuales (capaces de encontrar belleza hasta en cosas como las matemáticas), y unas son acaso tan increíbles como otras. Cómo la envidio. Me hubiera gustado poder tener una juventud de vida aventurera, pero me contento mientras pienso que mi sufrida vida judicial de juventud y madurez me permite ahora, liberado ya de muchas cosas, emprender mi pequeño peregrinaje –o grande si pienso en las once horas de ida y vuelta a Ohau-. En esta etapa de mi vida me siento libre.

El trayecto de autobús hasta el Pearl Harbor National Park –que habré de hacer durante cuatro días- es también por demás interesante: Honolulu me parece una mezcla de la descontrolada Las Vegas y de la zona porteña de Palermo. Alterna extensiones de agua con grandes avenidas, bellísimos espacios verdes y  edificios enormes y extraños que se multiplican en un horizonte inacabable. El ambiente veraniego se mezcla con el desenfreno de muchos visitantes en la zona de las playas de Waikiki y todo es largo, ancho y alto.

            Hace mucho calor. No se puede circular por el Pearl Harbor National Park con nada en la mano y hay que dejar las cosas en un lugar destinado a guardar bolsos, mochilas, morrales y riñoneras.

            El primer día hice un recorrido general y para el segundo contaba con el pasaporte que me daba acceso al acorazado Missouri, al Pearl Harbor Aviation Museum –que visitaría durante dos días seguidos- y al Pacific Fleet Submarine Museum, con una visita al sumergible Bowfin.

            La visita al portaviones Intrepid en Nueva York –con su museo aeronáutico- me había brindado ya la experiencia de estar en un buque de la Segunda Guerra Mundial. Luego de la visita guiada al acorazado Missouri, era posible recorrerlo –y por supuesto, igual que en el Intrepid, perderse en sus entrañas, ya que esos buques son mundos en sí mismos- y contemplar la base de Pearl Harbor desde la línea de acorazados –Battelfield row- que fue uno de los objetos centrales del ataque japonés y una de las cosas que más me interesaba ver.

            En la cubierta donde tuvo lugar la rendición de Japón es posible contemplar copias del documento, con sus firmas, fotografías y una placa conmemorativa. Es muy intensa la impresión de estar en el lugar donde finalmente terminó la Segunda Guerra Mundial, con sus más de cincuenta millones de muertos y sus secuelas imposibles de reparar.

            En esa zona hubo el impacto de un kamikaze en junio de 1945 y hay una amplia exposición dedicada a los numerosísimos ataques suicidas, que incluye las cartas de despedida de los pilotos.

            Llegado a las siete de la mañana, buscando algo para desayunar y habiendo encontrado solo un puesto de salchichas empanadas para comer con la mano, estaba deseoso de ir al Pearl Harbor Aviation Museum, donde sabía que había un buen sitio para comer y podría, finalmente, lavarme mis engrasadas manos, pero no me importaba; en los viajes hay que estar dispuesto a pasar ciertas necesidades que, en el balance final, no cuentan para nada.

 

            “Ataque aéreo a Pearl Harbor, esto no es un simulacro”

            La llegada al Pearl Harbor Aviation Museum viene luego de una primera parada en el acorazado Missouri. El lugar es inmenso y sirvió para las operaciones de los aviones que allí se encontraban.

            La antigua torre de control, roja y blanca, se encuentra a unos metros del museo y es posible visitarla. Desde allí se domina toda la base y, especialmente la Battlefield row. Hay dos guías y les comento la fuerte impresión que me produce estar allí después de haber visto tantas veces la película, en una de cuyas secuencias Jason Robards, (que estuvo en el ataque como radiotelegrafista en el crucero Honolulu) en el papel del general Short, comandante de la base, sube por la misma escalera a ese mismo lugar. La guía que lleva la voz cantante me dice que la torre tuvo cambios primero desde 1941 a 1968, en que el rodaje de la película comenzó, y desde 1968 hasta ahora, pero la vista es la misma que podemos apreciar en varias secuencias del filme, al producirse el ataque.

            El acorazado Nevada pudo generar vapor y tratar de salir en pleno ataque, pero al ser sorprendido por la segunda oleada de aviones enemigos y  atacado, fue varado para evitar su hundimiento en la entrada de la base. Le pregunto por los lugares donde estaba anclado y por donde fue varado y me los indica, en este último hay un monolito que recuerda el hecho. En ese momento, el Nevada simbolizó, como la acción de varios pilotos y artilleros, la resistencia a la agresión bélica. La guía cuenta que es esposa de un militar de la base y su versión resulta acorde a ello. También le pregunto por la dirección en que llegaron los aviones japoneses luego de atacar los aeródromos y por el punto en el que se encontraron, en la segunda oleada, con los B 17 que venían de California al mando del mayor Truman Landon. Luego hace una extensa explicación sobre aspectos militares de las operaciones, con especial mención de los minisubmarinos.

            Al llegar en lancha a la Isla para izar la bandera, minutos antes de caer la primera bomba, y ser testigo de ese primer impacto, fue el contralmirante Patrick Bellinger quien, muy cerca de aquí,  hizo la famosa transmisión que recorrió el mundo: “Air raid Pearl Harbor, this is not drill”.

El Crucero General Belgrano

            El piso del pabellón central del Pearl Harbor Aviation Museum es en varias partes un inmenso mapa del pacífico y sus islas. Se llega por un pasillo semicircular que, casi de pronto, nos revela la presencia de algunos de los aviones que hubo entonces: uno de ellos es un Aeronca civil de los que volaban esa mañana, y también de un B 25, hay también un Dauntless y un Wildcat, entre otros

            Me detengo frente a un reluciente Mitsubishi zero y comienzo un largo diálogo con Alvyn, uno de los voluntarios: me cuenta que el avión frente al que nos encontramos no fue de los que atacaron Pearl Harbor, sino que fue traído de las Islas Salomon, en pedazos, tal como se lo encontró, y restaurado, pieza a pieza, hasta quedar en perfectas condiciones de vuelo. Conversamos mucho sobre ese avión, diseñado por un inglés llamado Smith, y por las diferencias con los cazas como el Curtis P 40 que está a pocos metros.

            Me pregunta de dónde soy y cuando le contesto hace un gesto y me pide que lo siga. Me lleva hasta donde hay un mapa con la ubicación de los buques y me señala el cruiser Phoenix y hace un gesto: “Es nuestro crucero General Belgrano” le digo y asiente. Me traspasa algo semejante a una descarga eléctrica.  Se toma luego el trabajo de buscar en un gran libro una foto del Phoenix navegando a pocos metros del Arizona en llamas, mientras se hundía, para salir en busca de la flota japonesa. Nuestro General Belgrano fue uno de los pocos buques que pudieron dejar la base en busca de la fuerza de ataque; luego, actuó durante toda la Segunda Guerra Mundial en el escenario del pacífico para terminar hundido arteramente por los ingleses cuando navegaba fuera del escenario bélico, en 1982.

            Los hangares aparecen en la película; el ya mencionado Hangar 79  pertenece también al museo y muestra más de aquellos aviones, entre ellos un B-17 derribado en Nueva Guinea y un torpedero Avenger en perfectas condiciones.

            Al día siguiente recorrí el Pacific Fleet Submarine Museum y visité el Bowfin, con todas sus dependencias, lo que permite apreciar las alternativas de la batalla bajo el agua, que permitió el avance de las acciones en el pacífico.

           

            Otra vuelta de tuerca

            Los autobuses en Honolulu no solamente permiten ir y volver sino asomarse a un mundo. Unos son largos y articulados en el medio, con avisos de audio sobre lugares y paradas y el aire acondicionado que tienen todos es un alivio al intenso calor.

            Una de las veces me pasé de largo de la parada del Arizona Memorial y gentilmente el conductor, un robusto hombre moreno, de ojos rasgados, seguramente nativo de Hawaii, me indicó con exactitud las paradas de los autobuses que me llevarían al Pearl Harbor National Park y esperé durante largo tiempo en un barrio muy diferente a la zona de hoteles, uno al lado del otro, y esa visión me dio una perspectiva muy diferente del lugar. Otra me la dieron las personas sin techo que simplemente se suben y circulan en los autobuses, refugiándose del calor, al lado de los turistas que regresamos a la zona de hoteles.

            Las personas nativas tienen rasgos y un habla distintivos y el camino era tan largo que podían apreciarse zonas muy diferentes entre sí, en la inmensa isla de Ohau de la cual yo solo había visto una pequeña parte.

            Dejé el hotel y volví a una última visita, quería comprar algunas cosas y simplemente dejarme estar allí.

            En el lugar dedicado a los libros había la bibliografía esperable en un ámbito como ese: el relato oficial y algunas cosas más. Me detuve en el pequeño volumen Air Raid Pearl Harbor – The attack that stunned the world (primera edición 1971), de Theodore Taylor, pensando que sería el relato de uno de los dos pilotos –Kenneth Taylor y George Welch- que salieron en dos P 40 de Haleiwa Field y que lograron muchos derribos (de hecho, el personaje de mi novela se llama Welch debido a uno de esos pilotos) pero se trataba de otro Taylor.

            Pese a ser un libro no muy extenso la información que contenía era mucha y muy concreta y me permitiría exponer la acción de la novela de una forma diferente, abrirla a una perspectiva que entonces pensé que debería corresponder a un narrador en tercera persona. Sería necesaria así una tercera versión.

            Había llegado a Pearl Harbor para completar una historia y terminaba encontrando otra vía de acceso a ella. Estaba feliz, había hallado algo que no me había propuesto encontrar.

            Volví por última vez al hotel y, ya de noche, llegué al aeropuerto.

                       

            Momentos y momentos

Ya mi viaje había terminado y ahora debería decantar las profundas impresiones que un mes de intensos recorridos por Estados Unidos me habían suscitado.

Poco después del despegue las luces se han apagado. Sé que no voy a poder dormir y que, luego de la llegada a Los Ángeles me espera el vuelo de regreso a Buenos Aires y su conexión en Miami, y luego el inhóspito e insufrible Tienda León a Mar del Plata.

Mi amigo Andrés Santibáñez viajó durante muchos meses por Sudamérica desde Colombia, su país, en una Honda NC 700 como la mía. Recorrió la Argentina, a lo largo y a lo ancho, hasta Tierra del Fuego y me regaló un adhesivo con la leyenda This moment que puse en el parabrisas de mi moto, como si fuera el mascarón de proa de un barco. Es un anuncio, una inspiración y un afán de aventura. Desde entonces me ha acompañado en todos los viajes.

Ni el pasado ni el futuro –dice Andrés- sino ahora: la vida es ahora. Nuestra única certeza es ahora, la mía de este momento es saber que pude alcanzar un anhelo y vivir mi novela hasta donde me fue posible y esta sensación me acompañará siempre, de lo que pasará mañana ya no hay certezas.

Ya cumplí con todo lo demás en la vida y quizás esa sea la suprema enseñanza: ser fieles a nosotros mismos, amar a los demás y vivir el momento, este momento, donde todo está sucediendo. 

 

(a Andrés de Santibáñez)

 

Eduardo Balestena,

15/16 de septiembre de 2025