Mis santas, el rescate de una memoria

 

Pocas veces pensamos que las historias de las cantantes de tango consagradas de las décadas de los años 20 y 30 del siglo XX contienen una lucha despiadada, primero por sobrevivir, después por cantar e imponerse y luego por no hundirse en un mundo dominado por las intenciones de hombres interesados menos en su arte que en sus recursos y en sus cuerpos. El rescate de pinceladas de esas vidas se convierte, en la propuesta teatral de Rocío Baraglia, con texto de Gabriela Urrutibehety, en una inspiración para otra lucha muy parecida.

Lo que queda más que claro es que del espíritu de lucha se trata.

Esta fue la idea original de Rocío Baraglia, una muy cara a ella en la que buscó dejar constancia de su amor por el tango y de su respeto por las figuras de las mujeres que triunfaron en el género y le dieron algo insustituible, cada una a partir de su personalidad, una muy fuerte, capaz de resistir al mismo tiempo que  de crear. El modo en que se refiere a ellas desde el discurso de su personaje habla a las claras de ese amor: al esfuerzo, a la música, a lo que esa lucha significó para ella misma y para aquellas a quienes se refiere contando trazos, breves, significativos, duros y también esperanzados, de sus historias, porque en el fondo de esta historia está la esperanza.

Gabriela Urritibehety dio forma a esta idea en los que son los rasgos propios de su escritura: concisión, la idea de decir lo más diciendo lo menos, con recursos siempre eficaces y un sentido del diálogo y ocurrencias que hacen que la obra sea rápida, graciosa y conmovedora. Las líneas de los personajes son un hilo conductor.

En la prosa de Gabriela Urrutibehety la narración siempre avanza siguiendo una estética de  economía expresiva: La banda de los seguros es la recopilación de una serie de estafas y crímenes cuyo dramatismo viene de los propios hechos y no de la enumeración de elementos. Monstruos, su libro sobre el crimen de los rugbiers en Villa Gesell es muy diferente: se trata de la crónica de un crimen y un juicio y el recuerdo de otro, el del crimen de Cabezas. Dos épocas conviven en el mismo escenario de Dolores y su vida cotidiana y ella misma se refleja como cronista e ingresa lateralmente a la natación en observaciones que son de lo más valioso que dicha narración contiene. El libro no podría prescindir de ninguno de esos elementos y, en su brevedad, es exhaustivo, confronta dos épocas y deja al lector las conclusiones. Algo semejante puede decirse de los cuentos de Mudanzas. Como escritora maneja el lenguaje narrativo con enorme maestría, pero queda muy claro que no es su único modo de abordar la escritura, lo prueba el hecho de aventurarse, como lo hizo, en un terreno en el que otros no podríamos aventurarnos, que es el del teatro.

El escenario de Mis Santas –obra dirigida por Mónica Pari- es el de un teatro en decadencia donde dialogan la maestra que toca el piano (Amelia Polverini), la encargada de hacer la limpieza (Rocío Baraglia) y el quien tiene a su cargo los “laburos caseros” (Jorge Repetto) que especulan acerca de las intenciones del dueño, alguien que nunca aparece.

En los diálogos surgen los recuerdos de Ada Falcón, Nelly Omar, Mercedes Simone, Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Sofía Bozán, Libertad Lamarque y Tita Merello. Sus rostros son proyectados en bellas composiciones de imágenes de estilo antiguo donde, por detrás de sus cabezas, surge un resplandor de luz que las santifica, a medida que Rocío Baraglia toma alguna prenda similar a las de cada cantante y las evoca, ya sea en un monólogo o en un breve diálogo con Jorge Repetto, que asume la difuminada y provisoria identidad ya de un amante, ya de un inescrupuloso representante. La pianista hace las acotaciones que abren cada breve cuadro y el resultado es la evocación de las vidas, en lo más duro, en lo más feliz y en lo más doloroso.

Pero eso no es todo, hay al menos dos cosas más: la primera es la inusual evocación del tango desde sus voces femeninas: por más famosos, los hombres solo aparecen reflejados en las cantantes. La otra, en un sentido más amplio, es la pregunta acerca de si la situación para las mujeres más vulnerables ha cambiado algo desde la época en que Las santas se abrieron paso desde los medios más humildes hasta los escenarios más importantes.

No hay un solo mensaje sino varios.

A la hora en que la protagonista debe afrontar la prueba que podrá convertirla en cantante e invoca a sus santas inspiradoras, dos cosas son evidentes: el amor al tango y el espíritu de lucha.

 

 

 

 

 

 

Sur profundo: una investigación de riesgo

 

                    

Las luchas por los derechos civiles de las personas de color durante los años 60 en Estados Unidos fueron encabezadas por activistas que las llevaron a cabo, en un gran número de casos, al precio de su integridad personal y de sus propias vidas, pero también tuvieron una sólida base teórica que hizo posible sostener tales luchas y abrir el camino del reconocimiento de los derechos civiles de esa población.

            Acaso el aporte de mayor peso haya sido el extenso estudio de terreno que, bajo el título Sur Profundo (Deep South), llevaron a cabo Elizabeth y Allison Davies, junto con Mary y Burleigh Gardner en Natchez, Misisipi.

            Allison Davies era el director del proyecto: el ser testigos, él y su esposa, de episodios como la quema de libros en Berlín –de donde debieron irse, interrumpiendo sus estudios, ya que no era un lugar seguro- y del odio que imperaba en la época del ascenso de Hitler al poder, decidieron al antropólogo y a su esposa a estudiar las raíces del mal. Eligieron como campo de estudio el sur de Estados Unidos.

Isabel Wilkerson comenta en su libro Castas, el origen de lo que nos divide, una foto que muestra el recibimiento de Hitler en Berlín luego de la rendición de Francia: la multitud enfervorizada festeja la caída y ocupación de un país libre, la muerte de ciudadanos inocentes y la más pura violencia asesina. La multitud está formada por madres y padres de familia, jóvenes, ancianos, muchos de ellos serían buenas personas y quienes eran niños entonces posiblemente vivan todavía, o hayan vivido hasta hace poco; nadie parece haberse quedado afuera de la celebración de la muerte y del mal. No dirían cosas como “en algo andarían” o “los argentinos somos derechos y humanos” pero corean enfervorizadas exclamaciones.

Señala el gran jurista Carlos Nino en Juicio al mal absoluto (pág.25) que en 1948, conocidos ya los crímenes juzgados en el Juicio de Nuremberg y el genocidio de los campos de confinamiento y exterminio, el 55,5 % de la población alemana era de la opinión de que el nazismo había sido una buena idea mal implementada.

La naturaleza del mal parece inexplicable y sus manifestaciones operan como siniestros tentáculos. La dictadura argentina no habría sido posible sin el apoyo ciudadano y, muy posiblemente, luego del Nunca más, y del Juicio a los Comandantes Militares  (al cual le dediqué el extenso trabajo El Juicio a los Comandantes, 1985-2025. Marco histórico, aspectos jurídicos, mecanismo, importancia, publicado en Academia.edu) haya habido muchos que deben haber pensado que la dictadura fue una buena idea mal implementada.

¿Cómo explicar entonces el mal en estado puro?: entendiendo de qué modo funciona, argumentó Allison Davies.

 

En el corazón de las leyes Jim Crow

Jim Crow era un personaje de minstrel una especie de vaudeville con fuertes estereotipos raciales que era un entretenimiento masivo entre los siglos XIX y comienzos del XX; dio su nombre a la política y las normas represivas contra las personas de color en el sur de los Estados Unidos.

Para el otoño de 1933, el momento en que Elizabeth y su esposo Allison Davies llegaron a Natchez, Misisipi, había un linchamiento cada cuatro días. Los linchamientos eran celebraciones populares y las causas para llevarlos a cabo eran “faltas” mínimas como no responder o responder o decir “sí” en lugar de “sí señor”.

La división de castas era tan cerrada que las castas subordinadas debían cuidar de no violar sus límites, no destacar por encima de los blancos y guardar celosamente el lugar que se les adjudicaba.

Establecer allí a una pareja de destacados antropólogos de color con estudios en el extranjero no era una tarea nada fácil. El precio de una investigación genuina en el propio corazón del sistema de castas implicaba un riesgo de vida.

¿Cómo hacer?

El antropólogo y sociólogo W. Lloyd Warner, de la Universidad de Harvard, advirtió al equipo acerca de los riesgos del proyecto y fue a Natchez a preparar el terreno antes de la llegada de los antropólogos. Exploró y estudió la zona, se entrevistó con el alcalde, con los editores de los periódicos locales y con el sheriff. A todos les dijo algo que no era del todo cierto pero que tampoco era del todo falso: el propósito del equipo de antropólogos era llevar a cabo un estudio comparativo entre una población del sur y otra del norte; explicó que había completado una investigación tomando como lugar de análisis Newburyport, Massachusetts y que la comparación habría de serle útil. Como dice Lampedusa en una parte de Il Gattopardo: “la mentira coló sin dificultad” y el argumento, al menos transitoriamente, convenció a todos aquellos con los que se entrevistó, pero no debe haber estado seguro de que fuera posible sostenerlo en el tiempo. 

W. Lloyd Warner no podía dejar al equipo librado a su propia suerte y de allí en más, habría de seguir con mucho cuidado el aspecto de la seguridad de los investigadores.

            Al llegar a Natchez habrían abandonado el mundo conocido para adentrarse en un territorio donde todo era peligro: la novedad de investigación era tal al precio del sacrificio personal de quienes la llevarían a cabo.

 

 

A ambos lados de la división de castas

Burleigh y Mary Gardner, el resto del equipo, también antropólogos de la Universidad de Harvard, ya estaban en Natchez a la llegada de los Davies: “La misión era silenciosamente revolucionaria. Iban a integrarse en una aislada y cerrada ciudad sureña a ambos lados de la división de castas. Procedentes del norte, ninguna de las dos parejas sabía bien en qué se estaba metiendo.” (Wilkerson, ob.cit., pág. 274).

Cada pareja del grupo debería infiltrarse en “los mundos negro y blanco” (Wilkerson, pág.274) del sistema de castas.

Mary y Burleigh Gardner pudieron entrevistarse con los funcionarios de Natchez que, entusiasmados con el proyecto, les contaron la historia de la ciudad, Mary Gardner asumió la tarea de asistencia social del Gobierno en un programa del New Deal (la política implementada por el Gobierno ante la gran depresión), lo que le permitió entrevistar a los pobladores blancos; un trabajo así era impensable para Elizabeth Davies, por ser una persona de color.

Los Gardner fueron a vivir en una casa de campo en la cual los Davies hubieran sido fácil –y peligrosamente- visibles. Toda interacción entre ellos era imposible  por el rígido sistema de división de castas, que no permitía que los blancos se relacionaran con los negros.

Lo mismo que en el libro Los Anarquistas expropiadores, de Osvaldo Bayer, al narrar la fuga de la cárcel de Punta Carretas en la cual el matrimonio que fue parte de la trama del golpe puso una carbonería (El buen trato) y alternó con la población del lugar, que no sospechaba nada de las verdaderas intenciones, los Gardner comenzaron a vincularse con gente de la ciudad y hacerse conocidos y respetados, como para ahuyentar cualquier sospecha.

Con los Davies el problema del alojamiento y las vinculaciones fue mucho más complicado: no había una manera fácil de justificar la presencia de un matrimonio de color con las calificaciones intelectuales y el refinado aspecto de los Davies. La solución fue muy creíble e inocua a la vez: actuarían como estudiosos de la iglesia y de la religiosidad negra. Sin embargo, ello los confinaría al nivel más alto de la casta de las personas de color y a ellos les interesaba recopilar las historias del nivel más bajo. Para conseguir la narración de las historias de la base de la casta decidieron contratar a St. Claire Drake, un alumno de Allison Davies quien en un primer momento no quiso formar parte del proyecto, ya que unos años antes, nueve jóvenes negros (los Scottboro Boys) habían sido encarcelados imputados de atacar a dos mujeres blancas que luego se desdijeron.  

  Ante la necesidad de ver cómo funcionaba el sistema de castas, Drake finalmente aceptó y trató asiduamente con aparceros y criadas de la clase más baja la casta negra de Natchez. Con el tiempo Drake se convertiría en un importante investigador y su trabajo de terreno, en Deep South, fue nodal.

El problema más grande seguía siendo el alojamiento de los Davies en un lugar donde la mayor parte de la población de color estaba formada por aparceros que vivían en los campos. La solución del problema fue alquilar habitaciones en la casa de un médico de color.

 

Cada uno a su personaje

Las vidas de todos los miembros del equipo dependían de su obediencia a las reglas del sistema de castas, lo cual bastó para comprobar los estrechos límites que la convivencia les marcaba a las diferentes clases: “Era peligroso salirse de sus personajes, era peligroso para la pareja blanca que los vieran confraternizando con los Davies, con los que, en ese mundo, la casta dominante tendría un contacto mínimo” (Wilkerson., ob. cit., pág. 277)

La película Origen muestra algunos encuentros casuales en una tienda del pueblo, donde debían fingir no conocerse.

Allison Davies, aunque era el director del proyecto, fingió trabajar para Burleigh Gardner, lo cual era aceptable. El mayor problema lo representaban las reuniones que forzosamente debían llevar a cabo para estructurar las distintas partes del proyecto y hacerlo avanzar. No podían visitarse en sus casas ni mucho menos encontrarse en un lugar visible.

El único modo que hallaron para zanjar el problema, pese al riesgo que implicaba, era comunicarse telefónicamente, fijar un lugar apartado para que los Gardner recogieran a los Davies y dirigirse en auto a un sitio lo más oculto posible, donde poder compaginar el material que cada uno de ellos y Drake habían recogido y hacer avanzar el proyecto.

Fue muy conmocionante para ellos la circunstancia de que, pese al secreto con el que se manejaban, el jefe de policía y el sheriff no solamente se encontraran enterados de esas reuniones sino que estuvieran siguiéndolos cuando las llevaban a cabo, alegando que los vigilaban por sentirse obligados a protegerlos.

El argumento inicial de W. Lloyd Warner no solamente estaba siendo puesto en peligro sino que no se sabía en calidad de qué eran seguidos: de allí a que el Sheriff se incautase del material –y averiguara la verdadera naturaleza del proyecto- podía haber solamente un paso.

Para proteger la investigación hacían envíos frecuentes de los avances del texto, lo que presentaba otro problema: que un hombre de color enviara correspondencia asiduamente podría despertar las sospechas del empleado blando del correo.

En una escena de la película Origen los antropólogos se encuentran trabajando en el auto y señalan que no sabían cuánto más podrían sostener su estadía allí, ya que a los Gardner se los había invitado a presenciar un linchamiento y a Burleigh le habían hecho un comentario acerca de que Allison no debería poder caminar por las mismas calles que los blancos.

Sin embargo, aun en condiciones cada vez peores, siguieron. Eran los tiempos de la gran depresión y los Davies se quedaron sin recursos. Allison Davies se vio forzado a sobrecargarse de horas de clase como profesor de la Universidad Dillard, una institución negra tradicional y como tal infrafinanciada- Semejante carga gravitó en contra del avance del proyecto, que se demoraba más y más. 

Sin embargo, otros contratiempos estaban por sobrevenir.

 

Los investigadores blancos 

El equipo dirigido por Davies, integrado por blancos y negros, pasó años en el corazón del sur profundo, sometido a las leyes Jim Crow y a un despiadado control social, pero a partir de 1932/34 dos investigadores de Yale, John Dolland y Hortense Powdermaker, pasaron varios meses estudiando el sistema de castas, cada uno con su proyecto y, si bien reconocieron que el trabajo del equipo de Davies era más exhaustivo, sus libros –publicados mientras los Davies y los Gardner, enfrentando toda clase de dificultades,  estaban todavía en la etapa de análisis de datos- fueron tomados como los primeros en abordar el tema y se llevaron todo el crédito, a grado tal que Sur profundo, un extenso libro de 538 páginas, publicado recién en 1941, cuando Estados Unidos estaba por entrar a la Segunda Guerra Mundial, solo figuró, en 2004, en una publicación especializada, como una nota al pie de página mientras que los trabajos de Dolland y Powdermaker fueron tomados como obras referenciales.

La publicación de Sur profundo se vio asimismo demorada por críticas del investigador de color Charles Johnson –que no se hubiera atrevido a hacer blanco de objeciones al trabajo de los investigadores blancos- que obligaron a una revisión completa de la obra. El principal punto que cuestionaba era la comparación de las castas en Estados Unidos con las de la India. Los Davies y los Gardner nunca asimilaron una a otra: mientras en las de la India hay un sentido religioso y heredado, así como aceptación del sistema en gran parte de las castas más bajas, en Estados Unidos fue posible luchar en el plano de lo jurídico en busca de lograr el reconocimiento de nuevos derechos y una vida menos desigualitaria.

Allison Davies obtendría luego un doctorado en la Universidad de Chicago, convirtiéndose en el primer profesor de color de esa tradicional institución. Aun así, durante un tiempo se le negó el acceso al comedor de los profesores y se discutió si debía dar clase a estudiantes blancos.

Uno de los alumnos de Allison Davies fue el Dr. Martin Luther King Jr., quien encontró en Sur profundo la inspiración para su lucha en favor de los derechos civiles.

El equipo dirigido por Allison Davies lo dio literalmente todo por su investigación. La asumió hasta las últimas consecuencias. Los miembros del equipo vivieron en peligro, trabajaron en condiciones extremadamente dificultosas y luego sufrieron la postergación del mundo académico, pero llevaron a cabo su labor con una entrega y honestidad intelectual absolutas, sin dejarse influenciar por las condiciones en las que debieron trabajar.

Martin Luther King no era un simple activista sino un luchador de una sólida formación intelectual que encontró en Sur profundo una inspiración, una guía y una herramienta.

 

 

 

Eduardo Balestena

Casta, el origen de lo que nos divide

 

“Porque, aunque debería hablar, nadie me creería. Y nadie me creería precisamente porque sabrían que tengo razón”.

Esta cita de The next time, de James Baldwin (1924-1897)  abre el libro Castas, el origen de lo que nos divide, de Isabel Wilkerson (Washington, 1961). No es casual que la mención de referencia provenga de un escritor de color, activista por los derechos civiles y con la valentía de abordar temas sociales y sexuales en sus obras.

La jerarquía es algo que no se puede desafiar –al menos no sin un costo- y la razón es a veces invisible, otras, postergada y otras, cuando nos enfrentamos a ciertos ámbitos, peligrosa.

 

Un trabajo teórico y de campo

Isabel Wilkerson es una muy reconocida periodista e investigadora cuyo libro The warmth of other suns (El calor de otros soles), una profunda y extensa investigación de las migraciones desde el Sur al Norte y el Oeste de los Estados Unidos, de unas seis millones personas de color, en el periodo 1915-1970, que cambió el mapa de esa nación, obtuvo un gran impacto en el debate público y le valió la obtención del premio Pulitzer.

            En Casta, el origen de lo que nos divide, (2021) concibe a la violencia racial como una manifestación del sistema de castas -al que responden sociedades estratificadas en unidades fijas que coexisten dentro de un orden jerárquico gobernado por la violencia y el control social- .

            Su estudio comparativo toma a los Estados Unidos, la Alemania nazi y la India. El trabajo de investigación y de terreno que lleva a cabo es por demás  extenso y significativo.

            Más allá de la violencia –que ilustra de un modo abrumador e incontestable- el modelo de las castas, que opera de manera silenciosa e inconsciente, vertebra a toda la sociedad en todos sus planos.  

 

            Origen

            El filme Origin (2023) de la cineasta Ava DuVernay (Los Ángeles, 1972) se basa tanto en la investigación de Isabel Wilkerson como en la dramatización de su vida y de otras historias que menciona el libro y que trabajan en la narrativa del filme de manera muy eficaz.

            Las dos horas del filme son un resumen elocuente de las 423 páginas del libro, sin contar las notas, con referencias bibliográficas, acotaciones y el detalle de las entrevistas, ni el de la bibliografía, todo lo cual suma aproximadamente unas cien páginas más.

            Los puntos centrales del texto se encuentran expresados en un filme que muestra algunas circunstancias, como el asesinato del joven de color Trayvon Martin (quien simplemente caminaba de regreso a su casa, en 2012 y fue asesinado por un vigilador), que aparece en el libro de manera lateral.

Hay una introducción, en letra itálica, al desarrollo del texto que, bajo el título Un hombre en la multitud, describe detalladamente y analiza el significado de una fotografía tomada en un astillero de Hamburgo en 1936, donde aparece una multitud de trabajadores haciendo el saludo nazi en ocasión de la botadura de un barco: en medio de la masa de personas, un hombre, de rostro firme y sereno, mantiene sus brazos en el pecho, sin obedecer a la multitud. “Al contemplarlo desde nuestro punto de vista, es la única persona en toda la escena que está del lado correcto de la historia […] Se cree que su nombre era August Landmesser. En aquel momento no podía saber el devenir asesino al que conduciría la histeria circundante. Pero había visto lo suficiente para rechazarlo”.

El filme muestra esa fotografía en grandes dimensiones a poco de comenzar, en oportunidad de una conferencia dada por Isabel Wilkerson.

En la parte final de ese texto la autora reflexiona acerca de que todos hubiéramos querido, en uno u otro momento, ser como Landmesser, pagando el precio de vivir el riesgo, las consecuencias y el desprecio, pero que por una cuestión numérica, eso sería imposible: frases que nos resuenan hoy desde el doloroso pasado de unas décadas atrás, como “en algo andarían” o “los vamos a reventar”, en 1982, o, más cercanamente, el control social duro –que gozó de un absoluto consenso- que durante la cuarentena obligatoria de 2020 significó las numerosas violaciones a los Derechos Humanos perpetradas por el gobierno y las fuerzas represivas, le dan la razón a Wilkerson (tal tema fue abordado en mi libro Las piezas que arman el mundo: la epidemia en la literatura y como nuevo orden autoritario, con prólogo de la Dra. Sandra Pitta. Espacio Editorial, Buenos Aires, 2021).

 

            De las leyes “Jim Crow” a la Alemania Nazi

            El gran documentalista Ken Burns (Brooklyn, 1953), que produjo una muy extensa obra, hizo dos trabajos memorables: Jazz (2000) y Country Music (2019). La televisión los ofreció de manera abreviada –reduciendo la duración de los episodios de dos horas a una- lo cual sirvió al menos para plantear sus completos e incisivos puntos de vista –en lo artístico y lo social- y su lenguaje de virtuosismo en la sincronía entre el rico texto y el enorme archivo fotográfico del que se valió, junto con valiosas entrevistas a músicos.

            En el primer episodio de Jazz –serie documental que aborda la historia del género- refiere el origen de las leyes “Jim Crow”, que tanto menciona Wilkerson, e ilustra, -en la versión completa- de manera muy cruda, linchamientos de personas de color, que eran mutiladas, quemadas vivas y –agrega Wilkerson- parte de sus cuerpos enviadas como souvenirs por correo. La investigadora enumera detalladamente muchísimos hechos de violencia, tanto de esa época como de otras más recientes: el odio racial se hereda y subsiste.

“Jim Crow” fue un personaje de Daddy Rice, un comediante cuyo “humor” se basaba en los estereotipos de raza. Los espectáculos de minstrel, como se llamaba el género, fueron el primer entretenimiento masivo de los Estados Unidos y funcionó reforzando el fuerte prejuicio que se tenía de las personas de color.

El cineasta y la autora coinciden en señalar que, tras la Guerra de Secesión, el Gobierno Federal mantuvo la ocupación de los territorios del sur hasta 1877, para retirarse luego, lo cual significó el recrudecimiento de la violencia a la intensidad anterior a la guerra civil y la aparición de las leyes “Jim Crow”. A partir del fallo “Plessy vs. Ferguson” (1896) de la Suprema Corte, que consagró la doctrina “Separados pero iguales”, la segregación se hizo legal en los Estados Unidos.

Las leyes “Jim Crow” ocasionaron una enorme migración y –en el campo del documental de Burns- hizo que el jazz se expandiera a otras latitudes, como Chicago y Nueva York.

Wilkerson enumera, además de los hechos de violencia, todas las restricciones legales de las personas de color, que, por ejemplo, eran privadas de transmitir sus bienes hereditariamente y no podían casarse con “blancos”.

En el filme, Isabel Wilkerson (personificada por la actriz Aunjanue Elli-Tylor) visita distintos memoriales de Berlín. En uno de ellos hay una fotografía de 1935 en la cual los juristas del Reich debaten las leyes raciales que prohibían el casamiento entre arios y judíos. Encuentra en un museo las actas de esa reunión, en la cual la fuente directa de las Leyes de Nuremberg fue el conjunto de las leyes “Jim Crow”.

La tesis de Wilkerson es que las sociedades establecen una jerarquía de castas en la cual, arbitrariamente, crean categorías inferiores a las que culpan de toda la adversidad y a la que adjudican rasgos de inferioridad. El artificioso concepto de “raza” es simplemente uno de los modos de establecer esa jerarquía.

 

En África no hay negros

En el capítulo titulado La construcción arbitraria de las divisiones humanas Wilkerson señala que una dramaturga nigeriana asistió a una de sus conferencias en la British Library, en Londres, intrigada por la idea de que seis millones de afroamericanos hubieran buscado asilo político dentro de su propio país durante la Gran Migración. “´Tú sabes que en África no hay negros´ dijo […] son igos o yorubas, ewes, ndebeles. No son negros. Son ellos mismos´”.

Un enunciado tan sencillo y evidente nos revela que las divisiones están hechas desde la supremacía y el poder, uno que se atribuye el colocar a las personas en categorías que en otro sitio no existen.

Tal es la falacia del concepto de raza: se es lo que se es independientemente del color de la piel o de características físicas, cuyo “valor” es puesto por quien ejerce un dominio sobre ellas.

 

Castas

Wilkerson plantea que la violencia de castas no obedece simplemente al color de piel: los judíos eran blancos como los arios y los indios son morenos, independientemente de la casta a la que pertenecieran.

El concepto no es nuevo y ya fue estudiado a fondo en el libro Deep South (1941) por un equipo de antropólogos: Allison Davis y su esposa Elizabeth, de origen afroamericano y Burleigh y Mary Gardner, todos ellos de Harvard, estudiaron la violencia del sistema de  castas en Natchez, una ciudad del profundo sur de Estados Unidos en la década de 1930. Como afroamericanos, los Davis llevaron a cabo su trabajo a riesgo de sus propias vidas.

En su viaje a la India encuentra, en el diálogo con varios investigadores, que el doctor Brimrao Ramji Ambedkar (1891-1956), eminente jurista,  presidente de la comisión redactora  de la Constitución de la India, quien procedía de la casta dali, la más baja de todas, había pensado en las similitudes del trato que las personas de color de Harlem, que conoció muy bien, recibían, era muy semejante al de las castas más bajas de la India y padecían la misma ficticia división que consideraba a unas personas inferiores a otras por motivos de nacimiento.  

 

Frascos y etiquetas

El filme reproduce, bajo la forma de un dialogo de Isabel con su prima Marion, un pasaje del libro. El enunciado es más o menos así: todos nosotros somos un frasco con un contenido; los estereotipos dominantes colocan a cada frasco una etiqueta que no tiene nada que ver con el contenido y ubican el recipiente en un anaquel cualquiera, que puede tener que ver con la etiqueta pero no con lo que el envase lleva adentro.

El seleccionar este concepto –uno de tantos del libro- significa no mencionar otros, cuya sola enumeración sería interminable.

No obstante, sirve para concebir que el concepto de castas permea absolutamente toda la vida social y que va muchísimo más allá de aquello que es evidente.

En la extensa y nodal parte destinada a exponer los pilares de las castas, señala el castigo a quienes, siendo de una casta “inferior” destacan más allá del límite asignado y el narcisismo de casta: el miembro de la casta superior debe impedir que otros de la casta inferior destaquen.

Esto que parece tan evidente resulta sin embargo invisible y también es encubierto por argumentos de "legitimación”: los que están por encima tienen más méritos y se han ganado ese lugar que, cualquiera que tenga esos méritos puede ganar. Son argumentos que parecen propios de la sociología funcionalista: todos pueden intentarlo y si no lo logran, deberán intentarlo nuevamente hasta que sí puedan alcanzar sus objetivos, lo cual es absolutamente falso: no importa el contenido sino la etiqueta y el anaquel en el que el frasco sea colocado: todo lo que se pueda hacer no cambiará eso. 

 Como periodista y conferencista debe viajar todo el tiempo. El millaje acumulado le permite hacerlo en primera clase, espacio en el cual, la casta dominante la percibe como “fuera de lugar” y, al ser una mujer de color, también ha debido afrontar incidentes con la policía, para la cual resultó en ocasiones “sospechosa”.

Las instituciones, el ambiente literario, el ámbito cultural, funcionan dentro de los pilares de la casta. No se trata de las personas, de sus posibilidades, de sus aspiraciones, sino del lugar que ocupen dentro de una yuxtaposición de unidades fijas –como las llamó el Dr.Ambedkar-.

 

Un mundo sin castas

En la escena final, Isabel Wilkerson sale, por última vez, de la casa en la que vivió su madre y que ha debido desocupar. Un país es como una casa vieja que heredamos, dice la voz en off; luego de una tormenta preferiremos no bajar al sótano porque imaginamos que estará inundado. Es un riesgo que preferimos ignorar. No construimos la casa, pero la habitamos ahora y eso nos hace responsables de su estado y de las reparaciones que necesite.

Al salir imagina los rostros de Elizabeth y Allison Davis, del Dr. Ambedkar, y de otros, como Trayvon Martin, y de August Landmesses y su esposa judía.

En libro finaliza de una manera parecida: “En un mundo sin castas, ser hombre o mujer, de piel clara u oscura, inmigrante o nativo, no influiría  en la percepción que los demás tienen de nuestras capacidades […] Un mundo sin castas nos liberaría a todos”.

No elegimos las circunstancias de nuestro nacimiento, nuestro aspecto exterior, ni lo que otros hacen con nosotros, pero sí elegimos como pensar, actuar y como luchar, cada uno a nuestra manera.

 

Eduardo Balestena

 

20/21 de noviembre de 2025

Días perfectos: con magia pero sin trucos

 

La circunstancia que llevó al director alemán Win Wenders, autor de una obra extensa y original, a filmar Días perfectos (2023) fue la invitación a poner en escena distintas historias cuyo escenario habrían de ser los baños de Tokio del proyecto “El Servicio de Tokio”.

Con motivo de los Juegos Olímpicos a Paralímpicos de Tokio, surgió la idea de, en la comuna de Shibuya, de encargar a 17 renombrados arquitectos el diseño de baños públicos de características tan innovadoras como creativas.

Al pensar su proyecto Wenders consideró que, más allá de esa propuesta había una historia para contar.

            El desarrollo narrativo de la película, en sí mismo, es muy diferente a las estructuras habituales para referir una historia, y las expende al demostrar que se puede contar algo sin que sucedan muchas cosas, sino simplemente desde el propio poder que internamente ese algo contiene.

            No hay el planteo de un núcleo, una intriga, un desarrollo o una resolución: la narrativa simplemente es su propio discurrir.

 

            Con magia pero sin trucos

La primera vez que vi la película inmediatamente vinieron a mi mente dos cosas: las palabras de Ana María Shua sobre la novela Alrededor de la Jaula, de Haroldo Conti: “Este libro tiene  magia, pero no trucos. Magia verdadera, de la misteriosa, de la que no es posible explicar…La historia sucede en el presente absoluto: nada sabemos del pasado de los personajes y sin embargo sabemos todo lo necesario…En un escenario de tristeza y deterioro, Conti se arriesga a jugar con la capacidad de los personajes de encontrarse a sí mismos”. La segunda fue la novela de Haroldo Conti en sí misma.

 

La diaria esperanza

Hirayama despierta cada día con el leve rumor de la escoba de alguien vecino a su pequeño departamento, que barre su vereda; luego se levanta y lleva a cabo las acciones necesarias para comenzar el día. Cada una tiene su importancia, como en un ritual. Con la recurrente presencia de una enorme torre iluminada con colores cambiantes (La Tokyo Sky Tree) va y viene de su recorrido para cumplir su trabajo de limpieza de los baños del proyecto mencionado y conocemos así esos diseños tan bellos como funcionales y refinados que, junto con el pequeño departamento de Hirayama, y algunas calles de Tokio, son los escenarios del filme.

El personaje lleva a cabo su trabajo con dedicación y minuciosidad, como parte de un ritual dado en el silencio y en el respeto que cada objeto, cada acción, por mínima que sea, y cada persona despiertan en él.

En el lenguaje del silencio el rumor del viento en las hojas de los árboles, tiene una presencia, lo mismo que las luces y sombras.

El silencio es tan importante que sentimos que algunas cosas que lo interrumpen son una trasgresión a ese estado de ensimismamiento que el propio silencio inspira. Ciertas intervenciones, ciertas escenas, ciertas voces- truncan esa quietud, por decirlo así, sagrada.

Pronto entendemos que esas acciones mínimas: el diario cuidado de sus plantas, la lectura nocturna, el escuchar música en casetes, los paseos en bicicleta o las comidas, son en realidad, en su significación, grandes acciones. En un momento, recoge un frágil retoño que comenzaba a nacer a los pies de un frondoso árbol en una plaza y con todo cuidado lo trasplanta a una maceta, imaginamos entonces que todas las plantas que cuida día a día han de haber tenido ese origen. Parecerá algo menor pero no lo es: la vida más frágil es una afirmación de la propia vida y de la esperanza, lo mismo que la del personaje.

Nada sabemos Hirayama y la narración deja entrar muy pocos elementos a ese interrogante que es ella misma. Es despojada, fluye y también está hecha del detenimiento de aquellas pausas en las cuales el personaje, durante sus descansos para su frugal almuerzo en una pequeña plaza, capta, con una pequeña cámara analógica la luz que se filtra en las copas de los árboles, movidas por la brisa.

            A este mundo de orden, soledad, silencio y ensimismamiento llegan, como fragmentos, ecos del mundo exterior y algunos aluden a episodios anteriores de una vida que nunca conoceremos.

Al despuntar el alba y salir a trabajar cada día, una sonrisa parece celebrar el advenimiento de una nueva jornada y a la propia vida; se encamina entonces a la pequeña rural en la que se desplaza con sus herramientas de trabajo y comienza su recorrido.

 

Algo sucedió alguna vez

Del mismo modo que con la novela Alrededor de la Jaula, sobre cuyos elementos estilísticos trabajé en mi libro La historia de las simples cosas- Temas, motivos y recursos estilísticos en las dos primeras novelas y cuentos y relatos de Haroldo Conti (Editorial Biblos. Teoría y Crítica, 2024), las primeras sensaciones surgen de ese misterio que es un personaje, del hecho de que no se necesiten muchas palabras para colocarlo en el centro del universo narrativo (un universo mínimo pero lleno de significaciones e interrogantes).

Luego surge la reflexión acerca de la naturaleza y la dinámica de las acciones: qué expresan, a dónde conducen, de dónde vienen, qué hizo que fueran así. Es la magia de la que tan acertadamente habla Ana María Shua. Dichas acciones son externas en una pequeña parte, pero obedecen a algo interior que es un interrogante, tanto en Hirayama como en Silvestre y Milo en la novela de Conti. Quizás por eso Koji Yakusho, el actor que interpreta a Hirayama, las compara con las acciones de un monje: por su regularidad y significado: no son simplemente una rutina sino la expresión de un orden de “supervivencia” y descubrimiento.

Algo sucedió alguna vez y la respuesta es el refugio en los pequeños  actos, puestos a ordenar el caos producido por ese algo devastador: una pérdida, una tragedia, un dolor. Por eso tales pequeños actos son en realidad muy grandes.

Una vez, en un diálogo con la psicóloga Ana Rozenfeld, que se dedicó al abordaje de la resiliencia (resilium es el término latino para designar la aptitud de un material para mantener su forma luego de un fuerte impacto), mencionó a una mujer que había perdido a su hija en el atentado a la AMIA. De a poco, aferrada a pequeñas rutinas, fue reconstruyendo su mundo. El mensaje es que esas acciones pueden ordenar el caos de aquellas tragedias tan enormes que no se pueden nombrar porque no caben en ninguna palabra.

Ana Rozenfeld señala que es una nueva subjetividad la que surge, inesperada, frente a un hecho traumático que produce el descubrimiento de una potencia ignorada, y de recursos desconocidos. Cada hecho traumático genera una actitud distinta, que no parece producto de decisiones deliberadas, ni solamente una estrategia de adaptación, o el triunfo de los más aptos, sino algo más sutil y creador.

No se trata de una propuesta voluntarista, pero entraña un acto de voluntad; y es más bien un resultado: el de distintas estrategias no del todo conscientes, ni enunciadas, que empujan y llevan. No parece haber consignas, ni recetas, ni incluso, un estado de enunciación verbal, pero el resultado de eso, que ni siquiera es un impulso, se transforma en un rumbo, donde confluyen una brújula interior, y una marea.

La idea de un rumbo que implique la exigencia de seguirlo es lo único que nos afirma como personas cuando hemos perdido todas las  referencias conocidas.

Nada nos lo dice, pero sabemos que algo sucedió en la vida de Hirayama: las referencias que tendremos serán breves y parciales, pero suficientes para entender que su trabajo y la forma en que lo hace –igual que en Alrededor de la jaula- son la consecuencia de algo.

 

Días perfectos

Hay algo más que es central: las letras de canciones como elementos que expresan aquello que el personaje deja entrever.

Hirayama se ha procurado un orden en el que su vida debe discurrir para que sea posible la esperanza de cada jornada.

Dentro de ella las cosas parecen posibles; sin embargo, en la experiencia cotidiana se presentan incidentes aislados capaces de perturbar esa paz, algunos remiten –veladamente- a su vida anterior.

En Día perfecto, de Lou Reed, por debajo de la dicha de un día vivido con la mujer que ama hay algo más, porque esa dicha le ha hecho olvidar momentáneamente quién en verdad es.

Las canciones, como La casa del sol naciente, narran historias y pensamos si esas historias estarán, literal o figuradamente, vinculadas a la de Hirayama.

También los libros, como Las Palmeras Salvajes, de William Faulkner, que lee Hirayama, remiten a la huida, la salvación y la expiación de las culpas.

La historia, tan simple, es un interrogante que se expresa en el rostro final de Hirayama, que alternativamente y casi sin solución de continuidad, expresa, por medio de gestos de pena y de felicidad, el dolor por lo perdido y el valor de lo conquistado día a día en una lucha tan tenaz como silenciosa y secreta. Llora y ríe mientras, cantada por Nina Simone, suena la canción Feeling good (“Es un nuevo amanecer/Es un nuevo día”)

Fugaces imágenes en blanco y negro durante su sueño, e imágenes reflejadas en las cosas remiten a ese mundo secreto y cifrado donde alternativamente están el dolor y la esperanza.

El propio título nos deja ese interrogante: ¿Son días perfectos por lo ganado o, como lo dice la canción,  “o por hacerme olvidado de quien en realidad soy”?

 

 

Eduardo Balestena

10.XI.25

Retrato de una mujer en llamas: una variante del mito de Orfeo

 

   Retrato de una mujer en llamas (2019) es un filme dirigido por Celine Sciamma, a quien pertenece asimismo la historia.

            En una época que es posible ubicar a finales del siglo XVIII, Marianne, una pintora, debe cumplir con una comisión que consiste en pintar a Héloïse, pero sin que esta última se entere, ya que el retrato está destinado a su futuro marido. Ni él ni ella se conocen. El matrimonio ha sido arreglado por la madre de la joven.

Un artista contratado anteriormente fracasó en el intento de pintar el retrato.

En la misteriosa atmosfera de la solitaria casa en la que viven algo inesperado sucederá.

 

Marianne y Héloïse

Progresivamente, en ese ambiente velado y solitario, entre Marianne y  Héloïse va surgiendo un amor profundo que se impone a toda prohibición.

Más allá la sencillez de la concepción escénica y del preciosismo visual, de esos espacios iluminados por las velas y con fotogramas que son en sí bellísimos retratos, el amor narrado tiene un alcance que trasciende lo físico y que, desde mi punto de vista, puede ser pensado desde dos claves: La Nueva Eloísa de Jean Jaques Rousseau (1712-1778) y el símbolo de la libertad guiando al pueblo, por un lado y por otro el mito de Orfeo, a partir de una lectura que en una secuencia del filme se hace de la obra de Ovidio.

El mito órfico es recurrente tanto en los diálogos, como en pasajes como el mencionado, y también poco antes del final.

 

Una filosofía del amor

No es fácil responder a la pregunta acerca de la naturaleza del amor: ¿Qué es? ¿Qué significa? ¿Nos ofrece o nos exige? ¿Nos brinda placer o nos compromete? ¿Nos hace libres o dependientes?

El filósofo Max Scheler lo caracteriza como conocimiento y alegría de la esencia, un acto libre y creador en cuanto realiza el objeto que ama.

En el filme no se trata de una historia de amor simplemente sino de una respuesta a preguntas como estas. No en vano se alude a Jean Jaques Rosseau, el filósofo de la libertad, la naturaleza y la justicia.

La Nueva Eloisa es una novela epistolar de 1761 y las semejanzas son grandes. La novela reedita la historia de Eloísa y Abelardo, de la baja Edad media (de Héloïse, 1092-1164): Saint-Preux, preceptor de Julia d´Etange, una joven de la nobleza, se enamora de su discípula pero pese a ser su amor correspondido, el barón d´Etrange no puede permitir el matrimonio de su hija noble con un burgués sin fortuna, y ella se casará con el señor de Wolmar. Saint-Preux, desconsolado, se embarcará en un largo viaje de tres años.   

Los valores de la autonomía y la libertad individual así como de la pureza de los sentimientos por sobre las leyes sociales es de lo que se trata, máxime si la materia de la narración es un amor entre dos mujeres.

La obediencia a las leyes sociales no nos depara la felicidad que sólo puede ofrecernos la libre elección y el desafío, hasta donde sea posible, de las normas sociales.

Asimismo, Marianne es quien en la pintura La libertad guiando al pueblo de Eugene Delacroix, lleva el gorro frigio y encarna los  valores de libertad, igualdad y fraternidad de la Revolución Francesa, que tantos crímenes cometió invocándolos (TV5 difundió hace muy poco, el filme Olympe, une femme dans la Révolution, sobre la feminista y revolucionaria Olympe De Gauges, redactora de la Declaración de los Derechos de la Mujer, guillotinada en plena época del terror, en 1793).

Entendemos de este modo las razones por las que el filme se encuentra ambientado a finales del siglo XVIII, pero, pese a ello, la situación de la mujer no parece haber mejorado en nada en el marco de las ideas revolucionarias.

El hecho de que Marianne conozca a Héloïse en la circunstancia de tener que pintar un retrato para que sea casada contra su voluntad signa su vínculo. Aunque no pueda “ser” el amor se encuentra iluminado por el conocimiento y la alegría de la esencia del otro.

Como vemos, Celine Sciamma no deja nada librado al azar de la historia y cada elemento tiene una razón de ser.

 

Acerca del mito órfico

Todo lo que se sabe de Orfeo es puramente legendario (Caturelli, Alberto; La Filosofía, Madrid, Gredos, 1977, pág. 344). Hay noticias de que probablemente haya vivido hacia el siglo VII a de C. Hijo de Apolo y Calíope, una de las musas origen de la música, su poder divino estaba en su lira.

Al morir su esposa Eurídice, los dioses, conmovidos, permiten a Orfeo bajar  a los infiernos a buscarla. Podrá llevarla de regreso con la condición de que ella camine detrás de él y que Orfeo no se vuelva a mirarla. Al no cumplir esa condición, pierde a Eurídice para siempre.

Ivonne Bordelois (La palabra amenazada, Ediciones del Zorzal, 2005 “Eurídice, la no escuchada”, pág. 17) señala “Orfeo es el mito trágico que pone en escena, entre otras fisuras, el abismo entre los no-escuchantes y los hablantes” y menciona la bellísima película Orfeo Negro (1959) de Marcel Camus, inspirada en una obra de teatro de Vinicius de Moraes, en la que Eurídice (cuyo nombre proviene de las raíces “eurys”, amplio, y “dike”, justicia) dice: “Si pudieras oírme en lugar de verme.” Eurídice no puede ser vista ni escuchada. “El infierno devora a la inaudible voz de Eurídice” refiere Bordelois. Al final, la cita de Ovidio que se hace en Retrato de una mujer en llamas enuncia “Eurídice dijo un adiós pero no se oyó”.

Peter Conrad, en su libro Canto de Amor y Muerte sostiene que Orfeo sólo quiso probar el poder divino de su propio canto y que en realidad no amaba a Eurídice y por eso se volvió a mirarla.

Las creencias griegas se remontan a Creta. Los antiguos misterios de Eleusis tenían mucho que ver son los misterios de ultratumba y evocaban la idea de purificación, señala Caturelli.

Entre la concepción de las fuerzas ocultas, y el culto a la naturaleza de la época más antigua de Grecia y las que le sucedieron, el mito órfico toma por primera vez la idea de un mundo subterráneo y otro superior. El orfismo fusiona los mitos de Zagreus y de su hija Perséfona. Los titanes, enviados por Hera, despedazaron y comieron a Zagreus. Zeus fulminó a los titanes y de esas cenizas nacieron los hombres, que contienen algo malo (las cenizas de los titanes) y algo divino (la naturaleza de Zagreus).

Pensado desde el orfismo, en el puro sentimiento del amor hay algo divino y algo malo.

Para ser tomado por el arte, el amor debe ser desdichado.

De esa desdicha nace la resignación, pero también nace la fuerza superadora donde encontramos la idea de purificación.

   

            “Voltéate”

            Cierta noche donde, en una feria, hay mujeres que entonan una especie de melodía ritual ante un fuego, es entonces que el amor entre ambas se hace evidente, un imperioso llamado que no es posible desconocer.

La imagen de Héloïse vestida de blanco se aparece a Marianne varias veces y se desvanece.

Héloïse, Marianne y Sophie –la joven que hace los quehaceres de la casa- leen a la luz de las velas la historia de Orfeo y Eurídice, narrada en la Metamorfosis de Ovidio (43 a d C- 17 a d C).

Sophie se pregunta por qué él se dio la vuelta si le advirtieron que si lo hacía habría de perderla. Héloïse responde que Orfeo estaba loco de amor  y no pudo resistir al deseo de verla.

La respuesta de Marianne es una variación del relato del mito: Orfeo sí podría resistir, pero al no hacerlo estaba tomando la decisión de elegir la memoria de ella, por eso se voltea. No toma la decisión del amante sino la del poeta.

Eurídice, como refiere Ivonne Bordeloise, dijo un adiós que Orfeo no escuchó.

Cuando la madre de Héloïse la obliga a probarse el vestido de novia se hace real la visión de Marianne; al irse para siempre ella se aleja rápidamente sin mirar hacia atrás pero Héloïse la alcanza y le dice “Voltéate”: entonces la ve con el vestido de novia y la pierde definitivamente.

En rigor, se trata de una variante del mito: no se da vuelta por su propia voluntad sino por un pedido de su amada: es ella quien la contempla por última vez pero las dos parecen condenadas al abismo mientras la visión se desvanece.

En la secuencia anterior a la del final, Marianne ha pintado la escena en que Orfeo se da vuelta y Eurídice es arrastrada hacia el abismo: se trata de un punto de vista poco usual, le señala un crítico: Orfeo suele ser representado antes de darse vuelta y no después.

El mito es tratado con libertad, pero su esencia parece ser la misma.

 

Pintura y Música

Como una variante del mito órfico, serán la pintura y la música las que resuelvan la escena final en dos claves que parecen señales que Eurídice envía desde un abismo del cual no puede salir.

Quiere la variante que Marianne no sea Orfeo pero que Héloïse sí sea Eurídice.

El amor, después de todo, fue asumido no como la alternativa de los amantes sino como el consuelo de la poesía.

 

20/21.10.25