La tristeza de la noche romana

El 19 de enero falleció en Roma el guionista y director de cine Ettore Scola. Había nacido en Trevico, Italia, el 10 de mayo de 1931.

“La noche romana es pura tristeza” tituló el diario la Nación la noticia sobre la muerte de un cineasta que lega una obra tan cuidada como original. Pocos artistas pueden dejarnos la impresión de que cada creación constituye un mundo autónomo y profundo; que es distinta a las demás y que logra el punto expresivo más alto.

Una formulación propia

La comedia; la ironía; la mirada aguda e  implacable son elementos de una estética que nunca se cristalizó en una sola manera de captar y mostrar. La sensibilidad, el cuidado formal, el lenguaje gestual u oral son elementos comunes en su obra pero ésta adopta distintas formas.

Trabajos como Nos habíamos amado tanto (1974); Feos, sucios y malos (1976); Un día muy particular (1977);  La noche de Varennes (1982) o El baile (1983), son ejemplos de ello.

En el primer caso, se trata de la relación de un grupo de amigos a través de varias décadas: La vida los hace alejarse, de a poco, imperceptiblemente, de sus ideales de juventud y termina –en la época del renacimiento económico de Italia, en los sesenta- distanciándolos. “Íbamos a cambiar al mundo pero el mundo nos cambió a nosotros”, dice Gianni (Vittorio Gassman), en una afirmación que todo lo resume.

En Feos, sucios y malos  inaugura una (anti) estética violenta, que toma rasgos de la commedia all´ italiana pero los lleva mucho más allá, en una combinación de grotesco que se vale de la fealdad, lo esperpéntico  y de todos los rasgos negativos de una familia lumpen, contracara de la opulencia del milagro económico italiano. El protagonista, Giaccinto Mazzatella, soberbiamente interpretado por Nino Manfredi, ha cobrado una indemnización obtenida en un juicio por la pérdida de un ojo y tiene esa suma escondida en la vivienda que comparte con una extensa familia que se propone matarlo para apoderarse del dinero. No hay unión ni solidaridad alguna entre ellos más que la de ese propósito.

Si en el neorrealismo había un ideal humanista por encima de la pobreza económica y la fractura social, en Feos, sucios y malos no nada que salvar.

Como propuesta “antiestética” es una obra única que se apropia de los elementos de la comedia y los utiliza en algo sin salida.

La asfixia

También sin salida es el universo de uno de sus trabajos más profundos: Un día muy particular.

Scola vivió el fascismo en su niñez, en una familia extensa (vivencias que también se reflejan en La familia, 1987).

No hace una película colectiva ni de denuncia, opta por un registro intimista e introspectivo: es el 6 de mayo de 1938, día en que Hitler visita a Mussolini en Roma. El escenario se circunscribe a los edificios donde vive una gran cantidad de personas que se dirigen al acto, dejando el lugar prácticamente desierto: sólo quedan Antonietta (Sofía Loren) y Gabriele (Marcello Mastroianni) que se encuentran casualmente: el pájaro de Antonietta escapa de su jaula y  vuela hasta el departamento de enfrente, donde vive Gabriele. Todo un símbolo de búsqueda de libertad.

Resultan opresivas primero la ausencia de los habitantes del complejo, capaz de aludir a un modo de vida colectivo, sin intimidad; luego lo es su regreso, cuando ya se ha producido el desenlace, y más que nada, lo es la transmisión del acto por los altavoces que fuerzan a no poder sustraerse de ese acto aunque no se participe de él. Esta cortina sonora invade toda la película con su altisonante e insufrible discurso.

De este modo, se alude a un sistema totalitario sin mostrarlo. No es necesario porque, aunque sólo sean escuchados sus ecos, es evidente que no se puede huir de él: todo lo abarca y, como se ve con el propio destino de Gabriele, quien es arrestado para ser enviado  a un centro de internamiento para homosexuales, no hay posibilidad de salida.

En una concepción dramática, en el sentido de que aunque pocos hechos exteriores sucedan hay una indetenible acción interna en cada uno de los personajes, Antonietta, que al comienzo es un ama de casa convencida, que concibe al fascismo y el sometimiento como un modo natural de vida, adquiere conciencia de la soledad y de que, igual que el de Gabriele, su mundo tampoco tiene salida.

Sin acción, diálogo ni personajes

En El baile el verdadero personaje es el salón bailable donde, en distintas épocas, desfilan presencias que son como esbozos o caricaturas.

No hay diálogos, la música de las distintas épocas es la que sostiene a las escenas de baile, que son las que verdaderamente cuentan.

Y qué cuentan. En rigor, nada: sólo muestran escenas danzantes que suceden durante el triunfo del Frente Popular, en 1936; la ocupación y liberación de Francia, 1940-44; la inmediata posguerra, 1946; el triunfo del modo americano de vida, 1956; el mayo francés, 1968; el triunfo del individualismo, 1983.

Cada parte es capaz no sólo de plasmar una época sino de mostrarnos lo que cada una dejó en la cultura y la vida social.

Nada es explícito, nada es verbal: una película puede renunciar a todo lo que no sea la propia imagen y la música.

La visión de la modernidad

En la que quisiera detenerme es en La noche de Varennes .

La familia real francesa intentó huir de París la noche del 20 de julio de 1791. El Rey buscaba llegar a la frontera y, con la ayuda de aliados, regresar para aplastar la revolución; pero fue aprendida en Varennes, el 21 de julio.

Este acontecimiento histórico sirvió a Catherine Rihoit para situar la acción de su novela en el viaje imaginario de una diligencia que reúne a distintos personajes.

La acción comienza cuando el escritor Nicolás Edmé Restif de la Bretonne (Jean Louis Barrault) sospecha que algo inusual sucede en el palacio real y, de un modo casual, se topa con la Condesa Sofía de la Borde (Hanna Schygulla) y decide seguir a su carruaje.

Autor de libros eróticos, hombre de vida disoluta, sumergido en una pobreza crónica que lo obligaba frecuentemente a huir de los lugares en que vivía, fue sin embargo un escritor inteligente y lúcido.

La diligencia se convierte en un muestrario de la sociedad y de las viejas y las nuevas ideas. En ella viaja el decadente Giacomo Casanova, quien huye de la corte de un noble alemán que lo tiene como bufón; la Condesa de la Borde, ayuda de cámara de la reina María Antonieta, que lleva un misterioso paquete y viaja de incógnito pare reunirse con la reina; Restif de la Bretonne, como testigo de un acontecimiento cuya importancia intuye; Thomas Paine, el filósofo y teórico de la Revolución Norteamericana; una dama; un rico comerciante; un magistrado y su amante: una cantante. En el techo de la diligencia viajan sus sirvientes.

En las alternativas de la jornada; en el choque entre los campos donde la revolución parece no existir y las alternativas de una nueva política cruel e intolerante; en  la riqueza de sus diálogos, tan agudos como contradictorios surge plasmado el choque de ideas y las situaciones que revelan que un mundo desaparece y que algo nuevo toma su lugar.

 Scola enmarca este escenario de diálogos en un imaginativo marco formal: la película comienza y termina con Il mondo nuovo; una especie de teatrillo de figuras y un pequeño dispositivo, la maqueta de un escenario donde las escenas cambian. Es el modo en que cuenta, someramente, los acontecimientos históricos.

En otros momentos, el discurso visual se interrumpe y el narrador y los propios personajes, por fuera de los hechos narrados, hacen comentarios: sucede, entre otras circunstancias,  cuando se habla de las profecías de Restif de la Bretonne sobre la crueldad de la revolución; sobre Casanova, que habla después de su muerte.

La ayuda de cámara de María Antonieta viaja con el traje que el Rey vestiría cuando entrara victorioso en París y la monarquía fuera restaurada y que cierra el filme en esa última escena en que el traje es puesto en un maniquí. “Si hubiera llevado esas ropas quizás no lo hubieran detenido” señala Casanova.

Escenas como la partida de la diligencia o el momento en que ésta se detiene para que sus personajes desciendan y el vehículo pueda subir una cuesta se encuentran planteadas en una riqueza visual y en una carga significativa: son en ellas que surgen esos diálogos: el pueblo no necesita que el Rey les reconozca derechos, ellos existen por el sólo hecho de ser hombres; la insolencia de un sirvientes que, en el viejo orden, no osaría contestar a Casanova como lo hace. O el propio Casanova, que de un aventurero seductor ha devenido en un hombre acabado pero que mantiene el don de la profecía, la lucidez y el refinamiento que hizo de él lo que fue. Es el fin si un rey es prisionero de un fabricante de velas (el que lo mantiene Varennes donde permanece al ser descubierta la familia real).

La noche romana no pudo sino estar llena de tristeza ante la desaparición de un artista único que supo conjugar distintas fuentes en un modo de ver y de mostrar absolutamente propio.

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Eduardo Balestena

El rojo emblema del valor: una novela más allá del realismo

Stephen Crane fue escritor y cronista de guerra. Nació en Newark, Nueva Jersey el 1 de noviembre de 1871 y sólo vivió 28 años, durante los cuales se sintió un desterrado en todas partes, al extremo de morir en un sanatorio de Badenweiler, Alemania, el 5 de junio de 1900, por complicaciones de la tuberculosis que había contraído a raíz del estado de debilidad que le sobrevino luego de un naufragio.  Sin embargo, ese corto lapso de una vida difícil le bastó para escribir dos obras fundacionales: Maggie, a girl of the streets (“Maggie, una chica de la calle”, 1893), que está considerada como la primera novela naturalista norteamericana; y The red badge of courage (“El rojo emblema del valor”, 1895) que inaugura la especie de narrativa bélica pero que a la vez es una honda novela introspectiva, innovadora en varios aspectos y que contribuiría a abrir nuevos caminos en la narrativa del siglo XX.

Un país violentamente dividido y un cambio de filosofía

La guerra de secesión norteamericana (1861-1865) fue el conflicto brutal entre dos modelos de país: el industrial del norte y el feudalista y agricultor del sur que encarnaban no sólo lo moderno y lo tradicional sino también un choque de filosofías que terminaría por imponer el darwinismo social (la supervivencia de los más aptos) como credo del nuevo capitalismo financiero que surgiría después de la Guerra de Secesión. El hombre que triunfa lo logra por estar mejor dotado. El resto, formaría parte de un creciente proletariado urbano.

Esta ideología, heredera de conceptos biológicos, desplazaría al trascendentalismo norteamericano y la literatura simbolista de escritores como Hawthorne y Melville. El país del espacio inacabable donde había lugar para empezar siempre una nueva vida se industrializaba. Este nuevo fenómeno social marcaría el surgimiento de un naturalismo, inspirado en las nuevas condiciones de vida, pero, a diferencia del francés, menos desesperanzado. Quizás lo fuera por originarse en un país nuevo (Mateo, Leopoldo, Apéndice a “El rojo emblema del valor”, Colección Mis Libros, Hyspamérica, 1981).

Es en este contexto político, social y cultural donde El rojo emblema del valor se inscribe.

El autor y la obra

Hijo de un predicador que murió cuando el escritor tenía ocho años, Stephen Crane se vio obligado, desde muy temprana edad, a ganarse la vida plasmando sus vivencias en el suburbio neoyorkino de Bowery y formándose como escritor en las crónicas urbanas de una nueva conformación social y tratando de venderlas a los diarios.

Con dinero prestado por sus hermanos costeó la edición de Maggie, a girl of the streets, que fue ignorada por la crítica. Sin embargo, amigos escritores (Hamlin Garland y William Dean Howells) fueron conscientes del valor de la novela y lo animaron a seguir escribiendo. Debieron ser muy duras aquellas alternativas para alguien para quien su escritura era su razón y medio de vida.

La guerra civil era un acontecimiento del cual había oído hablar desde la infancia pero no sólo muy pocas novelas la habían abordado como asunto literario sino que, además, lo habían hecho desde el heroísmo, el sentimentalismo y la acción. El contacto con varios testimonios, su innata intuición para percibir y eludir las convenciones literarias, y el propósito de lograr no un registro general sino la propia vivencia de la guerra en un joven soldado dieron por resultado un texto directo, realista, introspectivo, que es a la vez una obra abierta. Más allá de los hechos salientes de la historia existen muchas interpretaciones posibles sobre su significado. Apoya este efecto en gran parte en el distanciamiento del narrador “por detrás” del personaje, es decir que lo ve en sus acciones y en sus pensamientos, y el propio personaje. Los juicios de ambos suelen ser coincidentes, pero existe una distancia entre ellos: a veces, como en el final, el narrador parece ver más allá del personaje y proponer un final no realista a una historia realista.

La obra alterna registros del más puro lirismo  y acciones vívidas y cruentas. Son muchos los recursos que utiliza para ello.

Henry Fleming, un joven campesino que vive con su madre se ha enrolado pese a la negativa de ella. Si bien no existe una referencia directa, la novela narra aspectos de la batalla de  Chancellorsville, Virginia, que tuvo lugar entre el 1 y 3 de mayo de 1863. El acontecimiento es constituido en una visión arquetípica de la guerra.

No hay un argumento en sí mismo sino una sucesión de escenas que podemos dividir en cinco núcleos: 1) la recapitulación inicial sobre la vida anterior del personaje y las dudas y temores antes del combate; 2) el primer enfrentamiento; 3) el alejamiento del combate, con el consiguiente vagabundeo por el bosque, que se cierra cuando se encuentra con heridos y se pretende uno de ellos; 4) la guía de alguien misterioso que lo conduce nuevamente a su escuadrón y 5) la batalla siguiente, momento en el cual Henry se destaca por su heroísmo,  que conduce al ambiguo final.

No obstante, el emblema al que alude el título no simboliza el desenlace heroico,  no es uno que le sea dado por su valentía, sino que se refiere a una herida: “A veces miraba a los soldados heridos con envidia…Deseaba que él también hubiera podido ostentar una herida, un rojo emblema del valor” (obra citada, Capítulo 9, pág. 87).

El propio símbolo del título es lo contrario al heroísmo, con lo cual, el final no puede referirse al triunfo del valor sino a algo diferente.

La historia y sus elementos estilísticos

El virtuosismo narrativo de este escritor de 24 años reside en que sus recursos estilísticos, pulidos y balanceados, que establecen distintos climas y hechos, dan por resultado un texto ágil; imaginativo; incisivo; preciso y siempre cambiante. Los aspectos formales no valen sólo por sí mismos sino que trabajan para lograr el propósito del autor de hacer que las vivencias del personaje, su confusión, sus dudas, su modo distorsionado de percibir tanto la lucha como el propio espacio o su propia vida, sean el centro de la narrativa.

En una descripción detallada, a la vez que los objetos son vistos como algo vivo, los soldados y oficiales lo son cómo máquinas o seres desposeídos de humanidad que se mueven mecánicamente.

Uno de los elementos salientes es el trabajo con las sensaciones visuales y auditivas. El escenario de la batalla es imposible de ser visto: por las espesas nubes de humo producidas por los rifes al disparar; por el punto de vista siempre parcial de los soldados y por la distorsión espacial donde el terreno siempre parece cambiar. Así: “Levantó ligeramente el fusil y, dando un vistazo al ajetreado campo, disparó contra un grupo que avanzaba a pasos largos. Luego se detuvo e intentó ver cuánto pudiera a través del humo” (cap. 6, pág.66).

Otro es el retrato de los cuerpos, las posiciones insólitas en las que quedan luego de una explosión, destruidos y modelados por una maquinaria despiadada en la cual ellos no cuentan para los superiores que los mandan a una misión riesgosa por considerarlos inútiles: “Ante ellos había unas cuantas figuras espantosas e inmóviles. Tenían los brazos doblados y las cabezas torcidas de modo increíble. Parecía que los hombres muertos habían tenido que ser lanzados de grandes alturas para alcanzar tales posiciones, como si desde el cielo se los hubiera dejado caer sobre la tierra” (cap. 5, pág.60).

Acciones descriptas desde su pura objetividad; el aturdimiento; las metáforas inusuales son elementos de una narrativa completamente nueva.

Realismo, simbolismo

En medio de las peripecias de Henry para volver al regimiento aparece una figura misteriosa cuya cara nunca llega a ver: “le parecía al joven que el hombre de la voz cordial poseía una varita mágica” (cap. 12, pág. 116). Lo real se abre hacia lo fantástico y misterioso.

Luego de una nueva batalla en la que enarbola la bandera del regimiento y se destaca por su valor sobreviene el final: “Y ahora se volvía, con el ansia y la sed del enamorado, hacia imágenes de cielos tranquilos y sonrientes, de frescos prados y de fríos arroyos…una existencia de paz, dulce y eterna. A lo lejos, desde el otro lado del río, avanzaba la flecha dorada del rayo de sol a través de las huestes de nubes plomizas, cargadas de lluvia” (cap. 24, pág.210).

Henry pudo haber completado un aprendizaje y aprendido el valor que inculca a guerra o haberse engañado y creer en los valores de la guerra que le exigen sacrificarse sólo como un modo de sobrevivir en ella.

Luego de un lenguaje tan descarnado y realista cuesta creer en un final feliz. La naturaleza, indiferente del dolor y la destrucción de la guerra sigue inmutable y Henry se encuentra solo frente a la desesperación y a la guerra.

Nada es simple, nada es esquemático y los finales no pueden ser felices en un escritor que supo romper con todas las convenciones y crear una obra abierta donde nada es definitivo.    

   

 

Eduardo Balestena

Otra vuelta de tuerca: la literatura como centro

Henry James publicó la que acaso sea la más famosa de sus obras en 1898. La exhaustiva edición crítica de Deborah Esch y Jonathan Warren (The turn of the screw, Norton Critical Edition, 1999; New York- London) detalla tanto las posibles fuentes de la nouvelle como los textos que dan cuenta de cómo fue recibida y estudios críticos posteriores que han buscado interpretarla. De todo ello surge que nunca habrá una última palabra ante esta obra maestra de la ambigüedad.

Lo fantástico puro

Lo central de la historia está dado por  la narración de una institutriz que llega a una gran casa en Essex a hacerse cargo de dos niños (Flora y Miles). Ha sido contratada por el desaprensivo tío de los huérfanos, con la condición de que nunca lo moleste, para guiar su educación y, a poco de hacerse cargo de esa tarea,  advierte la presencia de dos fantasmas: el de la anterior institutriz (Miss Jessel)  y el del valet del dueño de la casa (Quint). Concluye que el propósito de ambas presencias es el de apropiarse de Flora y Miles.

La esencia del texto es la vacilación; ésta radica en que no hay nada que permita sostener o negar que los fantasmas existan; la protagonista esté loca o los niños sean una suerte de demonios. La obra discurre en esta ambigüedad y al hacerlo cumple el propósito de aludir a algo que nunca revela. Según Tzvetan Todorov (The fantastic, ob. Cit., pág. 193), la vacilación es esencial a lo fantástico ya que los elementos que el texto ofrece proveen una explicación que nos resulta plausible y a la vez insuficiente y, permanente e indirectamente, alude a aquello que no explica. En ello reside el verdadero interés y los hilos invisibles que mueven a los personajes.

Un texto centrado en sí mismo

Han sido numerosas las versiones fílmicas de la historia y al abrirla a la imagen la han tergiversado, convirtiéndola en el relato de fantasmas que está muy lejos de ser, ya que la duda sobre la existencia de los espectros (y no su aparición explícita) es lo esencial de una obra apoyada, ella misma, en la incertidumbre sobre sus origen. Éste pasa por un elemento secundario, el lector puede no reparar mucho en él, pero resulta central.

En efecto: en un grupo de amigos reunido en una casa de campo inglesa alguien relata la historia de una aparición que surge ante una madre y su hijo. Douglas, el anfitrión agrega que si dos apariciones surgieran ante dos niños se estaría dando una vuelta de tuerca a esa historia. Más tarde, sembrada ya la intriga, refiere tener en su poder un manuscrito escrito por una institutriz que ha hecho transcribir. El texto da luego un salto en el tiempo y sitúa a dicho manuscrito –después de la muerte de Douglas- en poder de uno de los invitados –el propio narrador inicial- , quien a su vez lo transcribió.

Este hecho, que solemos olvidar una vez comenzada la lectura, es un primer marco o, (como señala Eduardo Jordá en su análisis, La vuelta de tuerca, “Fronterad”, revista digital) una caja china de una serie (la primera es el primer narrador desconocido; la segunda Douglas y la tercera la institutriz). Así, surge la primera duda: es real la institutriz que habrá de ofrecernos la narración, o se trata de una versión o una revisión de la historia escrita por Douglas o por el primer narrador.

De este modo, se nos pide creer en algo cuya autenticidad ignoramos. Leemos pensando en la centralidad de los hechos pero la centralidad es la del propio texto, uno que oculta las claves que permitan interpretarlo de una sola manera; un texto al cual la propia historia sirve.

Un narrador fantasma

La duda sobre el diario encubre otra: la duda sobre la institutriz. Personaje central, voz de la narración, carece sin embargo de nombre, ninguna persona la llama de ningún modo, no parece tener a nadie, no es objeto de ningún afecto, no recibe ni escribe cartas y las referencias a su vida anterior son vagas y sólo permiten establecer su origen humilde como hija de un predicador. De algún modo, su presencia también es fantasmal: en una de las apariciones de Miss Jessel, su predecesora (ob. Cit. cap. XV, pag. 57) le parece estar viéndose a sí misma.

La institutriz “fantasma” establece la narración y transcribe diálogos con sus interlocutores: Mrs. Grose, el ama de llaves (una mujer sencilla y analfabeta), y los niños (inocentes al principio, talentosos siempre y diabólicos en un punto del relato). Asistimos a lo que ve, interpreta o provoca, todo ello en un proceso doble enunciado en: 1) el tiempo cronológico –el relato comienza en el verano y termina en pleno invierno, meses más tarde- que corre paralelamente a la densidad que adquiere el relato en un crescendo en el cual a mayor tensión  se corresponde un clima más severo y hostil; 2) la tensión creciente del “yo narrador”, que primeramente ve a la casa en toda su belleza y luego la convierte en una especie de cárcel. Un yo tan vulnerable como exaltado que, al par que narrar los hechos externos que ve se narra a sí mismo, en sus crispadas sensaciones, en sus reacciones y en el permanente insomnio es algo que por momentos parece una novela psicológica.

En busca de las fuentes

Las claves de lectura surgen en gran medida de fuentes que vinculan al texto con discursos de la época, como el de los estudios sobre la histeria, de Freud y las asociaciones científicas, con sus enumeraciones de casos de histeria, nombre que recibían ciertos trastornos de personalidad. Sabemos –porque James lo señaló- que la anécdota inicial fue provista por el Arzobispo Benson: la mención de dos niños a los que se aparecían los fantasmas de los criados de la casa. Sin embargo no es la única fuente posible. Si damos otra vuelta de tuerca, podemos asumirla como la explicación oficial, provista por el autor que puede encubrir a otra, como lo propone el trabajo de Oscar Cargill (“The turn of the Screw and Alice James”, pás. 138). De este modo, hay dos historias: una basada en la propia hermana del autor (Alice James) y The case of Miss Lucy R.”, de Sigmund Freud, que describe el caso de una institutriz que sufre determinados trastornos. De este modo la ambigüedad llega hasta las propias fuentes. Cargill propone que esta primera historia constituye el verdadero eje y no los fantasmas, pero que éstos terminaron por apropiarse de esta historia. Nada permite sin embargo confirmar la hipótesis sino darle un grado de probabilidad, ciertamente importante, que no hace más que confirmar la ambigüedad.

Un enigma no revelado

Todos éstos, terminaron por convertirse en elementos que utilizó el escritor para concebir una obra que contara algo sin contarlo: en efecto, se apropia del mecanismo de intriga como si el texto estuviera en función de revelar un enigma, sin embargo, a medida que avanza instala una mayor incertidumbre y mientras conduce hacia un necesario desenlace no nos revela nada. Nada sucede más que las interpretaciones de la institutriz, aunque no sabemos si tienen un viso de realidad o no. Es decir que se trata de una pura producción de discurso, con un mínimo de hechos, casi nunca fiables.

La muerte de Miles cierra el mundo narrado. Produce un cierre pero no una explicación, y lo hace porque es el único modo posible del texto de lograr un desenlace que no revele ni resuelva nada y haga que el misterio perdure.

No sabemos si, finalmente, Quint se apropió del niño o su muerte obedece a alguna otra causa. No es necesario que lo sepamos porque el texto sigue sus propias reglas y no  las de la realidad. El texto usa de la historia, como usa del misterio y de la locura, con un solo propósito, el de desarrollarse a sí mismo. No son los fantasmas, no es el amor fallido (de la institutriz por el amo; de Douglas por ella o de ella por Miles), no es lo sobrenatural sino la propia escritura, una que pueda utilizar todas esas categorías para reivindicar su propio poder de invención sin agotarse en ninguna de ellas.

En eso reside la maestría de Otra vuelta de tuerca: podemos girar y girar, una y otra vez sin encontrar una explicación y volveremos al texto con la esperanza de encontrarla  algún día, pero sabiendo que su misterio será siempre inagotable, que siempre podremos dar otra vuelta que nos conducirá nada más ni nada menos que a nuevas preguntas sin respuesta.

 

 

Eduardo Balestena

Las muchas huellas de un enigma

Vivian Maier nació en Nueva York en 1926 y murió en Chicago en 2009. Hoy, es famosa, pero su vida transcurrió en un anonimato que nunca se propuso romper.

Durante más de cuarenta años trabajó como niñera, dejando en aquellos a quienes cuidaba y en sus familias experiencias contradictorias que hablan de un costado de amor y otro oscuro, de mal trato. En interminables caminatas por sitios muchas veces sórdidos esos niños eran testigos –y protagonistas- de su infatigable empeño por registrarlo todo con su cámara Rolleiflex que nunca abandonaba. Con la misma curiosidad retrataba el amor; la piedad; el horror; la sorpresa y esa organización de las cosas que sólo un fotógrafo consumado puede percibir y transmitir; una que nos muestra que todo puede ser otra cosa y armarse en una belleza que la mirada común no advierte pero que está allí, esperando ser descubierta.

Sólo reveló muy pocos rollos de película con las cien mil escenas que registró a lo largo de una vida que seguramente no se propuso consagrar al arte: nunca difundió su trabajo y su existencia transcurrió en la soledad más absoluta. Ella se abrió a la visión de un mundo que nunca mostró a los demás: o estaba muy segura del valor de su obra y supo que alguien, alguna vez la descubriría, ocupada como estaba en registrarlo todo; o simplemente no le preocupó. Puede que su imperativo haya sido sólo ese: estar allí y captar lo que la vida ofrecía a una sensibilidad capaz de plasmar el costado más impactante y expresivo, tanto de la belleza como de la fealdad, tanto de la inocencia como de la crueldad más absoluta.

Cómo se formó. Qué sentía al tomar esas fotos. Qué fuerza la llevaba a cumplir con esa misión invisible de registrar aquello que nadie vería: son todas preguntas sin respuesta. No dejó escritos, no dejó cartas a nadie, nadie parece haberla esperado ni amado nunca. Sin embargo le sobrevivió –casi azarosamente- una obra que nadie que no fuera ella hubiera podido llevar adelante porque requería esa entrega, ese rescate de lo anónimo y esa mirada al mismo tiempo asombrada, precisa y solitaria, incapaz de sorprenderse demasiado ante nada.

Si sus fotos urbanas, tomadas con la cámara a la altura de la mitad del cuerpo en ese límite donde casi se invade el ámbito de lo mostrado, que hacen que las figuras aparezcan enfáticas, prácticamente invadiendo el cuadro con esa historia secreta de la cual la imagen muestra sólo algo que su lente –su mirada- percibe con sorpresa y al mismo tiempo ternura y asombro, lo más inquietante está en sus autorretratos.

En ellos aparece reflejada en la taza de un auto, en una bandeja de metal que difumina su rostro, en vidrieras donde su silueta  es  un reflejo que se une y a la vez se separa del resto de la escena, o en espejos que multiplican una imagen y con ella un enigma, o en sombras que se cuelan en la precisa organización de una imagen que se arma sola, a partir de su simple mirada. Es como si ella se encontrara unida y a la vez separada de las cosas: no termina de estar adentro de nada. Siempre hay una soledad y una distancia. Un paso leve y sin embargo gigantesco que la une a todo y que la separa –irremediablemente- de todo. El mundo es un lugar que ella es capaz de registrar pero en el cual no termina de estar. No termina de unirse, siempre queda afuera, siempre es esa sombra que se cuela desde un borde que contiene a esa mirada que todo lo ve, precisamente la que organiza la visión donde las cosas aparecen y ella surge, tímidamente, en un costado.

Ser lo que no se ve

Su vida es un interrogante, muy poco es lo que se sabe de ella. Llegó a Nueva York y trabajó primero como operaria, pero luego buscó otra tarea, una que le permitiera andar por las calles y a la vez reivindicar el ámbito de un cuarto que asumía como inexpugnable. Nadie entraba en esas habitaciones que cerraba con un candado y en las cuales guardaba pilas de diarios y papeles, como buscando testimoniar y preservar algo que era en sí mismo un secreto: su propia y solitaria vida y aquello que era su finalidad más íntima y a la vez pública: captarlo todo, salvarlo de un anonimato y destinarlo a otro.

A la inversa de los demás, no quiso mostrar nada sino ser algo que sólo se originaba y finalizaba en ella, produciendo una obra que terminó en esos depósitos de cosas donde van a parar las vidas anónimas pero que, por una extraña, providencial casualidad, fue también la plataforma desde la cual su arte fue lanzado a un mundo que lo desconocía.

Si unas vidas muestran más de lo que son la suya estaba consagrada a algo que ella no necesitaba mostrar porque su propósito se agotaba en la sola y absorbente empresa de llevarlo a cabo. El arte y la vida a veces comparten un mismo cuerpo que se consagra a ese arte y que termina por relegar a la vida, una dedicada a ese arte y no a las metas de cualquier vida.

Hoy su obra está en los museos, en el mercado del arte, es objeto de un litigio entre su descubridor y remotos familiares, pero ella vivió absolutamente sola y murió en la pobreza más grande de la cual sólo fue rescatada por algunos de aquellos niños a los que una vez “cuidó”.

Quizás eso sea un indicador de que el arte más desinteresado y más absoluto tiene más poder que la propia vida, que puede absorberla, valerse de ella y cumplir su propia, egoísta –y a la vez generosa- finalidad.

Eduardo Balestena

Crónicas de un lector, narrativa argentina contemporánea. Espacios entre la memoria y la crítica, de Sebastián Jorgi

Editado por el Instituto Literario y Cultural Hispánico y publicado por Prosa Amerian con un completo prólogo de Bertha Bilbao Richter Crónicas de un lector, de Sebastian Jorgi, es un conjunto de trabajos que abordan un amplio arco de narradores y obras.

Lo hace proponiéndose dar cuenta de “la extraordinaria explosión narrativa en el último cuarto del siglo, sobre todo a partir de 1980/82” (pág. 15) y estableciendo los modelos de narración que –desde el siglo XIX y la primera mitad del XX- sirven de base a las temáticas contemporáneas. Luego aborda el panorama de narraciones relevantes de la década del 80 y las “Narrativas de transición de los 60 y los 90”, con un apartado que dedica a la mujer, a partir del surgimiento de un grupo de escritoras, para iniciar un extenso recorrido por un largo número de narradores.

Un lector y una propuesta de lectura

            “En general, los escritores suelen vivir en un continuo presente –el de sus enunciaciones- un ahora que consume sus existencias y que les impide ver el antes y el después; muy pocos advierten la herencia de la tradición en que se insertan ni vislumbran la influencia que tendrán sus obras en las nuevas generaciones” señala el prólogo (pág. 5).

            Varios son los aspectos que resultan de este postulado: el lector que escribe las crónicas las hace formar parte de sus propios recorridos, los del periodismo literario que une la tertulia, la experiencia personal, la fascinación por una lectura permanente que a la vez que abrir a lo nuevo lo enlaza con lo anterior. Es un lector, es decir, está despojado de toda superioridad y de todo preconcepto y sólo se propone ir al encuentro de los libros, de todo lo que tienen para revelar. Es una relación de horizontalidad (el lector) y no de superioridad (el crítico).

Nos propone que no hay una literatura de la soledad. Cada obra conecta con una tendencia, otras obras o se diferencia de ellas. Nada es aisladamente. Todo brota y discurre, todo llega a otras orillas y es alcanzado por alguna corriente. La literatura circula, afirmando o borrando sus filiaciones.

            Se trata de un punto de vista –como señala el prólogo- coloquial al que sin embargo, en la permanente referencia bibliográfica, nada se le escapa. De este modo, al par que se diferencia de la crítica “científica”, de sus cánones, de sus discursos, instaura una actitud de descubrimiento a partir de recorridos: la cita de gran parte de los autores está jalonada de referencias a presentaciones de libros,  diálogos con escritores, y finalmente a sus trabajos. Una espontaneidad a la que el enorme bagaje de lecturas hace, sin embargo, aguda y rigurosa.

            La dimensión del presente reside en que todo está sucediendo, todo está vivo y ha dejado algo que nos resulta válido.

            La literatura en sí

            Explícita o implícitamente, la intención es hacer una referencia a autores y obras que no han tenido, o que han perdido, un lugar destacado en el espacio público y crítico. Así, “Su intención subyacente, es entonces, ´poner las cosas en su lugar´” (Prólogo, pág.5).

            De este modo, el criterio de lectura está en los valores de las obras y en lo que los autores tienen para decir, lo que hace absolutamente cuestionables las circunstancias por las cuales obras y autores ocupan o no un lugar de privilegio en las preferencias tanto del aparato editorial como de la crítica especializada, fiel a sus propios mecanismos de consagración y a sus propios y antojadizos cánones. No existe un canon a respetar en Crónicas de un lector; no existen espacios de poder que deban ser divinizados y defendidos, ni se trata de justificar la notoriedad y “trascendencia” de determinadas obras: se nos depara (nada más ni nada menos) un viaje a través de ellas, uno que nos permita apreciar que el éxito, la consagración o la difusión no son en sí mismos valores literarios, como tampoco el fracaso lo es. Éxito o fracaso: con respecto a qué, por parte de quiénes. Debemos preguntarnos si puede una obra  fracasar siendo verdaderamente artística, ya que el arte es lo que, de un modo o de otro, perdura.

            El recorrido que surge a partir de esta premisa es inmenso –comienza con la valoración de obras importantes –formal y temáticamente- de la década del 80, como Manuel de Historia de Marco Denevi, y permite apreciar a numerosos narradores a partir del esquema que proponen sus capítulos como (para citar a algunos): “Los cuentistas argentinos: famas y contraolvidos”: Humberto Costantini; Lubrano Zas; Juan José Manauta, entre otros; “La dimensión latinoamericana de boom: Maria Granata; Enrique David Borthiry; Héctor Tizón” o “Visitantes, caballos, llanuras y aparecidos: los cuentistas argentinos: Jorge Calvetti: Federico Peltzer; Rodolfo Modern, entre otros.

             Crónicas de un lector es un relevamiento de la literatura argentina del último cuarto del siglo XX pero es además una actitud, la de experimentar a la literatura como algo permanentemente en movimiento, un proceso que debe ser vivido y gozado desde el placer de la lectura y desde aquello en que una obra es algo único, revelador y espiritualmente duradero. Una verdadera obra, una vez llegada, estará siempre con nosotros, formará parte de nuestra sensibilidad y de nuestra vida y allí es donde reside lo perdurable.

 

Eduardo Balestena

Werner Herzog, el eterno viaje

La publicación de los textos del cineasta  Werner Herzog (Münich, 1942) Conquista de lo inútil – Diario de filmación de  Fitzcarraldo (2008) y  Caminar sobre la nieve (2015), ambos traducidos por Ariel Magnus (Editorial Entropía) nos instalan en el centro de una conciencia y a la vez de una percepción, dadas en propósitos inamovibles: en un caso filmar en la selva durante tres años, en el otro emprender una peregrinación inexplicable.

“Un canto a las empresas delirantes”

Así se refería aquel programa de mano del Cine Arte Auditorium donde por primera ví Fitzcarraldo cuyo diario de filmación no se refiere a las alternativas del rodaje tanto como a las de una subjetividad llevada por un propósito tan delirante como el del personaje de la película, que pretendía construir un teatro de Ópera en medio de la selva.

Relevada la escritura del propósito de dejar constancia de sucesos en sí mismos, el lector aguarda una crónica en algo que, al menos externamente, lo parece, que da cuenta de hechos concretos y mínimos que discurren no como aventuras sino como parte de un universo alucinado, y que forman parte de una cotidianeidad asombrosa e inexplicable. No obstante, en lugar de aquello que cualquier crónica mostraría la escritura interna al lector  en un camino accidentado que no parece tener fin ni propósito, y en esa renuncia a las convenciones esperables de un diario de filmación se convierte, sin más, en una hechizante (y hechizada) obra literaria que se apropia del relato de aventuras para internarse en algo mucho más inextricable e inclasificable, que permanentemente nos revela el poder de una determinación capaz de soportarlo todo.

“Con la descabellada furia de un perro que ha hincado los dientes en la pierna de un ciervo ya muerto y sacude y tironea al venado caído de modo que el cazador abandona la tarea de calmarlo, se prendió de mí una visión, la imagen de un gran barco de vapor sobre una montaña…y encima una naturaleza que aniquila por igual a los quejosos y a los fuertes, la voz de Caruso que hace enmudecer todo dolor…” (Prólogo, pág. 11).

Furia, una imagen que posee, una visión que se apodera de un hombre que no intenta explicar las cosas sino sólo seguir adelante en pos de esa visión: si de algo es testimonio su Conquista de lo inútil es de un propósito capar de alinear y movilizar a todas las fuerzas disponibles –y las que no lo están- para ser llevado a cabo. Más allá, todo discurre como una sucesión de imágenes vistas por quien escribe como un discurrir ajeno (todos los mundos terminan siéndole ajenos, en ninguno acaba de estar completamente).

Por fuera y por encima de las cosas

No hay quejas, no hay lamentos ni dudas cuando el proyecto peligra por falta de financiación. No hay un pensamiento ni una secuencia lineal de hechos; el texto nunca informa, no brinda una explicación causal como “debo dirigirme a tal lado a hablar con tal persona para continuar”; las referencias a la película son aisladas, como dibujos a lápiz. Sólo las referencias de lugares y fechas permiten un esquema espacial y temporal que constituyen una simple referencia. Todo lo demás es inexplicable, ajeno, extraño, lo mismo el set donde Kubrick filma El resplandor como la mansión de Coppola: todo es igualmente ajeno y ante ello Herzog está solo, solo con su determinación, tan poderosa e inabarcable como esa selva en la que se producen destellos de hermosura, en esos momentos sí se conecta con el instante: “…me protegí del son con el paraguas de Maureen…un golpe de viento me lo arranco de la mano y flotó sobre el agua, el mango apuntando hacia arriba. La imagen me causó tal impresión que enseguida agregue una escena al guión” (pág.64).

“Por un momento se apoderó de mi la sensación de que mi trabajo, mi visión, me destruirían, y por un segundo me permití una mirada sobre mí mismo que de otra forma no consentiría jamás: por instinto, por principio, por un impulso de supervivencia, una mirada nacida de una curiosidad más bien material: si mi visión no me había destruido ya. Me tranquilizó saber que aún respiraba” (pág.59/60). Vida y visión son una y misma cosa. No es que si respira se encuentra vivo sino que si respira la visión no ha fracasado y sigue allí, no importan las dudas, la sensación marasmo e imposibilidad, es esa visión la dadora de vida y no a la inversa.

 El milagro secreto

“A fines de noviembre de 1974 me llamó un amigo desde Paris y me dijo que Lotte Eisner estaba muy enferma y que probablemente moriría, a lo que yo dije que eso no podía ser…el cine alemán aún no podía prescindir de ella…Agarré una campera, una brújula y un bolso de mano…Tomé el camino más recto a Paris, con la firme creencia de que ella seguiría con vida si yo iba a pie. Además, quería estar a solas conmigo” (Caminar sobre la nieve, pás. 7).

Lotte Eisner (1896-1983), famosa crítica cuya obra había orientado y legitimado a una nueva generación de cineastas tuvo una vida en si misma novelística: huyendo del nazismo vivió en Francia, fue hecha prisionera en un campo de concentración del cual huyo para terminar radicándose en París, donde tuvo una actuación muy destacada, escribiendo en medios como Cahiert du cinema o La Revue du Cinéma.

“Un único pensamiento omnipresente: irse de acá. Las personas me dan miedo. Nuestra Eisner no debe morir, no va a morir, yo no lo permito. No morirá, no. No ahora, no lo tiene permitido. No, no va morir porque no está muriendo. Mis pasos son firmes. Y ahora tiembla la tierra. Cuando yo camino camina un bisonte. Cuando descanso, reposa una montaña” (pág.10). La deliberación propia es la única posible: no tiene una relación de causa a efecto con aquello que desea lograr, resulta inútil, pero es un acto de entrega puesto por delante de todo lo demás y vale no por posibilidad de éxito sino por la determinación que lo convierte en un bisonte o en una montaña.

A partir de allí es un minucioso registro de peripecias. Se refieren a la supervivencia cotidiana, al cansancio, al frio, muestran escenas mínimas, ocultas a la mirada común y llevan al cineasta a una vida absolutamente despojada e instintiva: le duelen los tendones, tiene sed, pierde la brújula.

La deliberación es independiente de todo, obedece a algo inexplicable, importa una ruptura con la razón y significa darle una jerarquía: vale más que todo y es lo más genuino, lo único que se puede ofrecer a un mundo sin razón para hacer valer una sola y universal razón, una íntima: Lotte Eisner no podía morir porque a veces las motivaciones del arte valen más que las de la vida.

Ese es el mensaje de una peregrinación sufriente, obcecada que dio por resultado un milagro secreto: lograr un reencuentro doblemente vívido y significativo porque fue producido por un gran sacrificio que quizás haya hecho que Lotte Eisner siguiera viviendo.

La traducción

El de Ariel Magnus (traductor de ambos textos) sobre Conquista de lo inútil es uno de los mejores y más esclarecedores artículos. Plantea la traducción como algo destinado a plasmar una experiencia íntima y literaria antes que la pura literalidad de una escritura urgente. También por las alternativas que hicieron que Herzog, siempre ausente en largos viajes que lo llevaron desde documentales por todo el mundo a la puesta de Parsifal, no llegara a supervisar esos textos que ahora vemos en toda la magnitud de esa necesidad y urgencia con la que fueron concebidos.

El mundo de Herzog parece quedar siempre más allá, discurrir muy lejos y también muy adentro.  

  

    

Eduardo Balestena

http://lapalabrainconclusa-literatura.blogspot.com

Bajo el mundo

Junio fue el mes de la finalización de la Guerra de las Malvinas.

Entre el 11 y el 17 de ese mes, en 1982 Rodolfo Fogwill se encerró en su departamento, que abandonaba sólo un par de veces al día para ir al de su madre, en el mismo edificio y, antes de que se conocieran los relatos  de los sobrevivientes escribió Los pichiciegos (el cese de las hostilidades se produjo el 14 de junio, es decir, en pleno proceso de gestación).

Se trata de una novela a la que él mismo definió como un experimento ficcional y que implicó varias operaciones literarias: una fue la de establecer una alegoría con apariencia de realismo; otra la de romper los discursos imperantes: triunfalistas, reivindicadores y aquellos minoritariamente opuestos a la “gesta”, al momento de su escritura; y la de unir ciertos elementos propios con la tradición picaresca de la guerra, en la que se subvierten los valores del relato “épico” y adquieren relevancia las acciones más egoístas y pragmáticas (el excelente ensayo crítico Un lugar bajo el mundo: Los Pichiciegos, de Rodolfo E.Fogwill, Julio Schcvartzman, en  “Microcrítica: Lecturas Argentinas, Bs.As., Biblos, 1996, pág, 133-146 analiza exhaustivamente el universo semántico y simbólico de esta obra).

La historia

En plena guerra hay un grupo que cava un hoyo (la pichicera) en el que “vive” ,verbo que podríamos tomar como “sobrevive”, en el sentido de ganar un momento más a la muerte; lapso en el cual se renuncia a los atributos y valores humanos para adoptar otros: en este desplazamiento en el cual vivir es sólo sobrevivir podemos encontrar uno de los primeros corrimientos del lenguaje: una cosa es el discurso de la autoridad y otra muy diferente el de estos desertores que establecen otra autoridad, ya que en el lugar gobiernan los “Reyes Magos”,  y también se establecen otros “valores.”

El título alude al animal conocido como peludo; mulita; o pichi, que es ciego, vive bajo tierra y su habilidad de escape consiste en cavar. El término admite una amplitud semántica con la que el autor trabaja: ser un pichi, vivir sin ver, rehuir la luz, la guerra como cosa para chicos (recordemos la película titulada, precisamente Los chicos de la guerra, de Kamín, de 1984).

En la pichicera el turco y los otros reyes establecen un orden de jerarquías, comercian con los ingleses y aceptan un estado de cosas donde es válido entregar compañeros al enemigo a cambio de elementos que necesitan y que escasean, orientar los bombardeos ingleses(colocando unas extrañas cajitas con capas de colores que orientan a los misiles y que les son entregadas por los ingleses) hacia los marinos argentinos, con quienes se encuentran enfrentados, en un sistema de “vida” centrado en sí mismo y no en un ideal humano imposible en ese escenario. Otra posibilidad de lectura es que ese mundo siempre estuvo muerto, ya que lo experimentado diariamente no puede ser llamado vida, o que todo se trata de una metáfora que incluye a los desaparecidos.

No hay una localización precisa. Tampoco es preciso el número de pichis ni sus orígenes, en un ámbito que asimismo no resulta explícito, que sólo se encuentra esbozado, con lo cual sus límites son difusos.

Un realismo aparente

Leída sin una referencia a su época de gestación y a la luz de los testimonios posteriores la novela puede ser tomada como un relato testimonial: tan precisas son las referencias al escenario bélico y sus personajes y a las cosas que sucedieron durante el conflicto.

Ello hace a la verosimilitud del “experimento ficcional” de Fogwill. No obstante, lo primero que el lector descubre es que el relato se presenta como una enumeración de acciones mínimas de supervivencia; lo segundo es que no hay acciones bélicas propiamente dichas. Sólo hay ataques de una tecnología de la guerra sobre soldados indefensos.

            En lo real o más allá de lo real

            “Sólo el televisor siempre prendido era el único contacto con la guerra” declaró Fogwill. El detalle en la descripción de los aviones Sea Harrier y de los misiles ingleses instala una vacilación en el lector: o el autor tiene un conocimiento acabado de la tecnología bélica o dota a esta tecnología de una independencia semejante a la de los personajes.

            Tanto los aviones Sea Harrier como los misiles no parecen objetos sino entidades fantásticas que cobran distintas formas, describen rumbos impredecibles y cuyo tamaño parece cambiar. Por su parte los misiles se orientan a sí mismos en el aire, desafiando las leyes de la gravedad, se vuelven sobre su curso como si analizaran hacia dónde dirigirse, estallan arrojando torrentes de gelatina incendiaria y cintas metálicas con bolillas que giran y amputan miembros, pero sólo impactan en las filas de soldados que van a rendirse, cuyas filas deshacen volando a ras de tierra: “Y entonces vieron que el cohete se enderezaba y apuntaba hacia el cerro moviendo la trompita, como si lo estuviera olfateando” (Los Pichiciegos, Fogwill; Edit. Interzona, Bs.As. 2012, pág. 47).

La guerra es un proceso autónomo que una vez desatado todo lo absorbe: vidas, ética, posibilidad, esperanza.

Otras presencias fantásticas la de las monjas francesas secuestradas y asesinadas por el aparato represor de la dictadura, cuyas voces resuenan en la noche y “La gran atracción”: una especie de luminosidad que se convertía en humo y adoptaba la forma de un arco iris.

La picaresca de guerra

El saber de los pichis  es el de las acciones más elementales dentro de la pichicera, todo lo que está más allá es algo que hay que adivinar, un tejido de dichos y suposiciones donde nada es comprobable ni parece cierto.

En la pichicera todos los discursos y saberes, todo lo que tiene que ver con la guerra se convierte, como indica Beatriz Sarlo, (No olvidar la guerra, Punto de vista, nro 49, 1994)  en un mercado negro, en lo que puede funcionar como una metáfora mayor sobre las transacciones turbias hechas sobre la necesidad, motivadas por acciones de gobiernos.

Al hacerlo, al convertir la guerra en un mercado negro de cosas, donde la vida no importa, donde no existe la solidaridad, la literatura entra en un terreno donde, como señala Schvartzman, la picaresca (sacar partido como sea) se convierte en algo ajeno a los “valores”  del heroísmo que sostienen quienes hacen la guerra. Cita el anónimo “Cielito de blandengue retirado”, de 1821 o 23, :”No me vengan con embrollos/de patria ni de montonera” (Schcvartzman, 1996).

Bajo el mundo

Vivir bajo el mundo, bajo el silencio, vivir su propio drama (o no poder) es lo que han debido hacer quienes sobrevivieron a una guerra silenciada, ignorada, negada, apenas finalizó. Los que pudieron salvarse entonces, los que no sucumbieron al alto número de suicidios, también han vivido debajo del mundo, como los pichis,  pero a diferencia de esa otra metáfora, los ciegos eran quienes estaban sobre el mundo.

Una dictadura elige declarar una guerra de la cual no puede ni siquiera imaginar las consecuencias, la herida abierta por generaciones: el fervor triunfalista, el propósito de continuar en el poder también son otro orden de ceguera, el peor, el más absoluto y abarcador.

No hay un solo discurso que pueda dar cuenta de una guerra porque la guerra es indecible. Sólo puede aludirse a ella, en este caso en una propuesta literaria innovadora que a más de tres décadas sigue motivando la reflexión.

    

Eduardo Balestena

http://lapalabrainconclusa-literatura.blogspot.com