Así suelen suceder las cosas

Humphrey Bogart, El motín de Caine, 1954

                                                 Kiefer Sutherland, El motín del Caine, corte marcial (2023)

En el asiento que está a mi lado hay una señora mayor muy simpática pero que no deja de moverse, pone y saca cosas de una bolsa que acomoda en el piso para luego levantarla y sacar aquello que había puesto antes, o algún otro objeto, al hacerlo me clava el codo en las costillas. En el asiento del otro lado una mujer duerme y el respaldo del de adelante súbitamente se reclina y el libro que estoy tratando de leer –apoyado en ese respaldo- se me viene encima. No son las mejores condiciones para leer.

El vuelo será largo: once horas desde Río de Janeiro –donde el avión hizo una etapa técnica- hasta Londres.

 

Hago lo que nunca en los aviones: comienzo a recorrer en la pantalla que está casi encima de mi cara los títulos de las películas, casi todas de aventuras, comedias baratas y cosas así, hasta que de pronto me detengo en una cuyo título me suena conocido: El motín del Caine – Corte marcial y de pronto me doy cuenta de que se trata de una nueva versión de El Motín del Caine, con Humphrey Bogart, José Ferrer y van Heflin, de 1954.

 

Siendo muy chico vi a José Ferrer haciendo de Cyrano de Bergerac y desde entonces sentí por él algo que no he sentido por otros actores y cuando tenía unos 16 años me encantaba seguir un ciclo de películas de Humphrey Bogart, más que nada por los autos que aparecían y también sentí por él algo muy diferente a lo que sentí por otros actores: digamos que los dos, por un motivo u otro, tienen un lugar especial en mi casillero mental destinado a actores y películas.

 

El afiche de esta nueva versión es una imagen de Kiefer Sutherland, quien hace el papel del Capitán Queeg que encarnaba Humphrey Bogart en la anterior y comienzo a ver el tráiler. Por el momento, la señora de la butaca contigua se queda quieta.

Ya en los primeros minutos la película se ha posesionado de mí y apenas termine el tráiler me propongo verla en la estrechez de mis actuales condiciones.

Apenas la señora comienza a dormitar me pongo a ver la película.

 

Todos los caminos conducen a Roma

No recuerdo en qué momento vi la primera versión, la de Edward Dmytryk, que se basa en la novela de Edward Wouk, pero me impresionó de manera tal que en mi novela Las llaves de ese secreto hay una cita oculta de la película. Esta segunda versión, de 2023, está dirigida por William Friedkin, quien aparece como coautor del guión junto con Edward Wouk.

Un fuerte tifón amenaza seriamente la seguridad del barreminas Caine y, al juzgar que las órdenes del capitán son equivocadas y pueden conducir al naufragio de la nave, el teniente Maryk lo releva del poder y se hace cargo del comando del buque.

Al momento de la narración, tiene lugar una corte marcial donde el teniente Maryk es juzgado por amotinamiento, una falta extremadamente grave. En la versión de 1954 parte de la acción transcurre en el barco y en dependencias navales antes de la corte marcial; en la de 2023  lo hace casi íntegramente en la sala de audiencias; al final hay otro escenario donde la trama es resuelta y la película concluye.

Las dos versiones expresan lo mismo pero de diferente manera: no hay un solo camino para algo que es el centro de todo sino diversas vías y cada realizador las explota de una manera singular. En una hay diversidad de escenarios y de tiempos en  el desarrollo de la acción, en la otra hay unidad de tiempo y lugar: todo sucede durante la corte marcial y las circunstancias van siendo descubiertas a lo largo de los distintos testimonios. La palabra y no las imágenes son las que aportan los hechos relevantes de la narración.

En la película de 1954 la personalidad y salud mental del capitán surgen a partir de los hechos que se presentan en las escenas en el buque; en la de 2023 van surgiendo durante la audiencia.

 

 Nudo y desenlace

Hay una circunstancia que primeramente aparece como algo lateral pero que será muy relevante: ningún abogado militar quiso hacerse cargo de la defensa del teniente Maryk y Gremwald -José Ferrer –en la primera versión y Jason Clarke en la segunda- han debido asumir la defensa en contra tanto de su voluntad como de sus convicciones, ya que la única línea defensiva posible es poner en tela de juicio la aptitud mental del capitán Queeg; es decir que la deslealtad y el ataque acaso injusto son las únicas posibilidades de éxito de la estrategia destinada a eximir de culpa a alguien que acaso sea culpable.

 

E.G. Marshall es el fiscal en la versión de 1954 –el gran actor que personifica al coronel Bratton en Tora, Tora, Tora- y Mónica Raymund desempeña el mismo papel en la versión de 2023.

 

Las alternativas que se suceden son numerosas y no me propongo contar la película sino aludir al conflicto moral que contiene.

Como muchas de las circunstancias, el final es el mismo en las dos versiones. La de 2023 lleva la acción a la actualidad y los escenarios son los de los conflictos presentes: no importan las circunstancias, la historia es siempre algo que se repite, cambian los decorados y las circunstancias pero en el fondo todo es lo mismo.

Ambos defensores ponen toda su habilidad al servicio de su misión, aunque no sea noble, porque es lo que deben hacer: surge así la pregunta acerca de si es correcto moralmente hacer algo malo para cumplir lo mejor posible un cometido que nos ha sido impuesto, o si debemos traicionar ese cometido para no hacer algo malo.

Esa será la cuestión central que hará que el final sea lo que es.

 

Pasta o pollo

De pronto una joven azafata surca el pasillo como un duende. Es de baja estatura y sus grandes ojos, que parecen más blancos en contraste con su piel y su cabello oscuros, iluminan un gesto de simpatía. La señora a mi lado se  empeña  en hablarle en español, que ella no maneja, y le pide cubitos de hielo, que ella no le puede traer porque arrastra un carrito con bandejas calientes y el hielo allí se derretiría, intenta explicárselo en un inglés que la señora no quiere entender, hay gente que tiene el poder de generar problemas de la nada en nombre de algo que para ellas es importantísimo pero que es intrascendente en sí mismo.

Hago un receso en la audiencia de la corte marcial y disfruto de un vino tinto español y del pollo. En un vuelo largo la comidas son grandes acontecimientos que nos hacen matar el tiempo, “la esencia que nos da la vida”. Con el vino tinto me vuelve el alma al cuerpo. Cierro los ojos y trato de pensar. Daría cualquier cosa por tener algo para escribir.

  

El concepto de lo justo

En esta estrechez he encontrado un fuerte estado de felicidad, aunque esté encerrado mi mente es libre, pero no del todo, porque está puesta en la sala de la audiencias de la corte marcial.

Edward Wouk fue marino durante la Segunda Guerra Mundial y sabe de lo que escribe, por eso en la película la sensación de la verdad es tan poderosa, pero cada uno tiene la suya. El tribunal deberá encontrar la otra verdad, la que está por encima de las demás, de eso se trata, pero el problema es si lo hará o si llegará a una solución que no sea justa solo porque es la única posible, la única a la que se puede llegar.

En la versión de 1954 la sala de audiencias es pequeña, cada uno dice su parte, la cámara sólo se mueve para acercarse a Humphrey Bogart en el que ha sido uno de sus mejores papeles. E. G. Marshall y José Ferrer –que llena la pantalla con su presencia y su profunda voz, porque se algún modo es el personaje central- intervienen a su turno; la defensa sostiene una cosa y la fiscalía la impugna, la corte cuestiona al defensor por el modo en que introduce circunstancias destinadas a minar la credibilidad del capitán y destruirlo en aquello que es más importante para él: su carrera, su aptitud de mando, su credibilidad.   

En esta nueva versión, la sala de audiencias es tomada desde ángulos siempre cambiantes. La cámara se acerca, capta gestos, matices y hace de ese escenario una obra de teatro donde cuentan presencias, inflexiones, los matices más mínimos, cada gesto.

Como fiscal, Mónica Raymund –en el papel de Challee- es una presencia poderosa: parece corporizar la idea de lo que es bueno y correcto; es enérgica, y más que inteligente es brillante; en un momento parece comenzar a rendirse pero en su alegato final se sobrepone con una fuerza abrumadora.

Greenwad, el defensor –Jason Clarke-, en su alegato final, vuelve sobre la cuestión de que ha debido intervenir en el caso porque no había otro abogado disponible para hacerlo.

La fiscal  ha pedido una sanción para él por el modo innoble en que apoyó su defensa, y que tal sanción conste en sus antecedentes.

Otra de las presencias de gran impacto es la del juez Blankey –Lance Reddick- quien rechaza esta última moción porque la estrategia por la que el defensor ha optado es algo con lo que deberá cargar toda la vida y su conciencia será su mayor castigo.

 

Hay algo más, relativo a otro personaje, que se introduce en el desenlace, pero no lo voy a mencionar para no arruinar la expectativa.

 

Por un segundo he entrado en otra dimensión donde ningún codo se clava en mis costillas ni hay un respaldo que me oprima y abro los ojos y veo el bello y alegre rostro de la azafata y esa visión me alegra; ella me ofrece un café que acepto y de pronto una idea se presenta fuertemente y viene a dar forma a algo en lo que venía trabajando y de alguna manera lo cierra.

Escribí un ensayo sobre El Tercer Hombre –la película de Carol Reed y la novela de Graham Greene- y esperaba seguirlo con Matar al ruiseñor, (la novela de Harper Lee y la película de Robert Mulligan) como una forma de abordar –desde la forma narrativa- las relaciones entre el texto literario y el de la imagen, pero de pronto me doy cuenta de algo que antes no había visto: esas obras y otras sobre las que me proponía trabajar tienen en común algo, precisamente el concepto de lo justo.

Lo justo en determinadas circunstancias es injusto en otras; lo justo para uno es injusto para otro y al final suele haber algo que viene a mitigar en algún grado los efectos de una injusticia, pero lo justo nunca encuentra su realización en nada. Lo justo nunca se materializa enteramente, como si fuera llevado hacia un punto de fuga donde hay un vórtice que siempre lo impulsa violentamente hacia afuera. De pronto lo veo todo muy claramente: no se trata de las diferencias entre una película y una novela o una película y una obra de teatro, sino de lo justo, de cómo se presenta y luego es expulsado y se aleja para desaparecer.

En El tercer hombre, Holly Martins está enamorado de Ana Schneider pero ella lo está de Harry Lime, un ser inescrupuloso y asesino y dice “pobre Harry”: eso es injusto para Holly –y también para los afectados por la penicilina adulterada que robaba, adulteraba y vendía Lime para ganar dinero-.

 

En Matar al ruiseñor Tom Robinson, condenado por un delito que no existió, y a quien todos sabían inocente, encarcelado de manera arbitraria y absolutamente injusta, decide hacerse matar porque no soporta esa injusticia. Ewell, su acusador, a quien todos sabían un hombre violento y el verdadero culpable, es muerto por Boo Radley cuando aquel pretende atacar a Scout, la hija de Atticus Finch, el defensor de Tom Robinson en el juicio.

El concepto de lo justo esta encarnado en la mirada infantil de los hijos de Atticus y en la moral inquebrantable del abogado, aquella que no puede imponer al jurado. Ewell pagó con su vida el haber ocasionado un terrible mal, pero eso no sirve para nada.

 

Lo justo es arrastrado siempre –en la vida y en la ficción- hacia ese punto de fuga que lo impele y lleva y de pronto, como una revelación, me aparece el concepto central y el título de ese libro que había empezado a concebir: El Punto de fuga (la idea de lo justo en la literatura y en el cine).

 

Luego de una eternidad el avión aterriza en el aeropuerto de Heathrow, nos reunimos con mi esposa –a quien le había tocado otro asiento-. En la puerta de salida está la azafata y la saludo agradecido. Tomamos el tren subterráneo de la línea Elizabeth con nuestras valijas y bajamos en Tottenham Court Road, a pocos metros del hotel St. Giles.

Ni bien llegamos me apresuro a anotar en mi diario de viaje el título que me propongo y pienso que es precisamente así, repentina y casi subrepticiamente, como suelen suceder las cosas, las revelaciones, los hallazgos.

Estamos casi sin dormir pero a los cinco minutos salimos a Bedford Street y comenzamos nuestra aventura.

 

 

Eduardo Balestena, 2.XI.24  

 

 

         

El tercer hombre: una historia de dos caras (comienzo)

 

En 1949 Carol Reed dirigió la película The Third Man, con el guión de Graham Greene, que posteriormente hizo una versión novelada de la historia.

Película y novela me plantearon una serie de interrogantes: El primero se refiere a especies narrativas “menores”, si cabe el término, que son capaces de producir y utilizar estrategias expositivas acerca de las cuales cabe reflexionar. El segundo se refiere a si distintos elementos pueden contar, también de distinta manera, una misma historia.

 

Vienen luego otros interrogantes:

¿Cuándo y cómo nacen las historias y de qué modos se desarrollan?   ¿Qué elementos hacen objeto de interés a una fábula y la destacan, pese a las convenciones que deba seguir, y qué otros hacen que haya otras que no merezca la pena ver ni leer?

Unas narraciones inauguran su propia forma, estableciendo el modo de ser contadas y otras, para ser contadas, necesitan seguir un esquema que puede ser más o menos convencional o que partiendo de una convención puedan remontarse a otra cosa. No obstante, pese a eso, la historia puede llegar a hacer invisibles estas costuras y establecer un valor estético por sí misma.

Podemos adentrarnos en los elementos de la narración, enumerarlos y determinar de qué modo trabajan, para reflexionar acerca de si cada historia requiere una convención y un esquema preconcebido, y si es posible utilizar ese esquema en otra que tenga un contenido diferente.

 

En síntesis la pregunta sería: ¿si estudiamos el mecanismo narrativo de El tercer hombre podríamos utilizarlo para escribir otra cosa?

Anticipo la idea de que no. Por empezar, confluyen en ella circunstancias particulares cuyo aporte hace a la creación única[1]; asimismo, si bien cada narración se apoya en determinadas articulaciones de la acción, puede crear sus propios recursos para lograr interés y una apariencia de verosimilitud, esta última es más frágil en determinadas secuencias que en otras.

Para dar un ejemplo: tomemos historias de intrigas, como El archivo de Odessa, El día del Chacal o El tercer hombre, es decir obras que no pertenecen a la gran literatura pero que –al menos en este último caso- contiene algo formal y estéticamente original que prevalece sobre los problemas de credibilidad del conjunto.

Encontraremos en ellas puntos en común,  articulaciones que  la acción requiere para poder desarrollarse: el personaje –por ejemplo- puede entrar en un lugar prohibido porque –aunque sea pleno invierno europeo- hay una ventana abierta, o una puerta inadvertida por los demás y que alguien olvidó cerrar con llave, que le permite deslizarse hacia aquellos lugares donde está lo que el personaje pretende descubrir. Alguien a quien el protagonista  encuentra de manera circunstancial informa al héroe de algo que éste no esperaba. La revelación central siempre depende de una casualidad; la actuación de un personaje se opone a la de otro que se comporta obstinadamente y cuyas razones no son posibles de comprender y no siempre resultan verosímiles, pero la dinámica narrativa necesita de esa actitud.

Los personajes son herramientas y su deliberación se agota en las acciones que llevan a cabo; unos son buenos y otros son malos, ello resulta necesario porque todos sirven a un propósito, que es la resolución de la historia. El esquema no es para nada complejo.

Las novelas se nutren de la vida, de la imaginación y de la necesidad de adentrarse en algo desconocido y se valen del patrimonio de recursos que utiliza quien las escribe; las intrigas lo hacen de una convención que toma elementos de la vida para resultar verosímil y en el camino resuelven algo que pone fin a la historia.

En el caso de El tercer hombre hay sin embargo algo más. Ya veremos qué es.

 

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[1] Un ejemplo paradigmático es el de Citizen Kane, con el guión de Herman Mankiewicz, la fotografía de Greg Toland, el aporte de técnicos y actores que se sentían liberados de la organización de los grandes estudios, y la dirección de Orson Welles quien vivió, al hacerla, una circunstancia irrepetible en su carrera. 

Una larga charla con Héctor Olivera

                                                        Los Osos de Plata del Festival de Berlín ganados por La Patagonia                                                             Rebelde (1974) y No habrá más penas ni olvido (1984)

Fue gracias a Marta Pato y a Rosanna Lemmi, de la Asociación Amigos de la Villa Victoria Ocampo, que pude establecer contacto con Héctor Olivera y hacerle llegar mi artículo A cincuenta años de la filmación de La Patagonia Rebelde (que el diario La Capital publicó el 9 de abril). Dolores Bengolea, la esposa del cineasta, me escribió –justo el día de mi cumpleaños - diciéndome que él estaba encantado con el artículo y que me recibiría con todo gusto en Buenos Aires; le contesté que era un preciado regalo que recibía justo ese día. 

En Buenos Aires, donde me encontraba circunstancialmente por motivos de salud, debí vencer toda mi timidez para llamarlo. Había seguido numerosas de sus entrevistas y visto muchas de sus películas y cuando su voz clara y jovial contestó mi llamado literalmente me quedé mudo; alcancé a expresarle todo lo que significaba para mí poder hablar con él y las razones de ello, en tono de broma me dijo que ya sabía algo de mí: que era “un exagerado”.

No esperaba verlo en esa oportunidad sino viajar en algún momento, expresamente para entrevistarlo, sin embargo me invitó a visitarlo en su departamento esa misma tarde.

 

Visión e Intuición

            Películas como La Patagonia Rebelde y luego No habrá más penas ni olvido o Plata Dulce, cada una a su modo, definieron a una época y significaron obstáculos y riesgos diferentes.

La impresión que siempre tuve fue la de que las películas centrales de su filmografía habían sido el resultado de una repentina intuición que surgía a veces de la lectura de una obra;  algún hecho no tratado antes por el cine; una injusticia notoria y otras por una idea, y que una vez que esa revelación surgía, seguida de la decisión de hacer una película, se instalaba en el centro, desplazando a todo lo demás y que a partir de eso él era capaz de idear las estrategias para llevar ese propósito adelante y lo hacía hasta el final, aceptando los riesgos y concibiendo las estrategias para hacerles frente.

También que –como en el caso de Plata Dulce- sus filmes hacían una lectura diferente de la realidad y la mostraban como vista desde afuera, revelando algo que antes no se veía del mismo modo. 

Pensé también que ese riesgo era parte del efecto que la película sería capaz de producir. Algo que todos ven y aceptan no significa riesgo alguno, pero algo que o no se había visto antes de un modo nuevo, o no se acepta, sí produce un riesgo que puede ser grande. Ahora vemos La Patagonia Rebelde desde la consagración de la película y de la obra de Osvaldo Bayer, pero en 1974 fueron muchos quienes la atacaron –recuerdo, por ejemplo, a Armando Bo y  un artículo de uno de los soldados conscriptos del Regimiento 10 de Infantería, justificando a sus superiores, en una revista del tipo de Gente o 7 días-. Eso sin hablar de que –mientras triunfaba en el exterior- la película era prohibida en Argentina y de todo lo que había significado hacerla y lograr que se estrenara. No habrá más penas ni olvido mostró las facciones violentas en que el peronismo se dividía en la década del 70, en momentos en que esa violencia estaba todavía latente y podía volver al poder.

Al mismo tiempo que Aries, la productora y luego también distribuidora que crearon con Fernando Ayala, fue una empresa de entretenimiento, en otro plano actuó con libertad creativa y valor para llevar los proyectos adelante, en momentos en que la libertad era amordazada por la censura.

 

Impresiones

Con ansiedad pulso el timbre del portero eléctrico que corresponde a su departamento y una voz entusiasta responde diciendo –en tono interrogativo- mi nombre y al par que le respondo “sí” recuerdo la fuerte impresión que La Patagonia Rebelde me produjo a los 19 años, cuando la vi por primera vez. De pronto, apenas salido del ascensor, se abre la puerta  de su departamento y allí está él, el cineasta que recorrió el mundo y que conoció a infinidad de directores, actrices y actores. No sé por dónde empezar, pero su sencillez y afabilidad allanan todos los pruritos y de pronto estamos charlando animadamente, como si nos conociéramos desde antes.

Fabricante de sueños, su autobiografía, es a la vez una historia chica de la política argentina así como el recuento de sus películas y el modo en que una cosa se vincula a la otra. Ese título obedece a que en una oportunidad solicitó un préstamo en un banco y el gerente le preguntó  qué fabricaba; al decirle que era un cineasta le respondió peyorativamente que solo era un fabricante de sueños.

Le comento que, siendo chico, vi la película Inspiración, de Jorge Jantus –que menciona en su libro- sobre la vida de Franz Schubert, parte de cuyo rodaje Héctor Olivera vio en 1946, cuando acompañó a su madre –asistente del escenógrafo Gori Muñoz- a los estudios Baires Film.  Aquel momento definió su suerte. 

Es rápido y ocurrente y su vida personal y el cine no se encuentran separados, no hay una línea que divida una y otro sino que todo es uno donde las historias van y vienen. El cine es vida y la vida es cine.

Le cuento que al leer su autobiografía iba viendo algunas de las películas que menciona, como El Jefe y volviendo a otras, como Las Venganzas de Beto Sánchez o No habrá más penas ni olvido y que de pronto advertí que un motivo musical de El Jefe fue la cortina de la productora Aries. Cuando Lalo Schiffrin lo supo lo orquestó nuevamente, me dice.

La charla es intensa; él no tiene actitudes críticas respecto a personas con las que no ha estado de acuerdo, simplemente señala los hechos. No habla mal de nadie, sabe escuchar y se refiere  con humildad a sí mismo.

Las Venganzas de Beto Sánchez, le digo, es un filme original y profundo pero la lista de películas es enorme y las anécdotas vinculadas a ellas también. Alguien le dijo que contar anécdotas es cosa de viejo y le contesto que no, que esas anécdotas son un acervo de historias, un bagaje que lo define y que es necesario que sea conocido por otros.

 

 

La Patagonia Rebelde

Es La Patagonia Rebelde la que me trajo a este lugar en este momento. Aquellos hechos enterrados bajo una vergonzosa lápida de silencio  -tan espantosos que nadie hablaba de ellos- fueron parcialmente abordados en dos fascículos de la revista  Polémica, Historia Integral Argentina, del Centro Editor de América Latina, en 1970/71, que Osvaldo Bayer criticó por ciertas inexactitudes en su vasta obra que abordó ese tema, lo sacó definitivamente a la luz y lo instaló en el debate público.

Le pregunto por el cambio de título, de Los Vengadores de la Patagonia Trágica al definitivo y cuál fue el paso siguiente a la decisión de hacer la película y me responde que fue escribir el guión el siguiente paso y luego su presentación al ente respectivo y que al preguntársele por el título que llevaría el filme, criticando la extensión del de Osvaldo Bayer, de inmediato pensó en La novicia Rebelde y con toda seguridad dijo que la película se llamaría La Patagonia Rebelde.

A veces los grandes filmes parecen ser el resultado de una serie de circunstancias únicas –favorables algunas y adversas otras, presentándose al mismo tiempo- que las hacen ser el resultado de determinados elementos. Citizen Kane, por ejemplo, estuvo marcada por la confluencia del guión de Herman Mankiewicz –una verdadera obra de la mejor literatura- , la fotografía de Gregg Toland y las ideas del expresionismo alemán que puso en práctica, los actores del Mercury Theatre y muchos técnicos que vieron en ella la oportunidad de, bajo la dirección de Orson Welles filmando su primera película,   hacer un trabajo creativo. The Third Man estuvo signada por los diálogos de Carol Reed, su director, con Graham Greene, el autor del esquema inicial de la historia (ambos reunidos por Sir Alexander Korda), la música de Anton Karas y la extraordinaria fotografía de Robert Krasker, en el escenario de la Viena ocupada durante la inmediata posguerra. Algo semejante sucedió con La Patagonia Rebelde, con la fotografía de Humberto Caula, el notable vestuario de María Julia Bertotto y el montaje de Oscar Montauti, que, versando sobre un hecho soterrado cuya exposición causaría mucho malestar, fue pensada bajo una circunstancia política –la primavera camporista- y filmada bajo otra muy distinta –el dominio de la ultra derecha-, con amenazas y –según lo refiere Osvaldo Bayer- exigencias de detener la filmación, que pudo seguir gracias a Jorge Cepernic, cuyo padre había sido huelguista,  entonces gobernador de Santa Cruz, amigo de Osvaldo Bayer; juntos recorrían las estancias en un Fiat 600, en busca de testigos. Según el historiador, ese empeño  de Cepernic –sin quien la película muy probablemente no hubiera podido ser hecha- contribuyó a la intervención que sufrió su provincia al año siguiente. También estuvo marcada por el esfuerzo por rodarla en esas condiciones, que no desmereció en lo más mínimo la importancia y la calidad del filme.

Una película de esa magnitud, filmada en el lejano sur, con gran demanda de elementos (autos, camiones, trenes y gran cantidad de personas) alojándose en carromatos en alguna oportunidad y las mujeres en un hotel que había sido un burdel, en una escena política violenta, es de por sí una especie de épica.

En la filmación de la escena tan intensa del fusilamiento de Daniel Shultz -Pepe Soriano-, teniendo que aprovechar las pocas horas de luz para filmarla con la luminosidad necesaria, algunos actores llegaron hasta el director diciéndole que se negaban a filmar si Bayer se encontraba presente. La reacción de Héctor Olivera fue tajante –la rememora repitiendo con el mismo énfasis las mismas palabras- y los conminó a seguir filmando. El resto de las peripecias están mencionadas en el artículo A cincuenta años….

Es una especie de ironía, le señalo, que David Viñas, que supervisó el guión, fuera hijo del juez Ismael Viñas –que aparece en el filme- durante la primera huelga y que –lo mismo que José María Borrero, el autor de La Patagonia Trágica- dejó solos a los trabajadores durante la segunda huelga y luego, como juez, no investigó ninguno de los delitos que le fueron denunciados por quienes sobrevivieron.

Hablamos largamente del filme, se entusiasma, revive los diálogos y de pronto me mira y exclama “¡cincuenta años!” como preguntándose cuándo pasaron, si todo parece sucedido ayer.

Héctor Alterio, Luís Brandoni, Osvaldo Terranova, Tacholas, Max Berliner, Emilio Vidal, Eduardo Muñoz, Carlos Muñoz, José María Gutiérrez, Federico Luppi y tantos extraordinarios actores en un elenco único y una serie de peripecias también únicas.

“No puedo imaginar qué música puedo hacer para esto” le dijo Cardozo Ocampo; “pensá que es un dibujo animado“ le contestó Héctor Olivera y el rostro del músico se iluminó y fue concibiendo aquella música que terminó siendo lo que subraya todos los climas del filme.

Lo mismo que Osvaldo Bayer, Héctor Olivera quería terminar la película con la escena de las meretrices enfrentando a escobazos a los soldados. “Es demasiado”, le dicen, “mostrar que el Ejército no solo fusiló sino que fue rechazado a escobazos” y el final terminó siendo el que conocemos, uno parece sintetizarlo todo.

Poco después la película se consagró en el Festival de Berlín y recibió el elogio del mundo cinematográfico y a los 43 años de edad Héctor Olivera surgía como un gran director.

 

Colofón

Las referencias a las películas se suceden: El Arreglo, El Caso María Soledad: “un grupo de colegialas termina haciendo caer a una dinastía política que había manejado Catamarca por décadas” reflexiona. Los títulos surgen y cada uno tiene una historia.

Le pregunto por Plata Dulce. Es conocida la anécdota de que el titulo sería “Dios es Argentino” y que, coincidente su filmación con la Guerra de Las Malvinas alguien dijo a Fernando Ayala en la calle que esa era la clase de películas que hacía falta, porque íbamos a ganar, con lo cual el sentido dado a ese título cambiaba absolutamente; otro posible era “Deme dos” pero terminó siendo el que conocemos, que define a una época, precisamente la época de la plata dulce.

La película es una radiografía de la economía de entonces -le digo- de las operaciones y maniobras y me responde que el llevar adelante la productora Aries le hizo aprender todos aquellos rincones de la economía y que por eso conocía tan bien el tema.

Un gran guión se caracteriza no sólo por diálogos y situaciones sino por el peso y el brillo de cada palabra, por su funcionalidad en la historia y por el ingenio de los giros verbales; frases como “Bonifatti, Carlos Teodoro, estamos entrando en la patria grande”; “Hacé todo el líquido que puedas” o “Con una buena cosecha nos salvamos todos” están llenas de ironía, reflejan las creencias de una época y forman parte del habla; nuestro lenguaje las adopta, se apropia de ellas.

“Es mía la historia y el argumento y también hice el guión”, me dice, en el que además trabajaron Oscar Viale, ese gran guionista y dramaturgo, y Jorge Goldemberg. El argumento es perfecto: la acción no se detiene nunca y no hay una sola fisura en la historia.

De a poco, sin notarlo, advierto que el cielo se ha ido oscureciendo y que ya son las siete; luego de más de dos horas el diálogo sigue vivo, sin languidecer, pero no quiero abusar más de la hospitalidad de Héctor y –comenzando a despedirme- le digo que, como él, mi mamá también nació en 1931 y que al verlo pienso que podría estar hablando con ella. Se lamenta de que ella haya muerto tan joven.

 

Edelmiro Correa Falcón, el mejor hombre que tuvieron los estancieros en 1921, ex policía y ex gobernador, así como miembro de la sociedad rural, recibió a Osvaldo Bayer en su departamento de Buenos Aires, le ofreció whisky escocés y le dijo que durante la sangrienta represión le pidió a Varela que no fusilara a tantos chilotes porque iban a tener que darles las labores de esquila a los argentinos, siendo que a los chilotes podían pagarles todavía menos. Esos son los intereses en cuya defensa asesinaron Varela, Viñas Ibarra y Anaya.

Los huelguistas iban de un sitio a otro, esperando negociar y creyendo que podrían lograrlo se rindieron en la estancia La Anita, el lugar donde el número de fusilados el 7 de diciembre de 1921 fue el más alto, ente 250 y 150 según los anarquistas y 120 y 140 según el cálculo de estancieros y policías[1].

Siento que ya no puedo ir más allá, que fui a las fuentes mismas de aquella historia que conocí en 1974; que necesité llegar a este punto, hablando con Osvaldo Bayer primero y ahora con Héctor Olivera, quien me muestra los osos de plata que ganaron La Patagonia Rebelde en 1974 y No habrá más penas ni Olvido, en 1984. El primero le fue entregado por Giulietta Masina y el segundo por Liv Ullmann.

 

“Estoy planeando hacer un viaje en moto para recorrer los memoriales de los fusilamientos” le comento poco antes de despedirnos y lo abrazo y en ese abrazo se confunden el que fui entonces, en 1974,  con el que soy ahora, girando en la misma historia y estrechando con mis brazos a quien, poniendo todo en riesgo, la contó al mundo.

Salgo y en la calle ya es noche y –después de un curioso viaje- me parece estar regresando a otro mundo.

 

 

 

Eduardo Balestena

 

 

  

 

           

           

           

 

           

           

           

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[1] Osvaldo Bayer, Los Vengadores de La Patagonia Trágica, tomo 2, pág. 297. Galerna, Buenos Aires, tercera edición, 1973.

CONADEP Mar del Plata: el rescate de una labor

Dr. Armando Vicente Fertitta

                                                Rabino Guillermo Bronstein

        

            La Delegación Mar del Plata de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) fue integrada por el Doctor Armando Rodolfo Fertitta, la Señora María Luisa Turón de Toledo, el Padre Enzo Giustozzi, el Doctor. Juan Carlos Wlasic, el Doctor Marcelo Insaurralde, el Reverendo  Rodolfo van Bethem, el Doctor Oscar Antonio Huerta y el Rabino Guillermo Bronstein.

            Dicho organismo quedó constituido el 27 de marzo de 1984 y entregó su informe final al Presidente de la CONADEP, Doctor. Ernesto Sábato, el 15 de septiembre de 1984.

            El periodo en que le tocó actuar y el modo en que llevó a cabo esa tarea  hacen que, a cuatro décadas de cumplido su propósito, sea digna de especial mención.

            Durante los meses en que llevó a cabo sus funciones recibió 265 denuncias, reconoció y enumeró la existencia de distintos centros clandestinos de detención en Mar del Plata y la zona y llevó a cabo un análisis exhaustivo (que incluye una estadística) del mapa de la represión ilegal.

 

            Rabino Guillermo Bronstein  

            El Rabino Guillermo Bronstein fue propuesto para integrar la CONADEP Mar del Plata por el Rabino Marshall Mayer, de reconocida actuación en el campo de los derechos humanos, que integró la CONADEP central y que trabajó muy activamente con organismos internacionales de derechos humanos en el marco de la investigación argentina. El Rabino Bronstein vive en Lima y viaja a Mar del Plata con cierta asiduidad y hacia finales de 2023 trajo consigo copias del informe de la Delegación Mar del Plata de la CONADEP para su entrega a los hijos del Doctor Fertitta (a cuya memoria dedicó la publicación), a la Universidad Nacional de Mar del Plata; al Centro Cultural Osvaldo Soriano y al Colegio de Abogados de Mar del Plata. Con ese gesto se propuso hacer público el trabajo llevado a cabo en un momento en el cual el proceso de consolidación de los Derechos Humanos en la agenda pública estaba en su conflictiva etapa inicial.

            Tuve la fortuna de mantener largas y enriquecedoras conversaciones con el Rabino Guillermo Bronstein; resultó, además de un interlocutor de enorme versación en todos los temas, de gran capacidad intelectual, interés por muchas ramas del conocimiento y respeto por los demás, una persona sumamente cálida. Sus vivencias acerca de la época de la dictadura, que alternó con relatos de su tarea en la CONADEP,  son muchas. A él le cupo –por su formación como agrónomo- el análisis estadístico de los datos obtenidos. Asimismo, me regaló un ejemplar del libro Del Holocausto a la Vida, editado en Perú, cuyo prólogo le pertenece, que recopila desgarradoras historias de exiliados del nazismo que dejaron Alemania antes y durante y después de la Segunda Guerra Mundial para llegar a países como Perú y Argentina, donde había gobiernos dictatoriales afines al nazismo y de clara tendencia antisemita. El libro en sí es un testimonio de amor a la vida. Durante nuestras conversaciones recordó la visita a los ex centros clandestinos de detención, las conductas de muchos militares y la dificultad en lograr el acceso a varios de aquellos siniestros ámbitos y, en esas circunstancias, la actitud decidida del Dr. Fertitta, militante del Partido Intransigente –que estuvo detenido en dos oportunidades, antes y después del golpe militar-, quien se abría paso muchas veces gracias a su decisión y a su carácter. Por más atroces, señalaba, los hechos debían ser probados y cada imputación estar sustentada por pruebas concretas. El objetivo era la justicia dentro del marco del derecho y esa fue la idea inspiradora.

El Rabino Bronstein también recordó que en 1982 el Doctor Fertitta había solicitado del Colegio de Abogados una manifestación en contra de la guerra de las Malvinas, de la dictadura y del envío de jóvenes soldados al Atlántico Sur. Era entonces una actitud valiente y minoritaria.

 

            Los principios rectores de un programa

            Carlos Santiago Nino –junto con Jaime Malamud, los restantes letrados de la Sociedad Argentina de Análisis Filosófico y nominados miembros de la futura administración- fue uno de los más activos gestores del programa sobre derechos humanos y las reformas que introdujo el gobierno del Dr. Alfonsín. Su libro Juicio al mal absoluto Los fundamentos y la historia del juicio a las juntas del proceso enumera –profunda y detalladamente- las etapas de ese camino. Además de la derogación de la ley 22-924, de autoamnistía,  firmada el 23 de septiembre de 1983 por Bignone, se impulsaban los principios de que: 1) Tanto el terrorismo de Estado como el subversivo serían castigados; 2) habría límites para quienes debían ser responsables y 3) los juicios debían ser limitados a un período finito de tiempo (tales son simplemente algunos de los puntos salientes del extenso programa).

            El principio rector de Alfonsín establecía que no era posible iniciar la etapa democrática sobre una claudicación acerca de los derechos humanos. Se imponía llevar a cabo una experiencia muy poco habitual en el mundo: investigar el pasado reciente y aplicar una justicia retroactiva.[i]

            El programa de referencia era muy complejo y difícil de implementar por los aspectos –jurídicos y políticos- que presentaba. Finalmente, tras salvar numerosos escollos, fueron sancionadas leyes fundamentales, no sólo para resolver aquella circunstancia sino para el futuro de los Derechos Humanos: La anulación –por la ley 23.040- de la ley de autoamnistía y, entre otras –como la ley 23.077 de Defesa de la democracia- la ley 23.049 –de Reforma del Código de Justicia Militar- y la ratificación de la Convención Americana de Derechos Humanos –ley 23.054-, con lo cual la instancia máxima en la materia sería la Corte Internacional de Derechos Humanos.      

            A finales de la década del 70, cuando llegaban al Juzgado Federal, donde yo trabajaba, los recursos de hábeas corpus por detenidos desparecidos, la Comisión Interamericana de Derechos Humanos era considerada una intromisión en la soberanía y los asuntos internos: es difícil hoy comprender lo que ese conjunto de normas realmente significaba en esa época.

            El presidente Alfonsín sancionó los decretos nros. 157 y 158 -1983- de enjuiciamiento a los líderes los movimientos subversivos y a los miembros de las Juntas Militares y el 187, del 15 de diciembre de 1983, por el cual era creada la CONADEP.

            La idea de Alfonsín era limitar el alcance de los juicios y dar la oportunidad a las autoridades militares de enjuiciar a un grupo que había ejercido el poder y mejorar el concepto de la ciudadanía acerca de las Fuerzas Armadas. Para ello fue reformado el Código de Justicia Militar e introducido –a iniciativa del senador Elías Sapag, del Movimiento Popular Neuquino, que tenía un familiar desaparecido- un recurso de apelación ante la Cámara Federal, promovido por las partes, o la avocación judicial ante una demora injustificada. La reforma lo era de leyes procedimentales y no conculcaba el derecho de defensa en juicio, por lo cual no era violatoria del principio de castigo sin una ley previa al hecho del proceso, tal como en su momento lo resolvió la Corte Suprema de Justicia de La Nación.

            Ese fue el mecanismo que –ante la actitud reticente del Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas- habilitó el  juicio a las juntas militares por parte de la Cámara Federal capitalina.

 

La CONADEP

El propósito del presidente Alfonsín era investigar la suerte de las personas desaparecidas; en tal sentido, rechazó la iniciativa de hacerlo por la vía de una comisión bicameral del Congreso para evitar injerencias partidistas y dispuso crear una comisión independiente, ligada al Ministerio del Interior, facultada para “oír los reclamos de las víctimas y entregarlos al Poder Judicial, para recibir testimonios voluntarios y documentación de ciudadanos privados o para exigir testimonios escritos de cualquier funcionario público o miembro de las fuerzas armadas y de seguridad” (señala Nino) y gozaba del acceso a lugares de detención, pero no podía emitir juicios sobre hechos y circunstancias.

El Dr. Nino tuvo un papel activo en la selección de los miembros de la CONADEP; las organizaciones de derechos humanos inicialmente se negaron a formar parte de la comisión, pero luego de reconocer la seriedad de su trabajo sumaron su aporte. Seis diputados y senadores nominados por sus respectivas cámaras también la integraron.

El apoyo de organismos internacionales permitió que fueran habilitadas filiales en el interior –como la de Mar del Plata- aunque con menos facultades.

El proceso –señalan Jorge Camarasa, Rubén Felice y Daniel González en su libro El Juicio. Proceso al horror-  pasó a la jurisdicción de la Cámara Federal el 4 de octubre de 1984. El 12 de febrero de 1985 el fiscal ante la Cámara Federal de Buenos Aires solicitó la ampliación de las declaraciones indagatorias de los ex comandantes con referencia a 670 casos seleccionados de la investigación de la CONADEP. Ello fue el fruto de una extensa y minuciosa investigación de los miembros de la fiscalía, que incluía muchos casos del interior.

Lo señalado es de por sí indicativo de la importancia del trabajo de la comisión y sus filiales. El informe final de la CONADEP Buenos Aires menciona el aporte de la filial Mar del Plata al citar los centros clandestinos de la ciudad y la zona y los casos de los Dres. Centeno y Candeloro, muertos mientras eran torturados.

Poco antes del advenimiento de la democracia fueron destruidos, por orden del entonces presidente de facto Bignone, los archivos de la represión, con lo cual el conocimiento acerca de los modos de proceder, debió partir de cero.

 

   Un contexto violento

              La actividad de la CONADEP tuvo lugar en el marco de un contexto conflictivo y violento. Un ejemplo de ello es la sublevación de militares, como el mayor Barreiro, ante cuya detención fueron detonadas varias bombas, y el reemplazo de distintos cuadros del ejército, a lo cual se sumó el intento de ataque del general Menéndez a un periodista, a quien quiso agredir bayoneta en mano.

            Parte de la población tenía fe en la labor de la CONADEP y la Justicia pero otra, ante la subsistencia del aparato represivo militar, era totalmente escéptica.

 

            La CONADEP Mar del Plata  

            A cuarenta años de redactado el informe de la filial Mar del Plata de la CONADEP sorprende por varios motivos: el modo en el que está concebido, la coincidencia de apreciaciones con el informe final de la CONADEP Buenos Aires, entonces en gestación y su minuciosidad.

            Se trata de un trabajo reflexivo, objetivo y riguroso que narra, en primer término, las circunstancias del establecimiento de la delegación, el desarrollo de las tareas, de cuya magnitud da idea el solo hecho de que en el término de seis meses debía ser investigada la actividad represiva llevada a cabo durante siete años, recibiendo denuncias, atendiendo a los llamados de personas que, en aquel contexto, no se atrevían a denunciar, lo cual posibilitó lograr el conocimiento de un gran espectro de hechos a investigar, por medio de requerimientos a oficinas públicas, solicitudes  que fueron respondidas en una mínima parte.

            El informe consta de catorce capítulos, y catorce anexos

           

            “La posibilidad de decir que hemos superado las expectativas puestas en nosotros, no es un patrimonio personal de los miembros de esta Delegación, ni el mérito de sus esfuerzos, se trata por el contrario del esfuerzo y del sacrificio de varios centenares de simples ciudadanos que desde hace  años deambulan solitarios sobrellevando su dolor calladamente, soportando injurias, diatribas y hasta burlas, buscando sólo como respuesta reparadora un acto de Justicia, o que le devuelvan a sus seres queridos o les expliquen el destino final de los mismos.

            Sin la colaboración de esas madres que claman por sus hijos desaparecidos, sin la de las esposas o esposos que exigen saber por sus parejas arrancadas de sus hogares con un destino aún no conocido, o de los hijos que lloran  la ausencia de sus padres y aún de sus amigos y vecinos, no hubiera sido posible concluir con este cuadro de actuación.

            Vaya para ellos, si no la solución requerida, por lo menos el esfuerzo de quienes los han comprendido y tratado de colaborar desinteresadamente con un objetivo final: LA JUSTICIA”. (Informe Conadep. Delegación Mar del Plata, presentado el 15.09.84, pág.2)

 

            Texto central y anexos     

            Es imposible resumir adecuadamente el extenso contenido del informe. Como el de la Sra. Turón de Toledo, surgen de su lectura muchos de aquellos peticionantes de los inútiles recursos de amparo que eran diariamente presentados en un juzgado federal, donde al menos uno de sus miembros era un ex cuadro de una fuerza de seguridad y muchos funcionarios estaban vinculados a la ultra derecha, nombres que luego regresaron en las denuncias que hizo la CONADEP durante su labor, en las que se trabajó en el Juzgado Federal de Mar del Plata a lo largo de 1986.

            Algunos de los apartados del texto central son: la recepción de denuncias; la ideología de la represión; el silencio y negación de la información; la seguridad de la impunidad; el papel del Poder Judicial; las características de los procedimientos represivos; la tortura y las condiciones de detención.

            Paralelo en su gestación al informe final de la CONADEP de Buenos Aires, los puntos tratados coinciden en su gran mayoría.

            El primer anexo –lo mismo que los capítulos del libro Nunca Más- es más específico: Secuestro y disposición de bienes; Informes falsos o contradictorios  e internaciones en el Hospital Interzonal Mar del Plata; ocultamiento de información sobre personas desaparecidas; Exterminio de familias casi completas; Operativo “Chartear Gente” y otros ítems.

            El análisis estadístico –Anexo 3- arroja datos muy significativos: sobre un total de 265 denuncias hubo 219 personas desaparecidas; el 64,53 % correspondía a hombres; el 33,20 % a mujeres y el 9,09 a mujeres embarazadas.

            En cuanto a las profesiones, el 20,76 por ciento correspondió a empleados y el 18,49 % a estudiantes.

            El promedio más alto de secuestros fue el de septiembre de 1976, con 18 personas secuestradas.

            El 56, 16 % de los secuestrados desaparecidos no tenía militancia alguna.

            Del mismo modo que el de la CONADEP central, el informe señala que la represión ilegal fue un ataque generalizado a la totalidad de la población.

            No vamos a abundar más en estos aspectos, extensamente tratados en el informe de la CONADEP Mar del Plata y el libro Nunca Más. Los siguientes anexos detallan la información solicitada y la recibida y, entre otros aspectos, el listado completo de secuestrados liberados y de secuestrados desaparecidos.

                       

            Nunca Más

            La actividad de la CONADEP fue esencial para el juicio y la condena a  miembros de las juntas militares, que posteriormente fueron indultados por el gobierno siguiente.

            Tal como lo señala Nino, muy pocos países pudieron llevar a cabo la justicia retroactiva respecto de los delitos de lesa humanidad. Argentina fue uno de esos pocos.

            También señala que “El trabajo de la CONADEP resultó extraordinario por su importancia y detalle […] Los esfuerzos de la      CONADEP  ayudaron a dar cuenta de los desaparecidos, colectaron invalorable evidencia para los juicios, crearon un refugio en el aparato del Estado para las víctimas y sus familiares y mejoraron las relaciones con los grupos de derechos humanos” (Obra citada, pág. 131, EMECÉ, 1984).

            El informe final de la Delegación Mar del Plata de la CONADEP concluyó su introducción con el concepto de que los valores más altos son los de la libertad y la dignidad humana, por encima de lo cual no hay nada; nos deja su trabajo y este mensaje.

 

 

Eduardo Balestena

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[i] Pese a ello, no es posible olvidar que fue durante gobiernos radicales donde se produjeron sangrientas represiones obreras, como las de la Semana Trágica (1919); los fusilamientos de la Patagonia (1921) y la política represiva de La Forestal, en el norte, en la década del 20. Nunca hubo ninguna muestra pública de arrepentimiento ni ningún pedido de perdón acerca de estos hechos.

A cincuenta años de la filmación de La Patagonia Rebelde

                                             Fotografías tomadas de la autobiografía de Héctor Olivera (Sudamericana, 2021)

            Los Vengadores de la Patagonia Trágica, de Osvaldo Bayer, fue el resultado de más diez años de investigación y las más de 1.300 páginas de sus cuatro tomos llevaron al debate un tema tabú en un momento de mucha agitación política.

            La película La Patagonia Rebelde  dio a conocer el tema en el mundo.

           

El tugurio

            Para la edición 2012 de la Feria del Libro de Mar del Plata estaba programada una charla de Osvaldo Bayer que no pudo llevarse a cabo por problemas de salud del historiador. Sin embargo, me invitó a su casa. En la puerta de entrada había un pequeño cartel que rezaba “El tugurio”.

            Conversamos en el recibidor de aquella casa llena de libros, sentados a una mesa donde había de adorno una de las granadas que usaban los anarquistas para protegerse de las persecuciones de la policía a caballo.

            Aquella investigación le había llevado, durante una década, muchísimos viajes al sur buscando testigos, así como también una gran actividad en Buenos Aires, consultando archivos y haciendo entrevistas.

            Luego de la publicación de la obra recibió un llamado de Héctor Olivera, que acababa de leer el primer tomo y que le anunciaba su decisión de hacer una película con el tema, pidiéndole la venta de los derechos de la obra. Lo primero que vino a la mente de Osvaldo Bayer fue que Leopoldo Torre Nilsson había alterado su guión de la película La Mafia, haciendo resucitar a Chicho Chico (Alfredo Alcón) asesinado a poco de comenzar el filme. En atención a eso le contestó a Héctor Olivera que aceptaba su oferta con la condición de escribir el guión y estar presente en la filmación; “se hizo un silencio del otro lado del teléfono que duró como un minuto hasta que me respondió bueno…”. Me contó eso y anécdotas sobre la filmación.

           

“Una película épica con un tema riesgoso”

            Señala  Héctor Olivera en su autobiografía (Fabricante de sueños, Sudamericana, 2021), refiriéndose a la obra de Osvaldo Bayer: “Cuando leí los dos primeros tomos de su investigación titulada Los vengadores de la Patagonia trágica tuve el deslumbramiento  de un hecho deliberadamente silenciado por nuestra historia oficial y de inmediato imaginé una película épica con un tema riesgoso, no encarado antes por el cine argentino.”  

            Vestuarios, distancias, vehículos, escenarios y llevar a un guión el contenido de los primeros tres tomos de la obra de Bayer –aún no había sido editado el cuarto- hacían de la película realmente una épica.

            Ese mismo año del proyecto (1973) fue filmada la película Quebracho, de Ricardo Wullicher, acerca de las huelgas y la represión en La Forestal, sobre el libro de Gastón Gori; un filme minucioso y excelente: la transición hacia la democracia deparaba dos grandes películas sobre el pasado argentino. Wullicher rescató la figura de Rogelio Lamazón –un inolvidable Lautaro Murúa- , un caudillo radical que enfrentó a La Forestal y que fue asesinado en 1940.   

            Las demandas del guion de La Patagonia Rebelde –que Bayer elaboró junto con Fernando Ayala y Héctor Olivera, con revisiones de David Viñas- eran muchas: las columnas del teniente coronel Varela y los capitanes Anaya y Viñas Ibarra confluían en una sola en el filme, la del teniente coronel Zabala y la secuencia temporal de los hechos cambiaba por necesidades de la narración.

            “Vivían todos” me dijo Bayer y agregó que debía entrevistarlos mientras vivieran. En la película, excepto los de los fusilados, todos los nombres –así como el número del regimiento- fueron cambiados.

            En su concisión, la película sirve para dar una idea de  los hechos, del clima político que se vivía a comienzos de la década de 1920 y de un tema muy complejo que involucraba a las facciones del sindicalismo de entonces, y a las presiones internacionales.

            Uno de los mayores aciertos del guión fue el del personaje del alemán Schultz –uno de los papeles más memorables de Pepe Soriano- que aparece como miembro de la comisión de la Asociación Obrera de Oficios varios y que está basado en el anarquista  alemán Pablo Schultz y el alemán Otto.

Vale la pena detenernos brevemente en estos dos hombres: del alemán Otto no se conoce el apellido, sino solamente que había estado 4 años en la guerra europea; era un hombre callado, trabajador, solitario y sufrido. La frase de Pepe Soriano poco antes de la escena del fusilamiento: “Ni en la guerra europea donde estuve cuatro años…” está inspirada en el alemán Otto que dijo que ni entonces se fusilaba a prisioneros desarmaros.  

Pablo Schultz arengó a los hombres a no entregarse y a pelear hasta el final en la Estancia La Anita –varias líneas de Pepe Soriano se basan en esta arenga-  así como varios parlamentos del personaje de Antonio Soto son reales.

En oportunidad de obtener el Oso de Plata en el festival de Berlín alguien le preguntó a Olivera –refiriéndose a Pepe Soriano- quién era ese actor alemán que vivía en la Argentina.

Una de las importantes fuentes de Bayer fueron los documentos del Juzgado letrado de Río Gallegos, donde se conservaban todos los volantes de los anarquistas de la Sociedad Obrera de Oficios Varios.

            Bayer había pensado, como final, el episodio en el cual las pupilas de un prostíbulo se negaron a atender a los soldados, quienes, indignados, trataron de entrar al lugar, pero las cinco meretrices los rechazaron a escobazos al grito de “¡asesinos!”, “¡porquerías!”, “¡con asesinos no nos acostamos!”. Fueron a parar a un calabozo policial. Mucho le costó a Bayer averiguar los nombres de estas valientes mujeres: Consuelo García, Ángela Fortunato, María Juliache y Maud Foster. Para un tema ya de por si polémico, en tiempos de la censura, tal secuencia significaría agregar un tema urticante más. El historiador primero rechazó el pedido de cambiar este final, pero luego comprendió que tal solicitud obedecía a argumentos muy atendibles y la película tuvo la conclusión que conocemos, quizás la más impactante de todas: el momento en que la mirada de Héctor Alterio, encarnando al comandante Zabala, al serle cantado por todos los asistentes a un homenaje en su honor el “For he is a jolly good fellow” (un hecho real) comprende a que intereses verdaderamente ha servido.

           

Los tiempos se acortan

            Osvaldo Bayer y Héctor Olivera viajaron varias veces al sur para seleccionar los escenarios y resolver problemas de producción. El entonces gobernador de Santa Cruz, Jorge Copernic ofreció la participación de cadetes de la Escuela de Cadetes de Policía de la Provincia de Santa Cruz para actuar como soldados y gestionó un crédito a sola firma del banco provincial.

            Técnicos muy experimentados se desempeñaron junto a otros que por primera vez llevaban a cabo un trabajo de esa envergadura, cuenta Héctor Olivera en su autobiografía: Jorge Piruzzanto diseñó los decorados que fueron realizados en el estudio Baires y María Julia Bertotto hizo lo propio con el vestuario. El director de fotografía fue Víctor Caula.

            Una vez aprobado el guión por el Ente cinematográfico, completado el elenco y zanjadas las cuestiones de producción pareció que los problemas centrales estaban ya resueltos. Sin embargo estaba muy lejos de ser así.

            El lunes 7 de enero de 1974 Héctor Olivera y su familia volaron a Puerto Deseado para iniciar el rodaje, encontrándose con Osvaldo Bayer –gran conocedor de la zona- y su familia.

            Las primeras escenas filmadas lo fueron en unas serranías cercanas a Puerto Deseado y el rodaje luego siguió en la estación de ferrocarril, Tehuelches y Jaramillo, en donde fueron rodadas escenas de las más importantes, como el fusilamiento de Facón Grande. En Pico Truncado el equipo debió alojarse en carromatos de YPF.

            Pensemos en el momento histórico: el asesinato de Rucci y la formación de la Triple A habían significado el comienzo de una escalada de violencia y amenazas. “La primavera camporista” había terminado y los tiempos se acortaban.

            En ese escenario, un sábado a la tarde, mientras Olivera se preparaba para filmar, en la Estancia La Primavera, a unos 80 km. De Río Turbio, la escena  de Zabala enfrentando a los peones –trescientos extras formados en doble fila-  el director gritó ¡Cámara aquí! pero nadie le respondió.  Todo el equipo estaba inmovilizado. Según lo cuenta Olivera, un delegado gremial había ordenado una huelga porque siendo las seis de la tarde aún no había llegado el refrigerio. Furioso, el director sólo atinó a caminar hasta que, detrás de un cerro, vio llegar a la Estanciera con el mate cocido y sandwiches de salame en los que consistía la merienda. El retraso se había debido a la pinchadura de un neumático en aquellas lejanas latitudes.

            Osvaldo Bayer me lo contó de esta manera: como delegado de la Asociación Argentina de Actores, Luís Brandoni había ordenado la huelga ante la demora en la llegada del refrigerio, lo que suscitó una fuerte discusión entre ambos, “Olivera se puso a caminar” dijo, aludiendo a su indignación e impotencia frente a la situación: las tres A amenazaban, la película estaba siendo hecha contra reloj y en esas lejanías se declaraba una huelga porque no había llegado la merienda a tiempo, agregó.

            “Al día siguiente –dijo- a las siete de la mañana tocan a la puerta de mi habitación en el hotel: era Héctor Alterio, vestido de militar, para decir que una asamblea había dispuesto que debía pedirle disculpas a Brandoni”. La respuesta de Bayer estuvo dada en un insulto de mayor envergadura. El actor, que interpretaba al personaje de Antonio Soto, había permitido que Olivera y Bayer aparecieran en la película pero como extras: como tales no les estaba permitido hablar.              

            “A fines de enero volvimos a Buenos Aires –dice Olivera en su autobiografía- y mis socios  Ayala y Repetto me recibieron con un pedido (o una exigencia): -Héctor: tenés que apurar la terminación de la película porque Perón se nos puede morir en cualquier momento.   Y no me lo dijeron pero los tres pensamos lo mismo: con Isabelita y su consejero López Rega en el poder, esta película no se podría estrenar hasta quién sabe cuándo” (pág.171).

            Así, Olivera y Oscar Montauti, el montajista, trabajaron día y noche durante todo el mes de febrero y luego del rodaje hicieron, a lo largo de marzo, una posproducción que hubiera llevado tres meses, mientras Oscar Cardozo Ocampo escribía, sin pausa, la música.

            Es decir que esa película, de 1 hora 47 minutos, con escenas y diálogos memorables, con actuaciones antológicas, que dio testimonio de una de las mayores tragedias de la historia argentina, fue rodada y armada entre enero y marzo, es decir en el transcurso de solo tres meses.

El viernes 4 de abril Héctor Olivera vivió la emocionante experiencia de ver, junto con los productores Ayala y Repetto, el elenco y Osvaldo Bayer, la primera proyección en la sala de los laboratorios Alex.

           

“Que se de en todos los cines del país”

            Pareció entonces que todos los problemas habían quedado atrás porque, pese a ellos, habían podido hacer una gran película pero, nuevamente, los problemas recomenzaban.

            Al llevar el filme al Ente de Calificación Cinematográfica era  Comandante en Jefe del Ejército el Tte.Gral. Laureano Anaya, sobrino del general Elbio Carlos Anaya, quien como capitán del Regimiento 10 de infantería, había sido uno de los que habían fusilado en la Patagonia. Ante esa circunstancia el Ente no calificaría la película. Cabe agregar que en una entrevista que le hizo Bayer a Anaya en casa del militar, éste lo echó.

            Las gestiones en el gobierno para lograr el estreno fueron inútiles.

            La película le fue exhibida privadamente a Perón, quien dijo que estaba muy bien, que los hechos habían sido así, pero que no podía autorizarla porque daba una imagen negativa del Ejército.

            No obstante, a principios de junio la exhibición de la obra estaba autorizada y el estreno tuvo lugar el jueves 13 en el cine Atlas.

            Lo que había sucedido entretanto solo se supo después: Perón había oído al general Laureano Anaya decir en una entrevista que –El arma ejército obedece a sus mandos naturales   . Indignado, el entonces presidente se preguntó –¿Y a quien iba a obedecer si no? Luego agregó: -¿Cómo era esa película de la Patagonia en la que aparece el tío de Anaya? Cuando le contestaron completó –¡Que se de en todos los cines del país!.

            Fue así que La Patagonia Rebelde pudo ser estrenada, comenzar su trayectoria y dejar un testimonio duradero que recorrió el mundo.

            Poco después  recibió el Oso de Plata en el festival de Berlín.

            El precio fue muy alto: Osvaldo Bayer fue forzado a exiliarse, como Héctor Alterio y muchos más. Su obra fue quemada por la dictadura militar y el autor sólo pudo volver a la Argentina en 1983.

            La Patagonia Rebelde fue esa gran película épica que Héctor Olivera imaginó, y dejó testimonio no sólo de las huelgas rurales patagónicas de 1920/21 sino también de la época en que fue filmada. 

 

 

Eduardo Balestena

19.03.24