La Patagonia Rebelde: una historia inconclusa

 

La Patagonia Rebelde: una historia inconclusa

 

Al final de mi primer encuentro con Héctor Olivera le comenté que tenía la intención de ir en moto en busca de escenarios de las huelgas rurales patagónicas (La Patagonia Rebelde había sido el motivo central de nuestras dos horas de charla).

No podía imaginar que al cumplir aquel deseo la impresión que habría de recibir modificaría totalmente la visión que tenía del tema.

El gran propósito

En Sierra Grande, bajo un viento helado, nos encontramos algunos de esa suerte de cofradía cuyos miembros nos reconocemos y saludamos, cada uno en su idioma, que somos los viajeros en motocicleta. Ateridos de frío, golpeados por el viento patagónico, bajo capas de prendas, Javier me dice que viene desde Colombia y que se propone lograr material para su tesis de maestría en Ciencias de la Comunicación, dialogando con educadores de los países que atraviesa: “No viajo desde tan lejos en la moto solo para tomar la foto” dice y convenimos en que en un viaje se trata de salir de nosotros y descubrir algo, en el desconocido mundo y en la aventura, que tiene que ver con nuestro interior más profundo y que ese propósito es irrenunciable.

Varado en Comodoro Rivadavia un día más del programado debido al fuerte viento, la noche antes de salir con rumbo a Cañadón León, hoy Gregores, escuché una versión de la Sinfonía Alpina de Richard Strauss en la cual, en pausas de la música, un hombre decía un poema. El ascenso a la montaña, la tormenta, el descenso, la lucha contra los elementos y la incertidumbre son un símbolo de la vida y de la necesidad de llevar a cabo un propósito que solo se logra de ese modo. Los grandes propósitos no parecen nunca fáciles, quizás sea el riesgo lo que los hace grandes.

Vemos la cima, dice el poema, y parece estar cerca pero la impresión era falsa y está más lejos de lo que suponíamos. Nuestras sensaciones nos engañan y pensamos que no hay otra certeza que la de avanzar sin detenerse. Cuando sobreviene la tormenta es imposible ver nada y sentimos que el viento puede arrastrarnos y habremos de estar perdidos. La vida es la búsqueda de un sentido y a la vez de una referencia y de algo a lo que poder asirse para resistir.

Hice doscientos kilómetros bajo la lluvia y más adelante atravesé nubes con nevisca y me interrogué acerca de qué era realmente lo que me había hecho ir allí; pensé en qué estaba haciendo en ese lugar, qué era lo que efectivamente buscaba y si estaría equivocado en mi búsqueda, pero la certeza que tengo ahora es hija de aquellas dudas. Llegar a la cima no nos da la felicidad, agrega el poema. Nos empeñamos en sobrevivir, en hacer las acciones necesarias y hacerlas bien: mantenernos en el camino, ser conscientes de los riesgos y de los hallazgos, y de pronto la felicidad viene sola, inesperadamente. Al final, cuando regresamos, somos otros, estamos colmados y somos acaso más sabios porque hemos aprendido más.

Como dice Javier, no voy solo por la foto.

Bety Martínez

La ruta de Demarcación de la Huelga de 1921 es la organización desde 1988 se viene trabajando en el hallazgo y la delimitación de los sitios en los cuales, a lo largo de unos dos mil kilómetros, en lugares dispersos, en grandes estancias, en rincones alejados hubo fusilamientos.

El de las Huelgas Rurales de 1920/1921 es un tema muy amplio y que tiene muchos aspectos, porque además de la exigencia de condiciones humanas de trabajo y de su cumplimiento, hubo factores políticos, sindicales, ideológicos y fuertes intereses que definieron el curso de acción que el gobierno seguiría.

Muchos de los lugares donde el ejército fusiló se encontraban –y encuentran- en estancias privadas y aun hoy suelen no ser accesibles o serlo con muchas limitaciones.

La Ley Provincial 3652, de 2009, convierte a la ruta de las huelgas en un circuito histórico y cultural, que se va ampliando  abriendo a medida que se van sumando las localidades. Las huelgas son un inmenso rompecabezas, un infinito cruce de nombres y lugares.

De los varios recorridos posibles decidí comenzar por el más cercano: el de Gobernador Gregores, el cenotafio, Cañadón de los Muertos y Estancia Bella Vista.

En el pueblo visitamos la primera herrería, construida con latas de nafta, donde comenzó a trabajar Facón Grande, que terminaría liderando el grupo del norte de la provincia, y cruzamos el Río Chico, frontera que separó a los huelguistas del ejército.

Cuando, a la petición de cumplir el convenio rural logrado el año anterior (y homologado por el Ministerio de Trabajo) por parte del grupo de Ramón Outerello, dirigente de Puerto Santa Cruz que había tomado Paso Ibáñez, Varela responde con un Bando Militar y exige la rendición incondicional a los huelguistas, el grupo opta por abandonar el lugar –lo cual es tomado como inicio de las hostilidades por Varela, cuyas órdenes ya eran muy precisas- y dirigirse a Cañadón León. Hay que estar allí para apreciar las enormes dimensiones de esa geografía. Varela y Anaya los persiguen por dos lugares distintos y el primero alcanza a la retaguardia de la columna y los lleva a la Estancia Bella Vista -es el primero de diciembre de 1921- y, sin comer, los tendrán hasta el día siguiente, en que serán fusilados en el lugar en el cual estamos ahora. Se trata de un pliegue del terreno que lo hace bastante oculto. Allí fusilaron al menos  entre 40 y 50 huelguistas, número que varía según las fuentes, ya que la de los anarquistas indica un número mucho más elevado.

El lugar es sobrecogedor y es posible imaginar la escena. Una cruz se erige en un punto elevado y un mástil indica las nacionalidades de los caídos. Es el grupo que viene trabajando en el tema el encargado de colocar los letreros informativos y mantener la integridad del espacio, cuyo camino de acceso permanece cerrado por una tranquera por tratarse de un lugar privado.

Cada localidad (Fitz Roy, Tres Cerros) es a la vez una referencia en el libro y un hecho mencionado en su texto que narra las circunstancias por las cuales fueron fusilados obreros. La charla es intensa. Hablar de las huelgas es entrar en un modo de vida, de explotación y de lucha, de nombres y de circunstancias, antiguas y recientes. Debido al estado de los caminos de los circuitos rurales, no será posible hacer otros pero Bety rápidamente me brinda contactos de guías en San Julián, Puerto Deseado y Jaramillo y mucho material.

Puerto San Julián, Jaramillo, Puerto Deseado

El tiempo es muy poco, las etapas son muy largas, las sensaciones muy intensas. De pronto, el clima mejora, justo cuando me encamino hacia Puerto Deseado previo paso por dos lugares.

En Puerto San Julián hay un circuito de la memoria y el punto que más me interesó fue el prostíbulo La Catalana, donde Consuelo García; Ángela Fortunato; Amalia Rodríguez; María Juliache y Maud Foster se negaron a atender a los soldados:

El suboficial y los conscriptos lo toman como un insulto […] Pero ahí salen las cinco pupilas con escobas y los enfrentan al grito de “asesinos porquerías”, “con asesinos no nos acostamos”.

La palabra asesinos deja helados a los soldados.

(Bayer, Osvaldo, Los Vengadores de la Patagonia Trágica, Editorial Galerna, Buenos Aires, 1972, Tomo II, pág. 358)

            Sin medir las consecuencias, tuvieron el valor de llamar de frente asesinos a los soldados, porque lo que sentían era mucho más fuerte que cualquier temor por lo que podría pasarles: justamente, sus nombres están tomados de la actuación policial, porque fueron detenidas por eso.

            En Puerto Deseado visité la estación ferroviaria, que funciona como museo y la plaza donde se encuentra el coche 502, uno de los vagones de ferrocarril donde se desplazó Varela y que aparece en la escena del combate de Tehuelches, en la película. En 1980 fue vendido para desguace por una fundación donde estaba la esposa del entonces presidente de facto Videla; sin embargo, cuando, ya comenzada la operación de desarme e iba a ser retirado del terreno donde se encontraba, una vecina atravesó su Fiat 600 al paso del camión que llevaba al coche y varios vecinos frustraron la maniobra. Finalmente el coche fue expropiado por el Municipio y, luego de su restauración, colocado donde se está hoy.

            Entre Puerto San Julián y Puerto Deseado se encuentra Jaramillo, con el museo dedicado a Facón Grande. Su encargada, Vilma Huentelican lo abrió especialmente para mí.

            Una historia sin final

            Desde hace 16 años Vilma trabaja en la Comisión Provincial de la Memoria y la Mesa Provincial de Huelgas Patagónicas. La estación sede del museo era parte de una red ferroviaria de la cual, con la de Puerto Deseado, son las únicas sobrevivientes. Debió ser totalmente restaurada a las condiciones en que se encuentra hoy. Se trata de un museo interactivo, al cual los visitantes pueden entrar –gratuitamente- de modo remoto y acceder a la guía personal de Vilma, en tiempo real. Está pensado en gran medida en los escolares y – señala Vilma- “soy yo quien debe poder acceder a ellos en sus herramientas digitales y no a la inversa”.

            El ambiente no solo nos lleva a una estación de principios del siglo XX sino que sus espacios tienen una organización muy precisa: uno de ellos tiene las dimensiones –cuatro metros por cuatro- de los camarotes donde, sobre cueros de oveja, debían dormir 14 peones en turnos que se estima que duraban tres horas.

            Las condiciones eran tales, reflexiona, que cuando pudieron vivir un momento de libertad se produjeron hechos violentos. En un mismo lugar geográfico conviven descendientes de los estancieros y de los fusilados en un antagonismo siempre abierto.

            Le pregunto las razones por las cuales, con una cifra comprobada de 291 fusilamientos, se habla de la cifra de 1.500. Me explica que los peones debían tramitar una libreta ante la autoridad policial y presentarla en las estancias. La diferencia entre las emitidas y las efectivamente presentadas en las estancias luego de la huelga de 1921 nos hace llegar a esta cifra: el ejército quemaba la documentación de los fusilados, les quitaba los quillangos en los que dormían y se quedaba con su dinero (en el caso de Facón Grande, al ser fusilado llevaba una fuerte suma de entre dos y tres mil pesos de entonces). Pero hay algo más: el alto número de chilenos indocumentados. De este modo, la cifra real de fusilados es imposible de establecer. La población total del territorio de Santa Cruz (aún no era provincia) alcanzaba entonces a 17.000 personas; de este modo, el número de fusilados fue de alrededor de un 10 % de la población de entonces.

            El dolor, la frustración y el silencio fueron tales que nadie se atrevió a hablar más del tema. A hijos del chofer Luís Rogelio Ramírez, fusilado solamente por haber llevado a los dirigentes Outerello y Descoubiere, se les había hecho creer que el padre se había ido con otra mujer. Bayer se dedicó a buscar y a esclarecer a muchas personas, como la familia de Ramírez, sobre el verdadero destino de aquellos ausentes.

            Una vez se presentó en lo de la hija de Antonio Soto –el líder del grupo sur, que había conseguido huir a Chile- y llamó a la puerta de su casa. Ella ignoraba tanto la actividad anterior de su padre como las circunstancias por las cuales él había debido huir, así como que la existencia de hermanastros en Argentina.

            La historia no se queda en los libros ni en la película sino que crece: lo hace en situaciones como éstas y en el plano de lo simbólico: Al principio –hasta la publicación del resultado de los diez años de investigaciones de Bayer, era el silencio. Luego fue la polémica, las amenazas y el exilio. En el museo de José Font hay un grupo escultórico de Miguel Jerónimo Villalba que representa el fusilamiento de Facón Grade y a Osvaldo Bayer. El 24 de marzo pasado, la escultura de Osvaldo Bayer de Villalba, emplazada a la entrada de Río Gallegos, fue destruida por la Dirección Nacional de Vialidad. La violencia simbólica abre otro capítulo de esta eterna historia sin cerrar.

            A partir de la sustanciación de la causa FCR nro. 9563/2021, en aplicación de las normas de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos en orden a los arts. 1, obligaciones de los Estados, 2do., deber de adoptar las disposiciones de derecho interno y 25, protección legal, en orden al derecho al conocimiento de la verdad, fue abierto el proceso por el derecho a la verdad, que se encuentra en pleno desarrollo pero cuyo trámite, en este escenario, se dificulta.

            Lo que parecía la cima era solo un accidente más, para superarlo es necesario seguir escalando una montaña cuya cima parece inaccesible y cuyo ascenso demanda más y más lucha.  

            La lucha contra los elementos subsiste y hay que oponerle la decisión de estar persiguiendo un gran propósito.

 

Eduardo Balestena.

09/10.04.2025

 

Acceso al museo interactivo de Facón Grande, en Jaramillo

https://www.spatial.io/s/Museo-de-Jaramillo-2023-64e42660352773c68b5c9418?share=0

 

Flyer del museo

https://www.instagram.com/reel/DHMYqGPpjiX/?igsh=bW4xMnQyaGJmeDZq

https://www.instagram.com/reel/DHcFs6dJ-lV/?igsh=MW9lMjJvdXJiaXB6Mw==

 

 

 

 

 

Una larga charla con Héctor Olivera

                                                        Los Osos de Plata del Festival de Berlín ganados por La Patagonia                                                             Rebelde (1974) y No habrá más penas ni olvido (1984)

Fue gracias a Marta Pato y a Rosanna Lemmi, de la Asociación Amigos de la Villa Victoria Ocampo, que pude establecer contacto con Héctor Olivera y hacerle llegar mi artículo A cincuenta años de la filmación de La Patagonia Rebelde (que el diario La Capital publicó el 9 de abril). Dolores Bengolea, la esposa del cineasta, me escribió –justo el día de mi cumpleaños - diciéndome que él estaba encantado con el artículo y que me recibiría con todo gusto en Buenos Aires; le contesté que era un preciado regalo que recibía justo ese día. 

En Buenos Aires, donde me encontraba circunstancialmente por motivos de salud, debí vencer toda mi timidez para llamarlo. Había seguido numerosas de sus entrevistas y visto muchas de sus películas y cuando su voz clara y jovial contestó mi llamado literalmente me quedé mudo; alcancé a expresarle todo lo que significaba para mí poder hablar con él y las razones de ello, en tono de broma me dijo que ya sabía algo de mí: que era “un exagerado”.

No esperaba verlo en esa oportunidad sino viajar en algún momento, expresamente para entrevistarlo, sin embargo me invitó a visitarlo en su departamento esa misma tarde.

 

Visión e Intuición

            Películas como La Patagonia Rebelde y luego No habrá más penas ni olvido o Plata Dulce, cada una a su modo, definieron a una época y significaron obstáculos y riesgos diferentes.

La impresión que siempre tuve fue la de que las películas centrales de su filmografía habían sido el resultado de una repentina intuición que surgía a veces de la lectura de una obra;  algún hecho no tratado antes por el cine; una injusticia notoria y otras por una idea, y que una vez que esa revelación surgía, seguida de la decisión de hacer una película, se instalaba en el centro, desplazando a todo lo demás y que a partir de eso él era capaz de idear las estrategias para llevar ese propósito adelante y lo hacía hasta el final, aceptando los riesgos y concibiendo las estrategias para hacerles frente.

También que –como en el caso de Plata Dulce- sus filmes hacían una lectura diferente de la realidad y la mostraban como vista desde afuera, revelando algo que antes no se veía del mismo modo. 

Pensé también que ese riesgo era parte del efecto que la película sería capaz de producir. Algo que todos ven y aceptan no significa riesgo alguno, pero algo que o no se había visto antes de un modo nuevo, o no se acepta, sí produce un riesgo que puede ser grande. Ahora vemos La Patagonia Rebelde desde la consagración de la película y de la obra de Osvaldo Bayer, pero en 1974 fueron muchos quienes la atacaron –recuerdo, por ejemplo, a Armando Bo y  un artículo de uno de los soldados conscriptos del Regimiento 10 de Infantería, justificando a sus superiores, en una revista del tipo de Gente o 7 días-. Eso sin hablar de que –mientras triunfaba en el exterior- la película era prohibida en Argentina y de todo lo que había significado hacerla y lograr que se estrenara. No habrá más penas ni olvido mostró las facciones violentas en que el peronismo se dividía en la década del 70, en momentos en que esa violencia estaba todavía latente y podía volver al poder.

Al mismo tiempo que Aries, la productora y luego también distribuidora que crearon con Fernando Ayala, fue una empresa de entretenimiento, en otro plano actuó con libertad creativa y valor para llevar los proyectos adelante, en momentos en que la libertad era amordazada por la censura.

 

Impresiones

Con ansiedad pulso el timbre del portero eléctrico que corresponde a su departamento y una voz entusiasta responde diciendo –en tono interrogativo- mi nombre y al par que le respondo “sí” recuerdo la fuerte impresión que La Patagonia Rebelde me produjo a los 19 años, cuando la vi por primera vez. De pronto, apenas salido del ascensor, se abre la puerta  de su departamento y allí está él, el cineasta que recorrió el mundo y que conoció a infinidad de directores, actrices y actores. No sé por dónde empezar, pero su sencillez y afabilidad allanan todos los pruritos y de pronto estamos charlando animadamente, como si nos conociéramos desde antes.

Fabricante de sueños, su autobiografía, es a la vez una historia chica de la política argentina así como el recuento de sus películas y el modo en que una cosa se vincula a la otra. Ese título obedece a que en una oportunidad solicitó un préstamo en un banco y el gerente le preguntó  qué fabricaba; al decirle que era un cineasta le respondió peyorativamente que solo era un fabricante de sueños.

Le comento que, siendo chico, vi la película Inspiración, de Jorge Jantus –que menciona en su libro- sobre la vida de Franz Schubert, parte de cuyo rodaje Héctor Olivera vio en 1946, cuando acompañó a su madre –asistente del escenógrafo Gori Muñoz- a los estudios Baires Film.  Aquel momento definió su suerte. 

Es rápido y ocurrente y su vida personal y el cine no se encuentran separados, no hay una línea que divida una y otro sino que todo es uno donde las historias van y vienen. El cine es vida y la vida es cine.

Le cuento que al leer su autobiografía iba viendo algunas de las películas que menciona, como El Jefe y volviendo a otras, como Las Venganzas de Beto Sánchez o No habrá más penas ni olvido y que de pronto advertí que un motivo musical de El Jefe fue la cortina de la productora Aries. Cuando Lalo Schiffrin lo supo lo orquestó nuevamente, me dice.

La charla es intensa; él no tiene actitudes críticas respecto a personas con las que no ha estado de acuerdo, simplemente señala los hechos. No habla mal de nadie, sabe escuchar y se refiere  con humildad a sí mismo.

Las Venganzas de Beto Sánchez, le digo, es un filme original y profundo pero la lista de películas es enorme y las anécdotas vinculadas a ellas también. Alguien le dijo que contar anécdotas es cosa de viejo y le contesto que no, que esas anécdotas son un acervo de historias, un bagaje que lo define y que es necesario que sea conocido por otros.

 

 

La Patagonia Rebelde

Es La Patagonia Rebelde la que me trajo a este lugar en este momento. Aquellos hechos enterrados bajo una vergonzosa lápida de silencio  -tan espantosos que nadie hablaba de ellos- fueron parcialmente abordados en dos fascículos de la revista  Polémica, Historia Integral Argentina, del Centro Editor de América Latina, en 1970/71, que Osvaldo Bayer criticó por ciertas inexactitudes en su vasta obra que abordó ese tema, lo sacó definitivamente a la luz y lo instaló en el debate público.

Le pregunto por el cambio de título, de Los Vengadores de la Patagonia Trágica al definitivo y cuál fue el paso siguiente a la decisión de hacer la película y me responde que fue escribir el guión el siguiente paso y luego su presentación al ente respectivo y que al preguntársele por el título que llevaría el filme, criticando la extensión del de Osvaldo Bayer, de inmediato pensó en La novicia Rebelde y con toda seguridad dijo que la película se llamaría La Patagonia Rebelde.

A veces los grandes filmes parecen ser el resultado de una serie de circunstancias únicas –favorables algunas y adversas otras, presentándose al mismo tiempo- que las hacen ser el resultado de determinados elementos. Citizen Kane, por ejemplo, estuvo marcada por la confluencia del guión de Herman Mankiewicz –una verdadera obra de la mejor literatura- , la fotografía de Gregg Toland y las ideas del expresionismo alemán que puso en práctica, los actores del Mercury Theatre y muchos técnicos que vieron en ella la oportunidad de, bajo la dirección de Orson Welles filmando su primera película,   hacer un trabajo creativo. The Third Man estuvo signada por los diálogos de Carol Reed, su director, con Graham Greene, el autor del esquema inicial de la historia (ambos reunidos por Sir Alexander Korda), la música de Anton Karas y la extraordinaria fotografía de Robert Krasker, en el escenario de la Viena ocupada durante la inmediata posguerra. Algo semejante sucedió con La Patagonia Rebelde, con la fotografía de Humberto Caula, el notable vestuario de María Julia Bertotto y el montaje de Oscar Montauti, que, versando sobre un hecho soterrado cuya exposición causaría mucho malestar, fue pensada bajo una circunstancia política –la primavera camporista- y filmada bajo otra muy distinta –el dominio de la ultra derecha-, con amenazas y –según lo refiere Osvaldo Bayer- exigencias de detener la filmación, que pudo seguir gracias a Jorge Cepernic, cuyo padre había sido huelguista,  entonces gobernador de Santa Cruz, amigo de Osvaldo Bayer; juntos recorrían las estancias en un Fiat 600, en busca de testigos. Según el historiador, ese empeño  de Cepernic –sin quien la película muy probablemente no hubiera podido ser hecha- contribuyó a la intervención que sufrió su provincia al año siguiente. También estuvo marcada por el esfuerzo por rodarla en esas condiciones, que no desmereció en lo más mínimo la importancia y la calidad del filme.

Una película de esa magnitud, filmada en el lejano sur, con gran demanda de elementos (autos, camiones, trenes y gran cantidad de personas) alojándose en carromatos en alguna oportunidad y las mujeres en un hotel que había sido un burdel, en una escena política violenta, es de por sí una especie de épica.

En la filmación de la escena tan intensa del fusilamiento de Daniel Shultz -Pepe Soriano-, teniendo que aprovechar las pocas horas de luz para filmarla con la luminosidad necesaria, algunos actores llegaron hasta el director diciéndole que se negaban a filmar si Bayer se encontraba presente. La reacción de Héctor Olivera fue tajante –la rememora repitiendo con el mismo énfasis las mismas palabras- y los conminó a seguir filmando. El resto de las peripecias están mencionadas en el artículo A cincuenta años….

Es una especie de ironía, le señalo, que David Viñas, que supervisó el guión, fuera hijo del juez Ismael Viñas –que aparece en el filme- durante la primera huelga y que –lo mismo que José María Borrero, el autor de La Patagonia Trágica- dejó solos a los trabajadores durante la segunda huelga y luego, como juez, no investigó ninguno de los delitos que le fueron denunciados por quienes sobrevivieron.

Hablamos largamente del filme, se entusiasma, revive los diálogos y de pronto me mira y exclama “¡cincuenta años!” como preguntándose cuándo pasaron, si todo parece sucedido ayer.

Héctor Alterio, Luís Brandoni, Osvaldo Terranova, Tacholas, Max Berliner, Emilio Vidal, Eduardo Muñoz, Carlos Muñoz, José María Gutiérrez, Federico Luppi y tantos extraordinarios actores en un elenco único y una serie de peripecias también únicas.

“No puedo imaginar qué música puedo hacer para esto” le dijo Cardozo Ocampo; “pensá que es un dibujo animado“ le contestó Héctor Olivera y el rostro del músico se iluminó y fue concibiendo aquella música que terminó siendo lo que subraya todos los climas del filme.

Lo mismo que Osvaldo Bayer, Héctor Olivera quería terminar la película con la escena de las meretrices enfrentando a escobazos a los soldados. “Es demasiado”, le dicen, “mostrar que el Ejército no solo fusiló sino que fue rechazado a escobazos” y el final terminó siendo el que conocemos, uno parece sintetizarlo todo.

Poco después la película se consagró en el Festival de Berlín y recibió el elogio del mundo cinematográfico y a los 43 años de edad Héctor Olivera surgía como un gran director.

 

Colofón

Las referencias a las películas se suceden: El Arreglo, El Caso María Soledad: “un grupo de colegialas termina haciendo caer a una dinastía política que había manejado Catamarca por décadas” reflexiona. Los títulos surgen y cada uno tiene una historia.

Le pregunto por Plata Dulce. Es conocida la anécdota de que el titulo sería “Dios es Argentino” y que, coincidente su filmación con la Guerra de Las Malvinas alguien dijo a Fernando Ayala en la calle que esa era la clase de películas que hacía falta, porque íbamos a ganar, con lo cual el sentido dado a ese título cambiaba absolutamente; otro posible era “Deme dos” pero terminó siendo el que conocemos, que define a una época, precisamente la época de la plata dulce.

La película es una radiografía de la economía de entonces -le digo- de las operaciones y maniobras y me responde que el llevar adelante la productora Aries le hizo aprender todos aquellos rincones de la economía y que por eso conocía tan bien el tema.

Un gran guión se caracteriza no sólo por diálogos y situaciones sino por el peso y el brillo de cada palabra, por su funcionalidad en la historia y por el ingenio de los giros verbales; frases como “Bonifatti, Carlos Teodoro, estamos entrando en la patria grande”; “Hacé todo el líquido que puedas” o “Con una buena cosecha nos salvamos todos” están llenas de ironía, reflejan las creencias de una época y forman parte del habla; nuestro lenguaje las adopta, se apropia de ellas.

“Es mía la historia y el argumento y también hice el guión”, me dice, en el que además trabajaron Oscar Viale, ese gran guionista y dramaturgo, y Jorge Goldemberg. El argumento es perfecto: la acción no se detiene nunca y no hay una sola fisura en la historia.

De a poco, sin notarlo, advierto que el cielo se ha ido oscureciendo y que ya son las siete; luego de más de dos horas el diálogo sigue vivo, sin languidecer, pero no quiero abusar más de la hospitalidad de Héctor y –comenzando a despedirme- le digo que, como él, mi mamá también nació en 1931 y que al verlo pienso que podría estar hablando con ella. Se lamenta de que ella haya muerto tan joven.

 

Edelmiro Correa Falcón, el mejor hombre que tuvieron los estancieros en 1921, ex policía y ex gobernador, así como miembro de la sociedad rural, recibió a Osvaldo Bayer en su departamento de Buenos Aires, le ofreció whisky escocés y le dijo que durante la sangrienta represión le pidió a Varela que no fusilara a tantos chilotes porque iban a tener que darles las labores de esquila a los argentinos, siendo que a los chilotes podían pagarles todavía menos. Esos son los intereses en cuya defensa asesinaron Varela, Viñas Ibarra y Anaya.

Los huelguistas iban de un sitio a otro, esperando negociar y creyendo que podrían lograrlo se rindieron en la estancia La Anita, el lugar donde el número de fusilados el 7 de diciembre de 1921 fue el más alto, ente 250 y 150 según los anarquistas y 120 y 140 según el cálculo de estancieros y policías[1].

Siento que ya no puedo ir más allá, que fui a las fuentes mismas de aquella historia que conocí en 1974; que necesité llegar a este punto, hablando con Osvaldo Bayer primero y ahora con Héctor Olivera, quien me muestra los osos de plata que ganaron La Patagonia Rebelde en 1974 y No habrá más penas ni Olvido, en 1984. El primero le fue entregado por Giulietta Masina y el segundo por Liv Ullmann.

 

“Estoy planeando hacer un viaje en moto para recorrer los memoriales de los fusilamientos” le comento poco antes de despedirnos y lo abrazo y en ese abrazo se confunden el que fui entonces, en 1974,  con el que soy ahora, girando en la misma historia y estrechando con mis brazos a quien, poniendo todo en riesgo, la contó al mundo.

Salgo y en la calle ya es noche y –después de un curioso viaje- me parece estar regresando a otro mundo.

 

 

 

Eduardo Balestena

 

 

  

 

           

           

           

 

           

           

           

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[1] Osvaldo Bayer, Los Vengadores de La Patagonia Trágica, tomo 2, pág. 297. Galerna, Buenos Aires, tercera edición, 1973.

A cincuenta años de la filmación de La Patagonia Rebelde

                                             Fotografías tomadas de la autobiografía de Héctor Olivera (Sudamericana, 2021)

            Los Vengadores de la Patagonia Trágica, de Osvaldo Bayer, fue el resultado de más diez años de investigación y las más de 1.300 páginas de sus cuatro tomos llevaron al debate un tema tabú en un momento de mucha agitación política.

            La película La Patagonia Rebelde  dio a conocer el tema en el mundo.

           

El tugurio

            Para la edición 2012 de la Feria del Libro de Mar del Plata estaba programada una charla de Osvaldo Bayer que no pudo llevarse a cabo por problemas de salud del historiador. Sin embargo, me invitó a su casa. En la puerta de entrada había un pequeño cartel que rezaba “El tugurio”.

            Conversamos en el recibidor de aquella casa llena de libros, sentados a una mesa donde había de adorno una de las granadas que usaban los anarquistas para protegerse de las persecuciones de la policía a caballo.

            Aquella investigación le había llevado, durante una década, muchísimos viajes al sur buscando testigos, así como también una gran actividad en Buenos Aires, consultando archivos y haciendo entrevistas.

            Luego de la publicación de la obra recibió un llamado de Héctor Olivera, que acababa de leer el primer tomo y que le anunciaba su decisión de hacer una película con el tema, pidiéndole la venta de los derechos de la obra. Lo primero que vino a la mente de Osvaldo Bayer fue que Leopoldo Torre Nilsson había alterado su guión de la película La Mafia, haciendo resucitar a Chicho Chico (Alfredo Alcón) asesinado a poco de comenzar el filme. En atención a eso le contestó a Héctor Olivera que aceptaba su oferta con la condición de escribir el guión y estar presente en la filmación; “se hizo un silencio del otro lado del teléfono que duró como un minuto hasta que me respondió bueno…”. Me contó eso y anécdotas sobre la filmación.

           

“Una película épica con un tema riesgoso”

            Señala  Héctor Olivera en su autobiografía (Fabricante de sueños, Sudamericana, 2021), refiriéndose a la obra de Osvaldo Bayer: “Cuando leí los dos primeros tomos de su investigación titulada Los vengadores de la Patagonia trágica tuve el deslumbramiento  de un hecho deliberadamente silenciado por nuestra historia oficial y de inmediato imaginé una película épica con un tema riesgoso, no encarado antes por el cine argentino.”  

            Vestuarios, distancias, vehículos, escenarios y llevar a un guión el contenido de los primeros tres tomos de la obra de Bayer –aún no había sido editado el cuarto- hacían de la película realmente una épica.

            Ese mismo año del proyecto (1973) fue filmada la película Quebracho, de Ricardo Wullicher, acerca de las huelgas y la represión en La Forestal, sobre el libro de Gastón Gori; un filme minucioso y excelente: la transición hacia la democracia deparaba dos grandes películas sobre el pasado argentino. Wullicher rescató la figura de Rogelio Lamazón –un inolvidable Lautaro Murúa- , un caudillo radical que enfrentó a La Forestal y que fue asesinado en 1940.   

            Las demandas del guion de La Patagonia Rebelde –que Bayer elaboró junto con Fernando Ayala y Héctor Olivera, con revisiones de David Viñas- eran muchas: las columnas del teniente coronel Varela y los capitanes Anaya y Viñas Ibarra confluían en una sola en el filme, la del teniente coronel Zabala y la secuencia temporal de los hechos cambiaba por necesidades de la narración.

            “Vivían todos” me dijo Bayer y agregó que debía entrevistarlos mientras vivieran. En la película, excepto los de los fusilados, todos los nombres –así como el número del regimiento- fueron cambiados.

            En su concisión, la película sirve para dar una idea de  los hechos, del clima político que se vivía a comienzos de la década de 1920 y de un tema muy complejo que involucraba a las facciones del sindicalismo de entonces, y a las presiones internacionales.

            Uno de los mayores aciertos del guión fue el del personaje del alemán Schultz –uno de los papeles más memorables de Pepe Soriano- que aparece como miembro de la comisión de la Asociación Obrera de Oficios varios y que está basado en el anarquista  alemán Pablo Schultz y el alemán Otto.

Vale la pena detenernos brevemente en estos dos hombres: del alemán Otto no se conoce el apellido, sino solamente que había estado 4 años en la guerra europea; era un hombre callado, trabajador, solitario y sufrido. La frase de Pepe Soriano poco antes de la escena del fusilamiento: “Ni en la guerra europea donde estuve cuatro años…” está inspirada en el alemán Otto que dijo que ni entonces se fusilaba a prisioneros desarmaros.  

Pablo Schultz arengó a los hombres a no entregarse y a pelear hasta el final en la Estancia La Anita –varias líneas de Pepe Soriano se basan en esta arenga-  así como varios parlamentos del personaje de Antonio Soto son reales.

En oportunidad de obtener el Oso de Plata en el festival de Berlín alguien le preguntó a Olivera –refiriéndose a Pepe Soriano- quién era ese actor alemán que vivía en la Argentina.

Una de las importantes fuentes de Bayer fueron los documentos del Juzgado letrado de Río Gallegos, donde se conservaban todos los volantes de los anarquistas de la Sociedad Obrera de Oficios Varios.

            Bayer había pensado, como final, el episodio en el cual las pupilas de un prostíbulo se negaron a atender a los soldados, quienes, indignados, trataron de entrar al lugar, pero las cinco meretrices los rechazaron a escobazos al grito de “¡asesinos!”, “¡porquerías!”, “¡con asesinos no nos acostamos!”. Fueron a parar a un calabozo policial. Mucho le costó a Bayer averiguar los nombres de estas valientes mujeres: Consuelo García, Ángela Fortunato, María Juliache y Maud Foster. Para un tema ya de por si polémico, en tiempos de la censura, tal secuencia significaría agregar un tema urticante más. El historiador primero rechazó el pedido de cambiar este final, pero luego comprendió que tal solicitud obedecía a argumentos muy atendibles y la película tuvo la conclusión que conocemos, quizás la más impactante de todas: el momento en que la mirada de Héctor Alterio, encarnando al comandante Zabala, al serle cantado por todos los asistentes a un homenaje en su honor el “For he is a jolly good fellow” (un hecho real) comprende a que intereses verdaderamente ha servido.

           

Los tiempos se acortan

            Osvaldo Bayer y Héctor Olivera viajaron varias veces al sur para seleccionar los escenarios y resolver problemas de producción. El entonces gobernador de Santa Cruz, Jorge Copernic ofreció la participación de cadetes de la Escuela de Cadetes de Policía de la Provincia de Santa Cruz para actuar como soldados y gestionó un crédito a sola firma del banco provincial.

            Técnicos muy experimentados se desempeñaron junto a otros que por primera vez llevaban a cabo un trabajo de esa envergadura, cuenta Héctor Olivera en su autobiografía: Jorge Piruzzanto diseñó los decorados que fueron realizados en el estudio Baires y María Julia Bertotto hizo lo propio con el vestuario. El director de fotografía fue Víctor Caula.

            Una vez aprobado el guión por el Ente cinematográfico, completado el elenco y zanjadas las cuestiones de producción pareció que los problemas centrales estaban ya resueltos. Sin embargo estaba muy lejos de ser así.

            El lunes 7 de enero de 1974 Héctor Olivera y su familia volaron a Puerto Deseado para iniciar el rodaje, encontrándose con Osvaldo Bayer –gran conocedor de la zona- y su familia.

            Las primeras escenas filmadas lo fueron en unas serranías cercanas a Puerto Deseado y el rodaje luego siguió en la estación de ferrocarril, Tehuelches y Jaramillo, en donde fueron rodadas escenas de las más importantes, como el fusilamiento de Facón Grande. En Pico Truncado el equipo debió alojarse en carromatos de YPF.

            Pensemos en el momento histórico: el asesinato de Rucci y la formación de la Triple A habían significado el comienzo de una escalada de violencia y amenazas. “La primavera camporista” había terminado y los tiempos se acortaban.

            En ese escenario, un sábado a la tarde, mientras Olivera se preparaba para filmar, en la Estancia La Primavera, a unos 80 km. De Río Turbio, la escena  de Zabala enfrentando a los peones –trescientos extras formados en doble fila-  el director gritó ¡Cámara aquí! pero nadie le respondió.  Todo el equipo estaba inmovilizado. Según lo cuenta Olivera, un delegado gremial había ordenado una huelga porque siendo las seis de la tarde aún no había llegado el refrigerio. Furioso, el director sólo atinó a caminar hasta que, detrás de un cerro, vio llegar a la Estanciera con el mate cocido y sandwiches de salame en los que consistía la merienda. El retraso se había debido a la pinchadura de un neumático en aquellas lejanas latitudes.

            Osvaldo Bayer me lo contó de esta manera: como delegado de la Asociación Argentina de Actores, Luís Brandoni había ordenado la huelga ante la demora en la llegada del refrigerio, lo que suscitó una fuerte discusión entre ambos, “Olivera se puso a caminar” dijo, aludiendo a su indignación e impotencia frente a la situación: las tres A amenazaban, la película estaba siendo hecha contra reloj y en esas lejanías se declaraba una huelga porque no había llegado la merienda a tiempo, agregó.

            “Al día siguiente –dijo- a las siete de la mañana tocan a la puerta de mi habitación en el hotel: era Héctor Alterio, vestido de militar, para decir que una asamblea había dispuesto que debía pedirle disculpas a Brandoni”. La respuesta de Bayer estuvo dada en un insulto de mayor envergadura. El actor, que interpretaba al personaje de Antonio Soto, había permitido que Olivera y Bayer aparecieran en la película pero como extras: como tales no les estaba permitido hablar.              

            “A fines de enero volvimos a Buenos Aires –dice Olivera en su autobiografía- y mis socios  Ayala y Repetto me recibieron con un pedido (o una exigencia): -Héctor: tenés que apurar la terminación de la película porque Perón se nos puede morir en cualquier momento.   Y no me lo dijeron pero los tres pensamos lo mismo: con Isabelita y su consejero López Rega en el poder, esta película no se podría estrenar hasta quién sabe cuándo” (pág.171).

            Así, Olivera y Oscar Montauti, el montajista, trabajaron día y noche durante todo el mes de febrero y luego del rodaje hicieron, a lo largo de marzo, una posproducción que hubiera llevado tres meses, mientras Oscar Cardozo Ocampo escribía, sin pausa, la música.

            Es decir que esa película, de 1 hora 47 minutos, con escenas y diálogos memorables, con actuaciones antológicas, que dio testimonio de una de las mayores tragedias de la historia argentina, fue rodada y armada entre enero y marzo, es decir en el transcurso de solo tres meses.

El viernes 4 de abril Héctor Olivera vivió la emocionante experiencia de ver, junto con los productores Ayala y Repetto, el elenco y Osvaldo Bayer, la primera proyección en la sala de los laboratorios Alex.

           

“Que se de en todos los cines del país”

            Pareció entonces que todos los problemas habían quedado atrás porque, pese a ellos, habían podido hacer una gran película pero, nuevamente, los problemas recomenzaban.

            Al llevar el filme al Ente de Calificación Cinematográfica era  Comandante en Jefe del Ejército el Tte.Gral. Laureano Anaya, sobrino del general Elbio Carlos Anaya, quien como capitán del Regimiento 10 de infantería, había sido uno de los que habían fusilado en la Patagonia. Ante esa circunstancia el Ente no calificaría la película. Cabe agregar que en una entrevista que le hizo Bayer a Anaya en casa del militar, éste lo echó.

            Las gestiones en el gobierno para lograr el estreno fueron inútiles.

            La película le fue exhibida privadamente a Perón, quien dijo que estaba muy bien, que los hechos habían sido así, pero que no podía autorizarla porque daba una imagen negativa del Ejército.

            No obstante, a principios de junio la exhibición de la obra estaba autorizada y el estreno tuvo lugar el jueves 13 en el cine Atlas.

            Lo que había sucedido entretanto solo se supo después: Perón había oído al general Laureano Anaya decir en una entrevista que –El arma ejército obedece a sus mandos naturales   . Indignado, el entonces presidente se preguntó –¿Y a quien iba a obedecer si no? Luego agregó: -¿Cómo era esa película de la Patagonia en la que aparece el tío de Anaya? Cuando le contestaron completó –¡Que se de en todos los cines del país!.

            Fue así que La Patagonia Rebelde pudo ser estrenada, comenzar su trayectoria y dejar un testimonio duradero que recorrió el mundo.

            Poco después  recibió el Oso de Plata en el festival de Berlín.

            El precio fue muy alto: Osvaldo Bayer fue forzado a exiliarse, como Héctor Alterio y muchos más. Su obra fue quemada por la dictadura militar y el autor sólo pudo volver a la Argentina en 1983.

            La Patagonia Rebelde fue esa gran película épica que Héctor Olivera imaginó, y dejó testimonio no sólo de las huelgas rurales patagónicas de 1920/21 sino también de la época en que fue filmada. 

 

 

Eduardo Balestena

19.03.24