III.
La consolidación y ramificación de una tópica
III. I Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos (1956);
Primero
de los títulos de volumen 1 de cuentos de las obras completas[1] editadas por Corregidor
(1984)[2], es también fundacional en
muchos aspectos de su narrativa.
III. I a El
cuento es clave para la obra de Marco Denevi en el plano de lo formal, en la
constitución de uno de sus motivos esenciales: la tentativa frustrada por
superar el cerco de la soledad, y el manejo de la escritura que cumple una
función paradojal: desaparece y al mismo tiempo es lo más importante.
Desaparece
porque el mecanismo de la intriga nos lleva a reparar más en la acción que en
la escritura y es lo más importante por el modo de plasmar la distorsión y
restricción de las sensaciones visuales que son una de las claves del texto.
También
es paradigmático en el manejo de la forma cuento. Veremos las razones.
III. I b Lo
más saliente es que el cuento abre
con la voz de un narrador con en
segunda persona (recurso que habrá de utilizar nuevamente en Un pequeño Café); no obstante, la gran
diferencia es que éste no se limita a narrar la historia sino que se erige en
una instancia de permanente interpelación al personaje, constituyéndolo como
como un personaje careciente.
Podemos
decir que se trata de un narrador con
porque no tiene acceso a la interioridad del personaje, sino que se limita a
verlo desde afuera y a subrayar todo aquello por lo cual su estado de angustia
se manifiesta.
El
narrador, entonces, no está destinado a comprender ni a abrir un espacio para
la empatía con el personaje, sino que permanentemente lo dirige, regaña y
disminuye.
El
narrador de Luisilda es hostil hacia
ella; tanto así que la primera palabra es precisamente reproches, como si hubiera hecho algo malo, facultándose a sí mismo
para juzgarla. Esta que parece una cuestión sólo formal es mucho más que eso.
Asistimos
de este modo a una suerte de desdoblamiento: la actitud del narrador es una
pero la del lector es otra. Estamos ante un narrador que suscita algo por
oposición. El efecto del cuento es precisamente ese: la angustiosa espera de
que suceda algo que reivindique a Luisilda
y le permita salir del cerco que el narrador no hace más que evidenciar y
reforzar todo el tiempo y que, como lectores, deseamos que pueda romper.
La función central del narrador es la de mostrar negando, la de constituir el no como único rumbo posible. El presente
que muestra es uno de antemano clausurado. Su llave son unos anteojos a los que
el personaje se propone renunciar porque es preferible la vaguedad de las
formas, único modo en que algo parece posible. Vaguedad-posibilidad se opone a
nitidez- soledad. Los dos pares del cuento que, como fuerzas, luchan por
imponer algo sin forma, pura sensación: el perfume, el brazo que la ciñe, el
cuerpo.
Ella es acepada “a prueba” dentro de un ámbito incierto
de formas –porque el personaje del joven que la invita ignora que usa “anteojos
de solterona”-, uno que es estrecho y del cual no puede salir pero tampoco
manejarse.
Esta narración se articula en cuatro núcleos.
Veamos.
III. I. c Luisilda
ha ido a un baile y conocido a un joven con el cual bailó y que luego le dio
cita en la Confitería del Molino. Como él la conoció con un antifaz que al
quitarse reveló la belleza de sus ojos, ante el temor del rechazo, decidió
salir hacia la cita sin sus anteojos, sin los cuales ve nada más que formas
borrosas.
Pero por Dios,
Luisilda, cómo va a salir sin anteojos. Ya se lo dijo su madre y ahora se lo
digo yo y se lo diría cualquiera que tenga dos dedos de frente. Dejemos
mientras camine por la calle, a pleno sol: la luz del sol le corrige el defecto
de la vista, ya estoy enterado. Pero después, cuando tome el subterráneo, ¿no
tiene miedo de tropezar, de caerse? ¿Y cómo se las arreglará en la confitería,
en una confitería a la que va por primera vez? De todos modos él se dará
cuenta, así que no sé qué gana cometiendo esta locura.
(Marco Denevi. Obras Completas 2. Cuentos volumen 1, “Reproches a
Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos”, Corregidor, Buenos Aires,
1983, pág. 33)
La primera operación del
narrador es confundir su naturaleza con la de un personaje (“ya se lo dijo su
madre y ahora se lo digo yo”) estableciendo la convención de que se trata de
una voz que Luisilda puede escuchar.
Es decir, que el personaje habrá de escuchar al narrador y hacerse eco de sus
reproches, que no hará más que reafirmarla en su condición de careciente (de
afecto, de agudeza visual, de compañía).
¿Quién es entonces este narrador establecido por la
convención literaria de que el personaje habrá de estar escuchándolo? ¿Por qué
el autor no eligió otro narrador posible?
En las respuestas a estas preguntas reside gran parte del
efecto del cuento: un narrador en primera o tercera persona se hubiera limitado
a dar cuenta de los hechos pero uno de naturaleza más ambigua y fuertemente
activa puede hacer dos cosas: potenciar el efecto de frustración y
“empequeñecer” al personaje.
En el plano de lo formal el narrador comienza a contar la
historia a medida que establece la naturaleza del personaje: sabemos que Luisilda acude a una cita en la cual
será esencial la actitud del otro, del joven entrevisto confusamente, ya que
ella no podrá distinguirlo.
Hay un primer núcleo introductorio donde se producen las
operaciones iniciales: el reproche del narrador y la salida de Luisilda,
podemos llamarlo el núcleo constitutivo.
III. I. d El
narrador despliega luego el segundo núcleo de la narración (baile/encuentro con el joven/invitación)
y va presentándolo en un orden inverso, lo dosifica como algo que los lectores
iremos armando:
No sea cabeza dura,
Luisilda. Si él la quiere de veras, la querrá también con anteojos. Y si no la
quiere con anteojos es porque no la quiere.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág.
33)
Esta, que parece una
observación más, es sin embargo muy importante: el solitario sólo puede
vincularse con los demás por medio de una situación falsa (lo vemos por ejemplo
en Un Pequeño Café).
Este primer núcleo es constitutivo de la narración: como
primera medida establece la primacía de signo negativo, lo que no se es, la
carencia (“se lo digo yo…”) y también la primacía de la acción: como es
planteada ya desde el comienzo el narrador necesita intercalar –por medio de al
menos dos recapitulaciones- los pasajes explicativos y las circunstancias que
la determinan.
Comienza con la salida de Luisilda sin anteojos, en el
presente de la narración y, plantea las razones de ello:
Hágame caso,
llévelos por lo menos dentro de la
cartera o en el bolsillo, por las dudas. ¿No? Y por qué no, veamos. Porque
tiene miedo de que, a la primera dificultad, se los ponga y no se atreva a
quitárselos. Además, ha notado que cuando se quita los anteojos luego de un
rato de tenerlos puestos, la mirada se le vuelve fea, se le hinchan los
párpados, está horrible. En cambio así, sin los anteojos, desde el primer
momento, se conserva linda. Que idea. No pienso discutir eso con usted.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág.33)
El narrador debe suministrar una explicación al lector
acerca de las razones de Luisilda, que él parece adivinar o escuchar de ella,
con lo cual la potestad de la voz narrativa se despliega siempre en referencias
negativas.
Luego del presente introductorio del primer núcleo el
narrador nos ubica en un tiempo pasado que se extenderá hasta el comienzo del tercer
núcleo en presente.
Necesita explicar los momentos anteriores a la cita.
Igual
que en Ceremonia Secreta, el narrador
nos instala en el carnaval, momento en que los controles de la vida habitual
ceden, se camuflan, dejan su paso a algo más que es inhabitual y a lo cual no
se podría tener acceso en circunstancias normales.
El carnaval sirve, como acertadamente lo señala su
biógrafo Juan José Delaney, a un motivo
central de Denevi: la sustitución de identidades, que en este caso se limita a
la apariencia, a la belleza y la espontaneidad que surgen precisamente cuando
ceden los controles.
La culpa la tuvieron sus
amigas. También, la ocurrencia de ir las cuatro disfrazadas de lo mismo y para
colmo con antifaces…Debió de hacerles comprender que usted no podía usar
antifaz ¿Cómo iba a colocarse el antifaz? ¿Encima de los anteojos? Muy linda
iba a quedar. ¿O primero el antifaz y arriba
los anteojos? Mejor todavía. Usted no protestó y ahora está pagando las
consecuencias. Se lo tiene merecido por débil.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág.34)
Varias son las funciones del narrador en la secuencia: la
más evidente es el suministrar la
explicación acerca de las razones de estar sin anteojos. La otra es la de
transitar desde el sentido, desarrollo e interrogantes de la historia –código
hermenéutico- al movimiento, lo que constituye el uso del movimiento tendiente
a una acción –código proairético- como constitutivo de la significación y del
desarrollo –código semántico-. En tal sentido, el movimiento es más una
constante de negación que un desplazamiento por el escenario de la narración a
fin de lograr el encuentro anhelado.
La vaguedad importa que nada sea reconocible y que en el
marco de la fiesta Luisilda pueda hacer cosas que tampoco son reconocibles, ni
propias del personaje. Carnaval y vaguedad son un estado excepcional donde todo
parece permitido y resulta factible, precisamente, porque nada es como es sino
una posibilidad en la que tanto el personaje puede quedar fijado en el equívoco
como acceder a aquello que es inaccesible en la nitidez y fuera del ámbito de
una fiesta.
Es un ámbito en el que se permanece renunciando al
contorno del mundo, a la inútil claridad y que lleva a la idea de que, al menos
por una noche, como cenicienta, se vive en una suerte de hechizo destinado a
romperse y que la puerta de esa entrada y de esa ruptura son los anteojos.
No es que Luisilda no ve y piensa que los otros tampoco
la ven, sino que la frontera que divide el mundo de la realidad y del deseo ha
desaparecido por un momento.
El narrador sigue del otro lado de la frontera, mientras
que de éste imperan las sensaciones que son desconocidas más allá de esa
frontera:
¿No le bastaban los
papelones que hizo la otra noche, en el baile del club? Acuérdese. Como no
distinguía claramente a nadie, como
todos, a su alrededor eran siluetas sin
facciones reconocibles, usted cometió un tremendo error de raciocinio: le
pareció que a usted tampoco nadie la veía con claridad, que también usted era
una especie de fantasma. Y entonces se desató […]
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos,pág. 34)
En esta ausencia de la
legalidad del mundo los fantasmas son los demás pero en la legalidad cotidiana
el fantasma es Luisilda.
III. I. e El tercer
núcleo –de la pura sensación- que
comienza en:
Hasta que el muchacho se acercó, la
tomó entre sus brazos y se pusieron a bailar. Cara con cara, usted le
distinguía los rasgos. Un joven muy buen mozo, según usted (¿está segura?, ¿no
lo habrá visto, así, borrosamente, mejor de lo que es?) alto, bien vestido.
(Reproches a Luisilda por haber salido en
1945 sin anteojos, pág. 35)
Marca
el segundo plano de la censura del narrador en favor del primero de las
sensaciones puras y la sensualidad, que relegan a lo visual porque tienen su
propia intensidad:
Su mano izquierda, la
suya, Luisilda, apoyada en el hombro del muchacho, sintió bajo la yema de los
dedos el roce de una tela fina y después, cuando la mano se deslizó hacia la
espalda, percibió los músculos, el rosario de las vértebras, el pelo sobre la
nuca […] Tenía unos brazos duros, firmes, que sin embargo la ceñían con
delicadeza, como si usted fuese una niña que él había alzado en sus brazos para
guiarla, para protegerla. Y usted se dejaba conducir, usted, increíblemente, le
adivinaba los movimientos, los pasos, cualquier giro del cuerpo y bailaba como
si en toda su vida no hubiera hecho otra cosa que bailar. ¿De dónde sacó,
quiere decirme, esa habilidad? Por lo visto usted, sin anteojos, es otra mujer.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pp.
35/36)
Fuera del confinamiento que sufren,
los personajes de Denevi son otros, contienen una posibilidad inexplorada,
rechazada, imposible, pero que es su verdadera y profunda naturaleza.
¿Quién les impone ese confinamiento: es la sociedad, son
ellos mismos,o por el contrario se las impone la necesidad de la narración de
trabajar precisamente sobre este par antitético de la posibilidad-imposibilidad;
necesidad de salida-confinamiento?
La dinámica de la narración funciona sobre esta base: el
tímido que vive todo con una gran intensidad que demanda llevar a cabo actos de
amor que en la realidad no pueden llevar a cabo por algo que está más dentro de
ellos mismos que en el exterior, pero que tienen, en lo más profundo, ese don
(“¿De dónde sacó, quiere decirme, esa habilidad?”).
Este sería el motor de la literatura Deneviana: la
entrega imposible, el goce también imposible y la hostilidad de lo externo, que
va cerrando, más y más, el círculo de confinamiento.
El
fugaz reinado del deseo es inesperado, momentáneo y requiere convertirse en otro
o, más propiamente, permitir que ese otro que ya estaba tome el lugar de aquel
para el cual el deseo es inaccesible.
La realización es momentánea, como si ese otro encerrado
pudiera entrever una liberación que las circunstancias normales, una vez que se
restablezcan, le negará.
Su madre tiene razón: el
tango es una indecencia. Porque mire que bailaron apretados, ustedes dos, y
mire que enredaron las piernas, y sus pechos, Luisilda, se aplastaban contra el
tórax del joven, y él respiraba en su oreja, y hasta hubo un momento en que
unieron los vientres y el muslo de él se introdujo en los suyos, Luisilda, y
usted no se resistió, claro, porque usted no era usted sino otra, un fantasma,
la mujer invisible. En cuanto a él, dejémonos de errores: era bien de carne y
hueso. Pero no era del barrio. Así que usted se sentía libre por partida doble.
Más que libre: irresponsable. Resumiendo: desatada […] El carnaval da para
todo.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág.
36)
El narrador invierte la imagen como en un espejo: no es
en el instante de sensualidad donde el personaje es un fantasma sino en el
otro, en el de la realidad de los contornos nítidos donde cada cosa ocupa su
lugar.
Todo parece desplazarse y hacerse posible en ese
desplazamiento: el muchacho era de otro barrio, ella era otra, y la realidad
también era otra. Se trata de otra metáfora deneviana que encontraremos luego,
en Un pequeño café. Hay un ámbito
donde todo es posible y en el cual no existe la voz del narrador ni los
perseguidores ni la imposibilidad.
El segundo núcleo tiene un punto de inflexión:
A medianoche todo el
mundo se quitó las caretas y los
antifaces. Usted también. Lo miró de frente […] Y ahí empezó la cantinela sobre
sus ojos […] los ojos más lindos del mundo, los ojos más dulces. Toda una serie
de cursilerías hasta más no poder, pero usted se sentía halagada, tan halagada
que si le quedaba algún rastro de timidez se le disipó […] pasó que ante el disfraz,
el estigmatismo, la miopía y la felicidad de que por fin un hombre la
cortejase, usted se transformó en una
especie de actriz […]
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág.
36)
Hay un doble orden de
imposibilidad y un mandato de prohibición: en la vida ordinaria nadie se fija
en Luisilda y en la legalidad de la fiesta el encuentro con alguien está
limitado porque los sentidos no pueden consumarlo y se encuentra signado por la
limitación en el tiempo –durante la fiesta- y por la falta de percepción total
del encuentro.
El solitario es alguien a quien siempre le falta algo. Su
soledad no es elegida, no lo colma, necesita salir y no puede.
Para el narrador éste es no sólo un orden natural de las
cosas sino un orden moral y transgredirlo la convierte en una deschavetada, una
“coqueta” (cosa que nunca podrá ser porque su propia “naturaleza” se lo impide)
que asume un carácter que no es el suyo porque se convierte en una actriz, es
decir alguien destinada a representar algo que no es y hacerlo creer, un
hacerlo creer limitado por las inapelables fronteras de la realidad.
Aquí se presenta otra cuestión: que hay como una realidad
objetiva de la cual el narrador es portavoz, que le impone ese estigma: Luisilda
es la solitaria, asumiendo de este modo una “naturaleza” del personaje, es
decir, algo que el personaje es y no puede dejar de ser. Sin embargo, como
lectores, hemos visto la posibilidad de ese mismo personaje de seducir a otro,
lo cual cuestiona esa otra “naturaleza” que se le impone. ¿Quién se la impone,
ella misma fuera de la legalidad de la fiesta y del carnaval, el narrador, la
propia realidad?
Es
decir que se plantea un concepto de naturaleza
que debemos cuestionar, y allí reside parte del efecto del cuento, en esperar
que pase algo que permita hacer triunfar el concepto que el lector tiene, que
es distinto al del narrador. El orden de imposibilidades que plantea la
realidad no significa, por sí mismo, una limitación sustancial del personaje,
ya que Luisilda puede hacer algo que esa “naturaleza” le negaría.
La naturaleza de algo es la respuesta a la
pregunta acerca de qué es ese algo. Asumir una naturaleza significa que ese
personaje es algo y no puede ser otra
cosa, pero en algunos momentos el personaje puede
ser aquello que no era, lo cual
niega el propio concepto de naturaleza.
Me extiendo en esto porque se trata de una característica
de los personajes confinados en Denevi, los solitarios, los tímidos, lo que
representan un papel o cumplen una misión, los que tienden a ser aquello que no
son pero que sin embargo pueden ser.
Aquel ámbito donde todo puede ser es a la vez uno donde
nada puede llegar a ser:
Después fueron a la
confitería del club, se sentaron a una mesa (él la llevaba del brazo y así
usted pudo caminar sin temor de confundirse), tomaron bebidas heladas y
charlaron hasta por los codos. Usted la primera, usted que en cualquier reunión
suele permanecer muda tras los enormes anteojos, mirando todo el tiempo a los
demás con esa mirada de alucinación que le dan los cristales de aumento. Pero
la otra noche lo miraba a él, siempre a él, mientras a su alrededor la
confitería era una ronda de vagas imágenes. Lo miraba luciendo los ojos más
hermosos del mundo […]. Él la mató,
confiéselo:
-Por favor, no me vaya a
esconder esos ojos detrás de algunas horribles gafas de solterona.
Se rieron los dos. Pero
usted bruscamente cortó la risa y se puso triste. Entonces él la miró como no
la había mirado en toda la noche, le tomó la mano y se la estrujó entre las
suyas.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pp 37/38)
La convención del cuento es
a la vez la imposibilidad: ella no puede confesarle que usa anteojos y que nos
los lleva en esa ocasión.
El elemento cumple un doble cometido y es a la vez el
punto de inflexión del cuento: a partir de este punto ella ya no puede aparecer
ante él con anteojos, con lo cual él tampoco puede ser un personaje entero sino
un vago contorno del cual se desconocen los rasgos que lo definen.
¿Qué supone, Luisilda?
¿Qué ahí fue cuando él comenzó a enamorarse de verdad? Quizá.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág.38)
El amor que parece haber
surgido lo es bajo la base de una apariencia.
Con esa pregunta concluye el tercer núcleo.
III. I. f El cuarto y último
núcleo –el desplazamiento-frustración-regreso-
retoma, a partir de la mención de la cita que le dio el joven, cuyo nombre
ignoramos, la acción del primero.
Aquella vaguedad de todo, producida por la falta de
anteojos, que fue la puerta de entrada a la posibilidad –segundo núcleo-, se
convierte en angustia –cuarto núcleo- acechanza del entorno e ignorancia acerca
de lo que en realidad sucedió, dejando sin resolver la incógnita sobre si el
joven acudió o no a la cita.
El largo pasaje no sólo descansa en la vaguedad del
entorno sino que marca la diferencia entre la legalidad de la fiesta y la de lo
real. En la fiesta de carnaval la vaguedad es aquello posible, pero pasada la
fiesta se convierte en ansiedad, incertidumbre y angustia.
Ahora salga de su casa.
Su pobre madre la acompaña hasta la puerta, todavía con la zozobra de que usted
se anime a salir sin anteojos. Despídase rápido y recorra las dos cuadras hasta
la boca del subterráneo. ¿Ninguna dificultad? No se envalentone, Luisilda. Hay
sol, estas dos cuadras le resultan tan familiares que podría caminar con los
ojos cerrados. Ahora descienda lentamente por la escalera. ¡Cuidado! ¿Qué le
dije?
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág.38)
El narrador recupera la
potestad del primer núcleo. No sólo niega al personaje y subraya su carácter de
careciente sino que establece un
sistema de órdenes que se enmascara bajo la apariencia de una guía.
En el segundo núcleo, en cambio, en narrador parecía
retroceder ante las puras sensaciones del personaje, limitándose a un
cuestionamiento moral (“el tango es una indecencia”, “una deschavetada”, etc.).
Nuevamente es dable señalar que la opción para la voz que
lleva la historia hubiera podido ser la de registrar las sensaciones del
personaje desde su interior o desde el exterior, pero dicha elección recae en
una voz que condena, reafirma al personaje como careciente durante todo el
tiempo y le ordena cómo desplazarse.
Un texto es planteado y desarrollado a partir de un
código semántico común, donde los movimientos son llevados a cabo desde
determinados supuestos – percepciones, sensaciones, movimientos- que hacen que
el texto avance hacia el aquello que la acción busca desplegar y que ello sea
algo común con el lector. En este caso, hay una ruptura y un aprovechamiento de
ese código que significa que la narración se apoye en una deprivación sensorial
y lo que ella implica y a la vez establezca un mecanismo de intriga que podemos
percibir en dos niveles: el de los recursos del narrador para narrar desde esa
deprivación y el interrogante por saber qué sucederá.
En otras palabras, la potestad del narrador se consolida
a medida que la angustia del personaje se hace más intensa y desesperante.
Cuánto más avanza el desarrollo más se reducen las posibilidades de una
solución que saque al personaje definitivamente de su encierro, lo abra al amor
y a esa otra “naturaleza” aprisionada por el mundo real o por el propio
personaje.
En lugar de una marcha hacia su liberación todo se
convierte en una marcha a su encierro.
Unos minutos más y desde las tinieblas avanza la
guirnalda de luces y ruidos […] Recuerde: debe bajarse en la sexta parada. Cada
vez que el tren se detiene en una estación, una salvaje avalancha de pasajeros
la arrastra hacia el interior del coche. Usted trata de resistir, se
aferra a uno de esos barrotes metálicos
que unen el techo con el piso, pero es inútil: la correntada la empuja sin
ninguna consideración.
¿Qué
le pasa ahora? ¿Perdió la cuenta de las
estaciones y no sabe si anda por la cuarta o por la quinta? Pregúntele a algún
pasajero cuantas estaciones faltan para llegar a Callao. Vaya, se lo pregunta
justamente a aquella señora de antes. La señora debe de creer que usted la
persigue y le contesta de mal modo:
-La
que viene después de Pasteur.
(Reproches a Luisilda por haber salido en
1945 sin anteojos, pág.39)
Buscar la liberación sobre
la base de un equívoco conduce a internarse más y más en un mundo sin salida,
donde todo es hostil y parece una pesadilla diurna y real, de la cual no se
puede despertar. Cada intento de superar un obstáculo no sólo reafirma el
obstáculo sino que conduce a otro:
Son cuatro cuadras, por
Callao, hasta la esquina de la confitería donde él la espera. Primero deténgase
y arréglese un poco la ropa y el peinado. Ahora camine. Antes de atravesar las bocacalles aguarde a que lo
haga otra persona […] Qué barbaridad: en Bartolomé Mitre el desconocido resulta
ser un jovencito imprudente que corre en las propias narices de os automóviles
[…] Y usted también tiene que correr como una despavorida, uno de los
guardabarros la golpea, hay grito y bocinazos por todas partes. ¿Se da cuenta,
Luisilda? Estuvo a punto de morir atropellada por un automóvil. ¿Teníamos o no
razón, su madre y yo?
Está asustada, el
corazón le late con fuerza, transpira. Bien, tranquilícese.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág.40)
El narrador subraya a cada
momento el carácter de careciente del
personaje, privado de las habilidades de circular por un mundo que requiere
exigencias y que se cierra violentamente sobre quien no las cumple.
Hay de este modo un plano físico y uno simbólico que el
físico expresa: no hay lugar para quien no está seguro de sí mismo y tiene las
habilidades que el medio, como una selva, demanda.
Sin embargo, la “guía” del narrador lleva a una serie de
equívocos a los cuales puede deberse el fracaso de la cita:
Pero usted se acerca y
se acerca y no lo distingue, nadie viene a su encuentro. ¿Qué hará, Luisilda?
¿Seguirá caminando? ¿Dará una vuelta a la manzana? No, ahí está él. Sí, es él.
Usted se sonríe, a salvo. Sí, es ese de traje azul, ese que fuma, apoyado en la
pared, mirando para otro lado. Vaya directamente hacia él […] Dios mío,
Luisilda, qué papelón. No es él. Es un señor de edad que la mira sorprendido.
Camine.
Camine, le digo. Rápido. No importa en qué dirección.
(Reproches a Luisilda por haber salido en
1945 sin anteojos, pág.40)
Se produce la primera ruptura de las coordenadas del
encuentro. Luisilda, en lugar de disculparse, sigue las órdenes del narrador y
se aleja del lugar de la cita para luego entrar en la confitería.
Todas
las secuencias que se suceden hasta el final están marcadas por la confusión de
lugares, la urgencia y la ansiedad, que consumen el tiempo destinado a la cita,
a grado tal que no sabemos si el joven estaba allí o no.
Ahora siéntese a una
mesa. Obedézcame. Allí tiene una desocupada, en un rincón contra una pared […]
Así está mejor. Ahora
tranquilícese. Le hago notar que le tiemblan las manos y que tiene una cara de
susto, que si no la cambia, va a terminar por llamar la atención. Ya sé que
quedaron en que se encontrarían afuera, en la vereda.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág. 41)
Coordenadas y acuerdos de
los personajes condenados –hora,
lugar preciso de la cita, tiempo prudencial de la espera- van siendo consumidos por la dinámica del
confinamiento, en virtud de la cual nada de lo que haga el personaje podrá
impedir el confinamiento.
Esta falta de cumplimiento de la condición pactada para
encontrarse se lleva a cabo por el propio personaje bajo la admonición y “guía”
del narrador. Es ese personaje quien crea las condiciones para que el encuentro
no se produzca o se somete a las que le impone el narrador. Nuevamente se trata
de la disyuntiva entre la forma y la significación, que podemos enunciar como
una pregunta ¿es el personaje el que, inadvertidamente o no, arruina el
encuentro o es lo la necesidad de desarrollo de la narración?
En el primer núcleo y en el último la acción trabaja bajo
la forma de circunstancias apremiantes que es imposible solucionar y que, una
tras otra, van desviando al personaje del propósito y la posibilidad de
concretar la cita. El cuento va socavando, indeteniblemente, las condiciones
“normales” por las cuales dos personas pactan un encuentro y convirtiéndolas en
obstáculos imposibles de enfrentar exitosamente:
Beba. ¿No? ¿El té está
muy caliente? Espere, entonces. Espere que se enfríe un poco. Y mientras tanto
cálmese, le repito. Él no se irá. Cualquier hombre sabe, de antemano, que debe
aguantarse un plantón de por lo menos un cuarto de hora porque las mujeres son
impuntuales, les gusta hacerse esperar. Bueno, sí, tome su bendito té con leche
aunque le queme la garganta. ¿No comerá ninguna masita? ¿No? ¿No tiene apetito?
Me imagino qué pensará el mozo: que usted está loca […] Ahora llámelo, páguele
y salga. Son las seis y veinte.
Fácil de decir, querida,
llame al mozo, páguele, salga. Pero ¿dónde está el mozo? Usted mira a su
alrededor y lo único que distingue es un desorden de formas y colores. Líneas
que se multiplican, a cada lado, en líneas paralelas.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág.42)
El código cultural, o de
referencia, opera de un modo en que requiere un mínimo de enunciación y en él
hay un imaginario apenas esbozado, o tácito, y otro, respecto al cual bastan
ciertos juicios sociales acuñados pero al mismo tiempo elusivos. El narrador
lleva a cabo, desde su propia opinión, juicios que resultan verosímiles pero
que no sabemos si se verificarán en el caso (los hombres saben que las mujeres
son impuntuales, pero no sabemos si el joven lo piensa en este caso pero no son
siempre impuntuales, sería la objeción al aserto). La ficción copia a la
realidad, adopta de ella hasta los lugares comunes que no sabemos sin son
ciertos o no; el narrador opera a partir de ellos y los da como ciertos.
El cuento descansa en gran medida en el imaginario de la
solterona, en la imposibilidad de que alguien se fije en ella, en el tiempo que
puede abarcar una espera a partir de la consideración vaga e indemostrable que
enuncia que los hombres saben que las mujeres son impuntuales.
Este imaginario difuso, indemostrable, que niega la
espontaneidad ante las costumbres sociales que el narrador parece encarnar, es
una malla sin la cual la acción del cuento no sería posible.
Pagar al mozo y salir son dos tareas de pesadilla: por la
dificultad que entrañan y por el tiempo que
demandan:
Y siguen pasando los
minutos, le advierto […] ¿Piensa quedarse hasta que cierren las puertas?
Chiste, así, al tuntún […] Entonces déjele el dinero sobre el mantel […]
Dios mío, Luisilda, qué
le ocurre ahora. No recuerda dónde está la salida. Camine por entre las mesas,
al azar […]
Al fin. ¿Ve? Ahí las
mesas ralean, dejan sitio a una especie de corredor entre vitrinas. Sí, son
vitrinas con masas y postres. Tome por ese pasillo. Se cruza con dos hombres de blanco que llevan algo como
enormes bandejas sobre la cabeza. ¿Qué cree? ¿Qué se equivocó? ¿Qué está yendo
para el interior de las cocinas? No me extrañaría nada. Pero no: al extremo del
pasillo una cosa gira. Un golpe de aire fresco le da en el rostro. Es la
puerta, Luisilda. Es la calle.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág.43)
Fuera del contexto donde el
personaje conoce bien su lugar y distingue las formas, aquel en el cual obedece
a su “destino” se encuentra perdido. Lo que para los demás es un tránsito común
se transforma en una reafirmación: la de su propia naturaleza.
El código cultural, como siempre lo será en Denevi,
resulta central: sus personajes se encuentran acorralados por una serie de
limitaciones y juicios y su vida es el tratar de refugiarse de ellos y subsistir,
pero al precio de seguir siendo condenados.
La
maestría narrativa está en función del desencuentro, la angustia y el
confinamiento.
Fuera de la legalidad ficticia de la fiesta todo es
imposibilidad:
Usted, palpando las
paredes como una ciega, se va hasta su dormitorio, enciende la luz, abre el
cajón de la cómoda, encuentra el estuche con los anteojos.
Colóqueselos, Luisilda.
Verá como instantáneamente el mundo se ordena en una geometría lúcida donde
ningún muchacho está esperándola.
(Reproches a Luisilda por haber salido en 1945 sin anteojos, pág.44)
La presencia del otro es accidental, pasajera y todo se
cierne sobre un confinamiento que comienza en el propio personaje y su certeza
de tal imposibilidad.
Quedará para siempre, sin explorar, sin realizar, todo
aquello que el personaje lució y brindó en el momento de la seducción: sus
bellos ojos, su momento de dicha, sus pasos de baile, sus sensaciones; todo lo
que forma parte de algo sin nombrar, algo a lo cual el narrador implacable no
tiene acceso y que, poco a poco, irá secándose dentro de los confines de un
mundo nítido que se desliza, inaccesible, más allá del par de anteojos.
[1] Publicado por primera vez en la revista El Hogar (1956).
[2] En la indicación previa al cuento se informa “de El
emperador de la China”, no obstante, de ser una edición de sus obras completas,
el volumen de referencia estaría integrado solamente por este cuento, con lo
cual evidentemente nos encontramos frente a una edición de obras escogidas y no
completas. Si bien es el más grave, es uno más de los defectos de esa edición.
